مشاهده 

چه اتفاق افتاده است؟

رضا سرور

در یازده رمانی که جواد مجابی طی سی‌وپنج سال به نگارش درآورده است، حرکتی بطئی اما کاملاً آشکار از درونمایه‌های اجتماعی و سیاسی به سوی مضامین فردی و درونی وجود دارد. این حرکت بطئی طی سه مرحله رخ می‌دهد: دوره‌ی اول دربرگیرنده‌ی رمان‌های «بنفشه‌های سراشیب»، «شهربندان»، «مومیایی» و «شب ملخ» است که در آنها طیف مضامین اجتماعی و سیاسی از انقلاب، شکل‌گیری قدرت، مبارزه و تبعید تا جنگ گسترده است. این گروه از رمان‌ها که زمان نگارش‌شان مقارن با دهه‌ی اولِ انقلاب است، به‌رغم درونمایه‌های اجتماعی و سیاسی‌شان، همگی در فرمی غیررئالیستی نوشته‌ شده‌اند و سرشار از تصاویر فراواقعی، تمثیل‌های غریب، حوادث کابوس‌وار، روایات غیرخطی و ناهمزمانی تاریخی‌اند. در این رمان‌ها، اگرچه به‌طور گذرا به روانشناسی شخصیت‌ها، روابط خانوادگی و یا اهداف شخصی پرداخته می‌شود اما آنچه در اولویت بازنمایی قرار می‌گیرد همان موقعیت‌های فراگیر اجتماعی و بحران‌‌های حادی است که به هویت قهرمانان رمان شکل می‌بخشد. همان‌گونه که برخی از منتقدان، و در نهایت خود مجابی، اذعان داشته‌اند، درونمایه‌ی این رمان‌ها مفهوم قدرت و شکل‌های مواجهه با آن است. دسته‌ی دوم رمان‌ها که در دهه‌ی هفتاد نوشته‌ شده‌اند اگرچه باز هم به مضامین اجتماعی می‌پردازند اما در آنها دیگر خبری از تخیل فراواقعی نیست و در کنار موقعیت‌های حاد سیاسی اینک شبکه‌ی خانوادگی و جهان فردی و ذهنی قهرمانان برجستگی بیشتری می‌یابد. در این دوره، مجابی فرم دلخواه روایی‌اش را در تمثیل می‌یابد. به‌عنوان‌مثال در رمان «باغ گمشده» قهرمان رمان بر اساس نقشه‌ای اجدادی، سودای بازسازی باغی را در سر می‌پرورد که از آن جز چند درخت بر جای نمانده است. در آثار این دوره، فرم تمثیلی همان‌قدر مناسبات تاریخی و سیاسی را عیان می‌سازد که ساختار هویتی قهرمانان رمان را. در دوره‌ی سوم، که از زمان نگارش رمان «لطفا درب را ببندید» تا آخرین رمان منتشر‌شده‌ی مجابی، «گفتن در عین نگفتن»، ادامه دارد، ارجاعات به وقایع و درونمایه‌های اجتماعی به پس‌زمینه رانده شده‌اند و درون‌کاوی مناسبات شخصی و انگیزه‌های درونی از وضوح بیشتری برخوردار گشته‌اند. در این گروه از رمان‌ها، «در این هوا» رمانی است عاشقانه که فرجامی تراژیک را برای عشاق در پی دارد و رمان «در طویله‌ی دنیا»، روایتی درونی و طنزآمیز از زندگی مردی است که بیشتر از آنکه در جهان واقعی زندگی کند در اوهام ذهنی و کابوس‌های مالیخولیایی‏اش می‌زید. رمان «گفتن در عین نگفتن» آخرین گام مجابی برای عبور از مضامین اجتماعی و سیاسی است، چنان‌که دیگر از روایات فراواقعی نیز احتراز می‌کند و در قالبی رئالیستی هرچه بیشتر به جهان ناشناخته‌ی درون‌ می‌پردازد. طی این سه دوره، روند تغییرات در فرم‌های روایی و مضامین داستانی چندان پرشتاب است که خواننده‌ی آثار مجابی هنگامِ مقایسه‌ی آرمانگراییِ رمان «بنفشه‌های سراشیب» با بدبینی عمیقِ نهفته در رمان «گفتن در عین نگفتن» دچار حیرت می‌شود، گویی رمان‏‏ها را دو نویسنده‏ی متفاوت، با علایق سبکی کاملاً متغایر، نگاشته‏اند؛ با‏این‏حال یک ویژگی پایدار، یعنی همان طنز تلخ و دیدگاه تردیدآمیز مجابی به وضعیت بشری است که این آثار را به مثابه‏ی چشم‏انداز‏هایی  بیرونی و درونی از موقعیتی یکتا، با یکدیگر مرتبط می‏سازد. در رمان «گفتن در عین نگفتن»، مجابی برای بازنمود جهانی که امر شر بر آن غلبه یافته، خبیثی بالفطره را قهرمان و راوی رمان قرار داده تا از طریق روزنگاشت‏هایش، در بیست‌ودو فصل، چشم‏اندازی سراسری از زندگی شریرانه‏ی او ترسیم