ناتاشا امیری داستان‌نویسی است که به طور جدی از سال ٧٨ وارد عرصه داستان‌نویسی شد. نخستین کار جدی او مجموعه داستان «هولا هولا» است که نام آن برگرفته از نام موفق‌ترین تک‌داستان این مجموعه است. راوی این داستان، یک اسب به همین نام است. او از آن سال تاکنون حضورش را در عرصه نویسندگی حفظ کرده و در شناسنامه کاری خود دو مجموعه داستان و یک رمان دیگر نیز ثبت کرد. گفت‌وگوی پیش رو به بهانه انتشار رمان تازه او «مرده‌ها در راه‌اند» است که در روزهای پایانی سال ٩٤ منتشر شده است.
از ورودتان به فضای داستان‌نویسی بگویید؟
نخستین داستان‌هایم به سن ٨،٧ سالگی برمی‌گردد که تازه حروف الفبا را یاد گرفته بودم اما چون نمی‌توانستم تصاویر ذهنی‌ام را کامل بنویسم با نقاشی همراه‌شان می‌کردم ولی به شکل جدی‌تر از سال ٧٨ این کار را شروع کردم. بین این دو فاصله هم به صورت پراکنده، نوشته‌هایی داشتم. نوشتن برای من مثل کاری است که برای آن طراحی شده‌ام، نمی‌شود متوقفش کرد.فکر می‌کنم باید به خاطرش از کارهای دیگری گذشت.
برخلاف آثاری که در سال‌های اخیر نوشته شده در اثر شما از پیچیدگی و چندوضعیتی بودن دوری کرده و به سادگی وارد جریان رمان شده‌اید، این موضوع در سراسر این کتاب هم دیده می‌شود...
اگر دنبال این باشیم که با جزء، کل را نشان دهیم انتخاب قالب داستان کوتاه مناسب‌تراست ولی رمان بازسازی وقایع بیرونی، تاریخ، کشمکش‌های درونی، روانشناختی و حس‌وحال‌های مختلف است. اغلب تغییرات در یک شب اتفاق نمی‌افتد و زمان لازم است تا هر تغییری تکوین پیدا کند و تثبیت شود. حداقل ترسیم چند مقطع زمانی لازم است و نسل‌های مختلف زنان در یک خانواده بهتر می‌توانند سیر تغییر را نشان دهند. شاید وقایع تاریخی و اتفاقات بیرونی بر زندگی یک زن تاثیرگذار باشد اما گمان می‌کنم ابعاد روانشناختی، حالات روحی و بینش خود زن در صورت درست و محکم بودن، حتی می‌تواند عوامل بیرونی را هم متاثر کند. رنج یک حس درونی و برخی مواقع خودساخته است حتی درصورتی که محرک بیرونی هم داشته باشد باز این فرد است که به آن محرک بیرونی (بر فرض یک مرد) اجازه می‌دهد تا او را رنج دهد. حرف‌هایی مثل مجبورم و چاره ندارم یا همه‌چیز را گردن تقدیر یا تاریخ و اجتماع انداختن، رفع مسوولیت و به نوعی توجیه ضعف‌های خود است. کسی که مختار است و ضعیف نیست، باید مسوولیت اندیشه و کارهایش را که پیامدهایی هم دارد، بپذیرد. سعی کردم این موضوع را در بخش‌هایی از زندگی پری و آتشه در دیالوگی از فرامرزخان در این رمان نشان دهم. اینکه حال و هوای درون ما حتی می‌تواند فضای بیرون را با وجود همه مشکلات عوض کند. این اتفاق در فصل‌های پایانی برای پری رخ می‌دهد ولی آتشه نسبت به آن هنوز مردد است و افسون عملا آن را تجربه کرده است.
نقب زدن به گذشته و آدم‌ها در فصل دوم این رمان صبغه روانشناسانه به متن بخشیده است. آیا با این پیرنگ‌های استعاری قصد در نمایش بازتاب شرایط اجتماعی در شخصیت زن‌ها را داشته‌اید؟
فربد با وجود عدم حضور فیزیکی‌اش در عرصه رمان به‌راحتی حضوری حسی و ذهنی پیدا می‌کند. مرحله بیماری این کودک و رابطه پری به عنوان یک مادر و رنجی که در این رابطه، قبل و بعد از مرگ فربد متحمل می‌شود با ظرافت خاصی حسی و ذهنی می‌شوند. در این روایت و بازتاب احساس انسانی و فرانمود آن را در ذهن خواننده می‌توان پیش‌بینی کرد اما یک انشقاق در بعضی فصول رمان پرسش‌هایی را در ارتباط با سیر منطقی روایت ایجاد می‌کند.
