روزنامه شرق
این رمان گرچه خصلت سیاسى دارد، اما رمان سیاسى نیست و عناصر سیاست، سیاست گرایى و انقلابى گرایى در لایه سوم اثر هم خیلى بارز نیستند؛ هر چند که به لحاظ معنایى «بار» خود را القا مى کنند و «وزنه» خاصى را به خود اختصاص مى دهند؛ شبیه بیشتر کارهاى میلان کوندرا و آثار اخیراً تحسین شده آندره مکین «موسیقى زندگى»، «وصیت نامه فرانسوى» و «زنى که منتظر بود» و گرچه پاره روایت ها بعضاً «ایدئولوژیک» شده اند، مثلاً یک راوى به دلیل تکبر و بددهنى یک شخصیت به شیوه داستایفسکى به او پیله مى کند و تا رسوایش نسازد، کنارش نمى گذارد- اما چون پاره روایت ها به لحاظ نوع نگرش موازى هستند وقتى در تقابل با یکدیگرند، لذا برآیند کل روایت درباره شخصیت ها، به نقطه صفر و خنثى مى رسد. حتى نوعى نسبى گرایى افراطى در فرآیند کلى رمان دیده مى شود که نه تنها مسئله ایدئولوژیک شدن قصه را منتفى مى کند، بلکه هرگونه داورى را از ارزش ساقط مى کند- البته در این مورد نظرات دیگرى هم هست که به جاى خود آورده مى شوند.
در هر پاره روایت، معمولاً به یک یا دو شخصیت «سفید» برمى خوریم که در پاره روایت هاى بعدى یا این سفیدى جاى خود را کاملاً به سیاهى مى دهد یا به نوعى کدر مى شود به گونه اى که «شخصیت هاى برساخته شده نهایى» نه تنها خاکسترى هستند، بلکه تحت تاثیر نوع روایت از یک سو و نگرش مدرنیسم متأخر (اگر نخواهم از موقعیت پست مدرنیسم استفاده کنم) از سوى دیگر به شدت سیال، لغزنده و «غیرقابل تبیین» شده اند. البته امروزه این شیوه به مثابه یک رویکرد به کار گرفته مى شود و از دید شمار کثیرى از اندیشمندان خصوصاً آنهایى که به پارادایم مرکززدایى سوژه (تحت تاثیر روانکاوى لاکان) اعتقاد دارند- آن هم پارادایمى که به دلیل پتانسیل تحولات اجتماعى بیشتر به نوع تجانس ناپذیر (حضور پارادایم هاى رقیب)- تمایل دارند. ارزش گذارى این رویکرد را هم مى گذاریم براى سطرهاى بعدى.
این رمان ۲۹۶ صفحه اى تا صفحه ۲۳۱ روایتى است رئالیستى مدرنیستى در شش فصل. هر فصل در جاى خود و از زاویه دید مطرح شده (که معمولاً شخصیت اصلى است) پاره روایتى تک صدایى است، اما با توجه به اینکه فصل یا فصل هاى بعدى، به نوعى در تناقض و حتى نفى آن وارد عمل مى شوند، لذا کل داستان به خودى خود به سمت «چند صدایى» گرایش پیدا مى کند و چون مرز واقعیت و عدم واقعیت، راست و دروغ، درست و نادرست، امکان و وجود، در نوسان است و سخت شکننده لذا عنصر «عدم قطعیت» به خودى خود وارد رمان مى شود. در تمام این ۲۳۱ صفحه مولفه رفت و برگشت عینى و ذهنى بر روایت سیطره دارد، لذا موضوع «راست» یا «دروغ» به شدت در پرتو یا بهتر بگویم سایه «عدم قطعیت» عینى و ذهنى قرار مى گیرد و خواننده با طیف «صداقت تا فریب توتالیتاریستى» روبه رو مى شود، خواننده واقعاً نمى داند چه کسى «حقیقت» را گفته است؛ یعنى بازتاب واقعیت در گسترده ترین شکل آن. همین خصلت بارز، نویسنده را واداشته است که از صفحه ۲۳۱ به بعد، رمان را وارد عرصه «فرا داستان» کند.
طیفى که از آن نام بردم به دلیل کارکرد وسیعش در عرصه روایت، بهتر است باز شود: یک بساز و بفروش را در نظر بگیرید (از ذکر این شغل معذوریم، این مثال در مورد هزاران شیوه زندگى مصداق دارد) این فرد ممکن است به پنج طریق با ما حرف بزند یا مواجه شود.