کند. راوی رمان در بسیاری از ویژگی‏هایش یک خبیث کلاسیک است و تنها یک ویژگی ممتازش او را از اقران خویش متمایز می‏سازد. وجوه مشترک او با سایر شروران در ادبیات و درام کلاسیک در آن است که اولاً: برای اغوا و به‏دام‏افکندن قربانیان‏اش همچون بازیگری بزرگ و بداهه‏پردازی بی‏بدیل رفتار می‏کند؛ توانایی او در تظاهر چنان است که قربانیانش حتی لحظه‏ای هم در صداقت او شک نمی‏کنند و در شبکه‏ی پیچیده‏ی ترفندهایش گرفتار می‏آیند. راوی خبیث این رمان، همچون هر بازیگر بزرگی، هنگام مواجهه با رویداد‏های نامنتظره، آنها را فی‏البداهه در راستای اهداف خویش به‏ کار می‏گیرد و از آنها ابزاری برای رفع موانع راه خویش می‏سازد. اما همان‌گونه که هر بازیگری مشتاق تحسین از سوی تماشاگران (خوانندگان) است، این خبیث/ بازیگران در مونولوگ‏هایشان مستقیماً با مخاطبان خویش از نیات و توطئه‏هایشان سخن می‏گویند تا تحسین مخاطب را در باب هوش جهنمی‏شان برانگیزند. شاید این مونولوگ‏ها تنها لحظاتی باشند که در آن‏ها خبیث‏ها دروغ نمی‏گویند (چون از سویی آنها با خود سخن می‏گویند و دلیلی برای دروغ‏گفتن به خویش ندارند) در رمان «گفتن در عین نگفتن»، راوی اول‌شخص بر اساس همین سنت کلاسیک برگزیده شده است و باعث می‏شود که در لحظاتی، و به‏رغم میل‏مان، با ضدقهرمان احساس نزدیکی کنیم، هوش و نبوغ خارق‏العاده‏اش را بستاییم و بدین‏ترتیب او برای ما جذابیتی بیش از قربانیان ساده‏لوح‏اش داشته باشد. دوم آن‌که شرورها غالباً زبانی طنزآمیز را به‏ کار می‏گیرند؛ جملات سرشار از آیرونیِ ریچارد سوم، یاگو، اسمردیاکف یا آرون حتی در خارج از ادبیات و در میان عامه‏ی مردم حیاتی مستقل یافته‏اند. طنز آنها هم نشانگر هوش سرشار و هم تردید و بدبینی آنها نسبت به جهان پیرامون است. شکی نیست که یاگوی طنزاندیش بس شکاک‏تر (و یا شاید هم واقع‏بین‏تر) از اتللو است و دلیل پیروزیش بر حریف ساده‏لوحش می‌تواند همین باشد. مجابی در پرداخت شخصیت شرور خویش همین زبان طنزآمیز را به‏ کار گرفته است. مهارت او به‌عنوان طنزنویسی صاحب‏سبک باعث شده که ضدقهرمان شرور رمان‏اش با زبانی بلیغ و طنز‏آمیز، خواننده را درخصوص اعمال و نیات‏اش قانع کند و به‏ همدلی با او وادارد. از سوی دیگر طنز راوی شرور هنگام به‏یادآوردنِ اعمالِ موحش خویش بر قساوت‏باری اعمالش می‏افزاید و از او سنگدلی تمام‏عیار می‏سازد. اما باید دید که مجابی در آفرینش ضدقهرمان خبیث خویش چه وجه افتراقی را با شرورهای کلاسیک پدید آورده است؟ در آثار کلاسیکی که شرورها و خبیث‏ها در آن حضور دارند، عدالت شعری در فرجام اثر، شرارت را کیفر و نیکی را پاداش می‏دهد. عدالت شعری در حکم توجیهی برای عادلانه‌بودن، و در نهایت، منطقی‌بودن جهان است. در رمان «گفتن در عین نگفتن» هیچ ردی از عدالت شعری نیست. خبیث بالفطره‏ی رمان، بی‏هیچ کیفری، عمری دراز می‏یابد و همچنان به شرارت‏های کینه‏‏توزانه‏اش ادامه‏ می‏دهد ( فصل آخر عنوانی کنایه‏آمیز دارد: شگفتا! همچنان زنده!) حالا دیگر او نه‌فقط برای منافع شخصی‏اش، بلکه صرفا برای لذت بهیمی خویش دست به جنایت می‏زند؛ جنایاتی که چون ردی از آنها برجا نمی‏ماند زمینه‏ساز جنایات بعدی می‏شوند و هردم بر زنجیره‏ی آنها افزوده می‏شود. در جهان آخرین رمان مجابی، امر شر همچون توده‏ای تیره و فراگیر، جهان را در خود فروبلعیده و سایه‏ی تهدید‏آمیز خویش را بر آدمیان گسترده است. هنگامی که خواندن رمان مجابی را به پایان بردم، از تیرگی نگاه نویسنده‏ای به حیرت افتادم که تا دهه‏ی پیش در آثارش همچنان نگاهی امیدوار به کار جهان داشت. چه اتفاق افتاده است؟ پاسخ بدیهی است.