در فصل اول یک گره‌افکنی میان رابطه نریمان و فرامرزخان شکل می‌گیرد که بار معنایی و زیبایی‌شناسی خاص داستان‌های مدرنیستی را به روایت شما می‌دهد. این رویکرد تمهیدی برای نیفتادن متن در دام رئالیسم سیاسی بوده یا دلیل دیگری داشته‌اید؟
کلا تمهیدی که برای نگارش این رمان داشتم در ابتدا پرداختن به یک موضوع و بعد پرداختن به اثرات آن بود. یعنی توجه نتیجه یک رویداد به شکل غیرمستقیم و نه خودش. به تعبیری دیگر می‌شود گفت از کنار ماجرا گذشتم که از شگردهای داستان‌نویسی هم هست. بقیه رویدادهای رمان هم همین‌طوراست. اتفاقی می‌افتد اما در فصل بعد، دیگر آن اتفاق محوریت ندارد و به حاشیه رانده می‌شود و از همان جا اثرش را نشان می‌دهد. چه بسا اثر خودش باشد که ماجرایی با کیفیت و قالبی دیگر را می‌سازد. موضوع مهم فصل پیشین دچار استحاله می‌شود و در فصل بعدی به شکل رویداد تاریخی دیگری نمایانده می‌شود. من اعتقاد دارم که بسیاری از وقایع تاریخی و اجتماعی در قالب‌هایی متفاوت تکرار می‌شوند اما همان هستند. وقایع کهن با قالب جدید دوباره ظهور می‌کنند. پس انقلاب یا جنگ، از نتایج کودتای سال ٣٢ می‌تواند باشد. من از وقایع تاریخی و جنگ به عنوان فضا و بافت ماجراهای داستان استفاده کرده‌ام ولی دنبال وقایع‌نگاری آنها نبودم. واقعیت هم این است که تاثیر جنگ و تحولات اجتماعی روی همه یکسان نیست. همه شاید متاثر شوند اما به یک شکل واکنش نشان نمی‌دهند. من زندگی آشفته پری را با لحظات موشک باران تهران تلویحی توازی‌سازی کردم. او انتخاب می‌کند در مورد همسرش خود فریبی کند و به زندگی یکواخت و پرتنش ادامه دهد در حالی که عملا موشک‌ها، خانه‌اش را ویران کرده بودند و این موضوع را البته خیلی دیر باور می‌کند.
شخصیت افسون با وجود این همه اشاره‌ای که به حرف‌های فلسفی و عرفانی اوست در پرده‌ای از ابهام باقی می‌ماند. چه دلیلی به این موضوع داشتید؟
افسون از نظر من یک شخصیت اثیری است تا واقعی. در نظرسنجی رمان پیش از چاپ بازخوردی که از خواننده‌ها گرفتم این بود که فکر می‌کرد وقایع مربوط به او واقعیت ندارد. تعمد من این بود که این‌طور بماند ولی تاثیر بگذارد. انسان‌ها به شکلی خاصی به هم متصلند، چیزی شبیه اثر پروانه‌ای که بال زدن پروانه می‌تواند در جای دیگری توفانی به پا کند. حرکت کسی مثل افسون هم با شکلی شبیه جنبش مولکولی به دیگر افراد پیرامونش سرایت می‌کند.
شما در پرداخت به گذشته و دهه‌های چهل و پنجاه در این رمان موفق بوده‌اید. از چه منابعی استفاده کرده‌اید؟
برای نوشتن این رمان به خصوص سال‌های دوری که در آن هنوز متولد نشده بودم، زمان زیادی را در کتابخانه ملی گذراندم. با خیلی‌ها صحبت کردم و سوال پرسیدم ولی مبنای نوشتنم صرفا اطلاعات حافظه‌ای آنها نبود چون امکان داشت اشتباه کنند گرچه برخی اطلاعاتی که می‌دادند عالی بود ولی بر مبنای حرف‌شان تحقیق کردم. البته تمام اینها برای فضاسازی و شخصیت‌پردازی رمان به کارم آمد. شخصیت‌ها همان طور که هستند در رمان ظاهر می‌شوند، بدون اینکه روایت در دام رئالیسم بیفتد یا اسیر یکنواختی ژورنالیسم عینی‌گرایانه شود.