۱- من براى پولدار شدن ساخت و ساز مى کنم (صداقت)؛ ۲- من براى منافع خودم و ایجاد کار ساخت و ساز مى کنم (راست)؛ ۳- من فقط براى ایجاد کار ساخت و ساز مى کنم (دروغ)؛ ۴- من به خاطر ایجاد کار و پیشرفت جامعه خودم را توى این دردسر انداختم (فریب) و ۵- فریب که توتالیتاریستى اى است که این دوست یا آشناى ما به کلى ساخت و ساز چندین ساله اش را پنهان کند و طى این مدت براى ما از مشکل و گرانى مسکن و بدبختى خانه به دوش ها حرف بزند و حتى چشم هاى نمناکش، اشک هاى ما را سرازیر کند. تا جایى که من درک کرده ام راوى هاى این رمان با هر «پنج زبان» با ما حرف مى زنند. به همین سبب هر امر «درستى» که در «پاره روایت هاى» این رمان مى خوانیم حتماً «راست» نیست.
ابتدا خلاصه بسیار موجزى از داستان را با هم مرور مى کنیم: در یکى از قصبه هاى استان کرمان، دخترى به نام «گل بانو» که به لحاظ فکرى گرایش هاى مردمى دارد و پیوسته مطالعه مى کند حاضر نیست تن به ازدواج با حیدر خویشاوند نزدیک شان بدهد. گل بانو در اثر مرگ دوست نزدیکش دچار روان پریشى موقت مى شود. او به سعید علاقه دارد که معلم است و با زنى روستایى مسن تر از خودش ازدواج کرده است. سعید به تهران برمى گردد و گل بانو طى فعل و انفعالاتى که در هر پاره روایتى به یک شکل روایت مى شود به همسرى مرد متنفذى درمى آید به نام ابراهیم رهامى. گل بانو چند روزى پس از وضع حمل دستگیر مى شود و شوهرش او را طلاق مى دهد و بچه را براى همیشه از او دور مى کند. گل بانو به تهران مى آید و در رشته فلسفه دکترى مى گیرد؛ ضمن اینکه کلاس هاى داستان نویسى را اداره مى کند و...
این داستان تا صفحه ۲۳۱ از منظر «گل بانو»، «سعید»، «گل بانو»، «ابراهیم رهامى» و «گل بانو» در جایگاه استاد دکتر محمد جانى و بالاخره صالح رهامى نوشته مى شود. روایت هاى متناقض بحران ها و ابهام هاى متعددى هم در خود شخصیت ها هم در موقعیت ها پیش مى آورند و همین ها خصوصاً به علت تقابل و تضاد آشکارشان به متن دینامیسم مى بخشند و براى خواننده کشش فوق العاده اى ایجاد مى کنند. گرچه گاهى ضرباهنگ روایت ها تحت تاثیر کنش و واکنش کند و یا کرختى شخصیت ها از نفس مى افتد اما خود این نقاط همچون تنفس گاه و تثبیت کننده این یا آن بخش از پاره ساختار درمى آید؛ مانند رجعت به گذشته گل بانو (تداعى روستا) در سه مورد (حداقل) در پاره روایت سوم.
همان طور که گفتم از صفحه ۲۳۱ به بعد، که حدود بیست سال هم از ماجراهاى روستا گذشته است نویسنده رمان براى پایان بندى اثر خود فضاى صریح، اما آلوده به دروغ و فریب بعضى راوى ها را به فضایى تو در تو و فرم نسبتاً پیچیده تحویل مى دهد. در ۶۰ صفحه شش راوى و دو ضمیمه در ژانر «فراداستان» فرآیند داستان را در اختیار مى گیرند. البته عنصر اصلى فراداستان یعنى «بلقیس سلیمانى رمان» کنار ایستاده است که خود نوعى نوآورى تلقى مى شود اما تلاقى شخصیت ها- رخدادها- زمان و مکان در همین ۶۰ صفحه در حدى است که مى شد به جاى ۲۳۱ صفحه اولیه با صد (۱۰۰ صفحه) در مجموع یک رمان کامل استخراج کرد. به بیان دیگر «فشردگى» در این ۶۰ صفحه به حداکثر میزان ممکن رسیده است. البته نمى توان گفت این ایجاز موجب حذف شده است؛ چون در ۲۳۱ صفحه پیشین همه چیز گفته شده بود و اینجا نویسنده مى خواهد از دیدگاه هاى مختلف خط سیر اصلى داستان را «معنا» ببخشد. حال ممکن است خواننده از خود بپرسد که آیا این ۶۰ صفحه و تغییر ژانر رمان ضرورى بوده است یا خیر؟
فرض کنیم روایت ابراهیم رهامى در مجموع به «صدق» مورد نظر خواننده نزدیک تر باشد. در آن صورت آیا مى توان از این امر نتیجه گرفت که «معناى حقیقى» هم در خود رمان حاصل مى شود؟ بخش
فرا داستان این رمان طبق آراى نظریه پردازان شاخص فراداستان خصوصاً خانم ها پاتریشیاواف و لینداهاچن به طور تلویحى نمادپردازى درون متنى و نمادپردازى برون متنى را براى ما طرح مى کنند. مى دانیم که نمادپردازى درون متنى، هر بخش از متن را به بخش دیگر اشارت مى دهد. براى مثال در صفحه ۱۵ گل بانو با دیدن مادر عصبانى اش کتاب را کنار مى گذارد. مادر مى گوید: «کتابا باعث جوون مرگى دختر بدبخت شده... به خاطر کتابا جووناى مردم مى رن زیر خاک» و ابراهیمى در روایت خود مى گوید: «اولین نفرى که با نظر من مسئله دار اعلام شد گل بانو بود.» (ص ۲۰۶)
که ما با تفسیر (در مقیاس خرد و کلان آن)، با تلاقى روایت اول و چهارم روبه رو هستیم و روایت چهارم متن انتقادى و گاه ردیه متن اول است. در این حالت ما با نمادپردازى برون متنى روبه رو هستیم. در حالى که در نمادپردازى درون متنى، با شکل دیگرى روبه رو هستیم. ابراهیم رهامى در صفحه ۲۱۵ مى گوید: «در حالتى شهودى دریافتم در پى گمشده اى بوده ام که شکل مشخصى نداشته است.» ولى او در صفحه ۲۰۱ در ابتداى روایت خود مى گوید: «مى خواستم گوینده «حقیقت ناب هم از آن جفنگیات است» را ببینم. خط سیر قصه، نمادهاى کلى و جزیى را کم کم عیان مى کند، آنچه باقى مى ماند همان «تفسیرى» است که از دل نمادپردازى برون متنى بیرون مى آید و چند سطر قبل به آن اشاره کردم. این تفسیر، هر چه باشد، گونه هاى متعدد و هرمنوتیک را پیش روى ما مى گذارد. حال اگر براى نمونه من خواننده با روایت ابراهیم رهامى خودم را یکى کرده باشم، چنین تفسیرى تکلیف بقیه روایت ها را چگونه به من نشان مى دهد؟ پل ریکور در چندین رساله، این موضوع را به شیوه هاى مختلف اما با معناى یکسان تحلیل کرده است. موجزترین و مستحکم ترین برهان او این است که وقتى خواننده اى، خویشتن را با متنى که مى خواند «یکى» مى پندارد- آن گونه که در خوانش داستان اتفاق مى افتد- بازتاب خود را در شمارى از امکانات هستى مى یابد، و البته طبق آن الگویى که شخصیت یا شخصیت هایى به نمایش گذاشته شده اند- ضمن این که خواننده دگرگون هم مى شود و تبدیل او به دیگرى، در کنش خواندن به همان اندازه اهمیت دارد که شناخت خودش. پس اینجا از دل «یکى پندارى»، مفهوم «انطباق» به میان مى آید و ما به بحث گادامر در مورد تمایز هنر ادراک، هنر توضیح و هنر انطباق هدایت مى شویم. واقعاً من (خواننده) در لحظه «انطباق» با ابراهیم رهامى با چه الگو یا الگوهایى منطبق مى شوم؟ و با توجه به اینکه من در چنین لحظه اى در موجودیت خود تردیدى ندارم (به قول شلینگ: جهان یعنى من)، در آن صورت مهم نیست که تمام «روایت» ابراهیم رهامى با تمام «واقعیت» بیرونى یکى باشد؛ مهم این است که روایت او تا چه حدى جهان را طبق ذهنیت من توصیف مى کند و با این کار تا چه حدودى صدق روایت دیگر راوى ها را مردود مى شمرد.