فصل‌های ابتدای رمان از هر گونه حشو و زیاده‌گویی عاری هستند اما در فصل‌های ٩ و١٠ با دور شدن از یکدستی شخصیت‌هایی مانند فرا مرز و نریمان که قبلا به‌خوبی در جایگاه خود نشسته بودند با فلسفه‌بافی و اظهار فضل رمان را دچار کندی می‌کند و در نهایت توصیف بر روایت می‌چربد. دلیل این انفکاک از سیر اصلی جریان روایت و سیر روایی متن چیست؟
آنچه در مورد گذشتن از کنار ماجرا گفتم، در این موضوع هم در ذهنم بود. از کنار شخصیت‌ها برای ایجاد نوعی چندصدایی شدن گذشتم. چیزی تقریبا مشابه آنچه باختین می‌گوید. شخصیتی را در فصلی معرفی می‌کنم و او فصل بعد، به حاشیه رانده می‌شود و فقط در مقاطعی به صحنه می‌آید. آنها که در فصل قبل‌تر شخصیت فرعی بودند، در فصل بعدی شخصیت اصلی می‌شوند. همه تقریبا در تمام فصول حضور دارند اما حضورشان پررنگ یا کمرنگ است. نریمان بعد از فصل اول دیگر فقط در برخی نقاط حساس رمان حضور می‌یابد ولی جهانگیر امتداد اوست، گو اینکه در فصل پایانی هم با یکدیگر به‌شکلی نمادین برخورد دارند. پری که دختر مهوش، است در فصل دوم شخصیت اصلی است و مهوش که در فصل اول شخصیت اصلی به نظر می‌رسید، حالا تنها حضوری گاه به گاه دارد و در این حضور سعی کردم نشان دهم در گذر زمان، چه تغییری کرده است. اما در مورد فرامرزخان، او که راوی یکی از فصل‌های رمان است، تقریبا در تمام فصل‌های دیگر هم حضور دارد اما حضورش دیگر مرکزی نیست و فقط کلیدی به نظر می‌رسد. اصولا اتفاقی که برای اشخاصی که شهود یا تحولی را پشت سر گذاشتند می‌افتد این است که می‌خواهند به دیگران کمک کنند ولی او می‌گوید: «می‌ترسم از اون آدمایی باشم که ادعای راهنمایی دیگران رو دارن اما به شیوه مفسدان عمل می‌کنن این‌طور مجازاتش شدیدتره.» پخته‌شدن شخصیت او نفی‌کننده این موضوع نیست که می‌خواهد تجربه‌اش را به دیگران منتقل کند. در فصل آخر هم با کیارش به نوعی توازی‌سازی می‌شود. این تفاوت بین کسی که رو به رشد است و کسی که توهم و بدی و تاریکی را انتخاب کرده وجود دارد. در نشان دادن این دو کنار هم تعمد داشتم.
تسلط بر زبان و لحن در این رمان در انسجام مضمون و روایت نقش خاصی داشته است، تحت تاثیر چه عواملی بودید و راجع به عنصر زبان در داستان چه نظری دارید؟
فکر می‌کنم زبان، کلمات و واژه‌ها تنها راهی هستند که وقایع بیرونی و ایماژهای ذهنی نویسنده را در قالب نوشتار تجسم می‌دهند. بازسازی مجدد جهان مادی بیرون در قالب واژگان امکان‌پذیراست. حتی در سینما هم، اول باید فیلمنامه باشد. این معجزه کلمات است. زبان نه فقط ابزار یا ماده اولیه، که بنیان هر داستانی است. اگر زبانی قوی و پیراسته باشد مثل این می‌ماند که ساختار قصه بر پی‌های محکمی بنیان گذاشته شده است. زبان تمام احتمالات معنایی داستان را فراهم می‌کند ولی به شکل اولیه‌اش در هر نوشتار، ماده خامی است که پخته نشده و به مرور با ویرایش و بازخوانی یا تغییراتی که هر قصه‌ای خود برای نویسنده اعمال می‌کند، شکلی را پیدا می‌کند که حیات داستان مرهون آن است. حتی در زندگی روزمره با توجه به تحقیقات سال‌های اخیر، مشخص می‌شود که اهمیت کلام در گفت‌وگو غیرقابل کتمان است. زبان فقط وسیله‌ای برای انتقال سطحی مطالب نیست، بخشی زنده از یک رمان است.
به نظر شما از نخستین داستان ایرانی که در قالبی شبیه رمان به نام «یوسف‌شاه» توسط فتحعلی‌خان آخوندزاده نوشته شد تاکنون، رمان ایرانی چه تغییری داشته؟ آیا توانسته به رمان مدرن در مفهوم غربی آن نزدیک شود؟
برخی از داستان‌ها که فارغ از فضا و هویت بومی، به دغدغه‌های بنیادین انسان می‌پردازند که تقریبا در همه جای دنیا مشابه است، می‌توانند با هر خواننده‌ای در هر جای جهان ارتباطی برقرار کنند. مسائلی مثل اثبات وجود خدا یا اینکه همه‌چیز تقدیر است یا اختیار و دروغگویی یا راست‌گویی همه این حالت را دارند... در نظر اول این ارتباط راحت شکل می‌گیرد اما تاثیر آن چقدر است؟ این تاثیر به نظر من بستگی به سبک و سیاق نویسنده دارد و البته جهان‌بینی‌اش که بتواند جوابی به سوالات و دغدغه‌های همیشگی انسان‌ها بدهد. بنابراین هر داستانی از این دست شاید نتواند اقبال جهانی هم داشته باشد. ولی در مورد جهانی شدن، فکر می‌کنم رمان بومی می‌تواند رمانی جهانی شود. منظورم از بومی چیزی است که خاص ایران باشد، خلق‌وخوی ما را نشان دهد و حاصل دیدگاه‌ها و تفکرات ما باشد. البته در این بین شاید شبیه جاهای دیگر جهان هم باشد.