حال اگر در وضعیتى دیگر، خود من با گوشه اى از روایت سعید همخوانى نشان دهم یا کس وکسان دیگرى مدعى شوند که هر روایتى از رمان «بازى آخربانو» به بخشى از واقعیت ارجاع مى کند و این بخش از واقعیت مصداق آن است، آن گاه آنها به طور تلویحى «انطباق» مرا «خطا» مى خوانند و خواه ناخواه رابطه اى مبتنى بر صدق را در روایت هاى دیگر طرح مى کنند و مى توانند روایت هاى مورد ادعاى خود را با معیار صدق بسنجند و بگویند اینجا صادق است و آنجا کاذب. پس جبراً گونه اى همگرایى و تقابل بین «منطق گرایى» و «نظریه هاى رمان و روایت» پدید مى آید. البته منطق گرایى مدرن- گوتلوب فرگه به بعد- ادبیات و به طور اخص روایت را با منظر دیگرى مى نگرد و بر آن است که ادبیات کلامى نیست که در تقابل با کلام ارجاعى (علمى) بتواند صادق یا کاذب باشد، بلکه اصولاً کلامى است که تن به این مفاهیم نمى دهد، پس نه صادق است و نه کاذب و طرح چنین سئوالى معنا ندارد و بنیاد روایت بر همین اساس شکل مى گیرد و تعیین مى شود.
در حوزه نظریه هاى مدرنیستى روایت نیز که گاه افراطى جلوه مى کند، مقدم بر دیگران با «پى یر دانیل هوته» روبه رو مى شویم که در رساله معروفش «رساله اى در باب سرچشمه رمان» نوشته بود: «روایت ها مى توانند کاملاً ساختگى باشند، چه در کلیات و چه در جزئیات. پس دیگر، همانندى روایت با دروغ محل طرح ندارد.» از این رو خواننده رمان مورد بحث ما، برحسب تجربه زیسته و اطلاعات و دانشش مى تواند روایتى بسازد از بخش هاى مورد تائید خودش در روایت هاى مختلف راوى هاى این رمان. اما نویسنده رمان، با آوردن شصت صفحه آخر کتاب، گویى مى خواهد حرف پل استر را به ما گوشزد کند که «کتاب، پدیده اسرارآمیزى است. به محض اینکه به جهان راه مى یابد، هر واقعه اى امکان پذیر مى شود. پس خواننده محترم به من اجازه دهید که این پدیده را انکشاف دهم.»
نویسنده این رمان، بلقیس سلیمانى فرامتن (واقعى)، با آوردن این شصت صفحه، مى خواهد بلقیس سلیمانى متن را هم زیر سئوال ببرد و بگوید هر امکانى که از نظر ما احتمالش کمتر است، مى تواند پررنگ تر و قوى تر باشد و مهم تر از این، هر «انطباقى» مى تواند بین این یا آن خواننده با پاره روایت خاصى از این رمان پدید آید. در واقع بلقیس سلیمانى فرامتن با آوردن این ۶۰ صفحه نه تنها به نسبى گرایى و عدم قطعیت کامل متمایل مى شود، بلکه نشان مى دهد که نویسنده- به طور کلى- نه مورخ است و نه پیامبر، بلکه فقط براى کاوش «واقعیت» رمانى را مى نویسد و خود در مقام یک کاوشگر هستى ظاهر مى شود.
البته نگارنده این سطور، با اکل فراداستان شصت صفحه اى موافق نیست و فکر مى کند، با حذف بعضى «افراد» (و نه شخصیت ها) خرده روایت هاى کم حجم برخى از راوى هاى حاشیه اى، مى شد آن را با حفظ «بلقیس سلیمانى متن» به دو فصل و حداکثر بیست صفحه تقلیل داد. البته حفظ یکى دو احتمال تردستانه موجود در متن، با اجتناب از افراط، به پیچیدگى رازآلود بخش فراداستان کمک و جذابیت کنونى اش را همچنان محفوظ نگه مى دارد. چرا مى گویم حذف بعضى از افراد و کاستن شصت صفحه، چون اگر پاى هستى [هستنده] و یا آشکارگرى از نوع هایدگرى آن در میان است، باید بگویم داستان، به ویژه آن ژانرى که ما در ۲۳۱ صفحه این رمان شاهدش هستیم، تعریف شخصیت، حرکت ها، اشیا و رخدادها نیست بلکه تعریف همه چیز است در حرکت، خصوصاً شخصیت در حرکت- یا به تعبیرى گریز از قطعیت گرایى؛ چیزى که ۲۳۱ صفحه اولیه در مجموع در عرضه آن موفق بوده است. حال ممکن است این پرسش از منظر دیگرى مطرح شود: ساخت شکنى ۶۰ صفحه پایانى، در مصالح کل متن چه جایگاهى دارد؟ به عقیده من، این جایگاه به ایدئولوژى نهفته در انسجام و تمامیت هر پاره ساختار (خرده روایت) مربوط مى شود؛ چون هرپاره روایت، هرقدر واقعگرا باشد، باز تبلور بارزترى از ایدئولوژى است و به همان میزان «ناتمام تر» است. حتى آنجا که ظاهراً روایت تمام مى شود، باز ناتمامى این ایدئولوژى بیشتر نمود دارد. از دیدگاه بلقیس سلیمانى فرامتن (واقعى) نویسنده ۲۳۱ صفحه یعنى بلقیس سلیمانى متن، این موضوع را «درک» نکرده است و از همین منظر طرز روایت او را به دیدگاه تجربه نسبت مى دهد؛ یعنى همان انتقادى که وین بوث به بعضى از رمان هاى آمریکایى و انگلیسى وارد مى دانست.
اما از منظر زیباشناختى کانت، از آنجا که ذات یا شىء فى نفسه، یعنى گوهر و جوهرى از حقیقت، در هر روایتى وجود دارد، تلاش مجدد براى خلق ایده هایى فراسوى احساس و تجربه خواننده، ضرورتى نداشته و ندارد و بخش فراداستان مى توانست حذف شود.
در تقابل با این نظر، با آراى فرمالیست هاى روس- و بعدها ژرار ژنت- رو به رو مى شویم که روى «فرآیند روایت گرى غیرمتعارف» رمان بسیار کار کرده اند. از نظر آنها، ما همواره خود را در حصار قراردادهاى معمول راوى اول شخص و سوم شخص گرفتار مى کنیم و چنانچه تناقضى در امر روایت گرى و طرح دیدیم، بر آن مهر انحراف مى زنیم. از نظر ژنت، بلقیس سلیمانى واقعى در ۶۰ صفحه آخر، آمده است «راوى هاى متعدد» را بر «سوژه کانون ساز» انطباق داده است؛ اما نه به شیوه کلاسیک بلکه به شیوه اى کاملاً مدرنیستى. در ۲۳۱ صفحه اول، هر یک از راوى ها، دیگر راوى هاى پاره روایت ها را در تمام موقعیت ها نیاورده (یا ندیده) است. پس جهان هر یک از پاره روایت ها هنوز به کلى تعریف نشده است و هر کدام فقط براى ما یک «موقعیت» مى سازند. بلقیس سلیمانى متن (مجازى) مى خواهد به تبعیت از ساختارهاى سر راست (مثلاً طبق آراى مورگان فورستر) به یک پایان بندى شسته رفته برسد اما بلقیس سلیمانى فرامتن (واقعى) مى خواهد خود «پایان بندى» را به یک موقعیت نامحدودتر و ناگشوده تر و در مجموع «بازتر» برساند؛ آن طور که فرانک کرمود شاخص ترین منتقد انگلیسى در کتابش «مفهوم پایان بندى» به ما نشان مى دهد.
شاید علت این رویکرد مکاشفه ها، ادعاها و استنتاجاتى است که گرایش شخصیت هاى داستان به بعضى اهداف و آرمان ها (هر چند کمرنگ) دارند. بلقیس سلیمانى نویسنده یا واقعى مى خواهد به دلیل همین وجه، به تسخیر ادبیات از جانب راهبردى خاص (ساخت شکنى) دست بزند. از دیدگاه روایت شناسى، او لیوان نیمه از آب را مى بیند، اما نمى گوید که نیمه پر است یا نیمه خالى بلکه حرف دیگرى مى زند: «این لیوان براى این مقدار آب تا حدى بزرگ (یا کوچک) است.»
