چرخش‌های متغیر برای القاهای معنا-نگاهی به رمان «آبی‌تر از گناه»:مجله نافه 1396/2/7

مجله نافه – شماره 28 آذر

رمان «آبی‌تر از گناه» اثری است مدرنیستی که ساختاری مدور و در عین حال قطعه قطعه دارد. نیز مؤلفه‌هایی پنهان از ژانر فراداستان با گزینش راوی اغفالگر دست به دست می‌دهند تا روایتی از برای ما بگویند که به دلیل انسجام کلی و جزئی باورش می‌کنیم؛ یا به اعتبار دیگر دچار «توهم واقعیت» می‌شویم و چیزی را می‌پذیریم که هم می‌توانیم به زمان‌ها و مکان‌های متعددی نسبتش دهیم و هم خیال می‌کنیم که «چنین امری امکان ندارد.» این نویسنده دقیقاً به همان نتیجه‌ای رسیده است که این گونه ساختارها باید برسند و اگر غیر از این بود، مورد تحسین بیشتر منتقدان قرار نمی‌گرفت. زمان کرنولوژیک در داستان، نامتعین اما به هر حال کوتاه است،‌ با وجود این زمان درونی اثر، زمانی که به خواننده القا می‌شود، زمانی که فرم و معنای داستان پدید می‌آورند،‌زمانی است طولانی و همین مؤلفه و معانی تنیده شده در متن، این داستان را به رمان تبدیل کرده است. چون از مبنای داستان سخن گفته شد، باید گفت که معنای این رمان، به انتقامجویی از ستمگرانی نظر دارد که اینک فقط بقایای فروپاشیده‌ای از آنها دوره مدرنیسم، نه به شیوه مدرنیستی، که به روش سنتی اجرا می‌شود. به بیان دیگر، نفس سنت (انتقامجویی) در صورت و شکل سنتی (قتل با سم) تحقق می‌پذیرد، اما فرآیند تحقق‌پذیری به شیوه مدرنیستی برای خواننده روایت می‌شود. در این روایت، که ستم و انتقام، آن را به صورت استعاره‌ای از تاریخ ایران درآورده است. خواننده متوجه می‌شود که ستم، محمل مشخص عینی برخورداری از ثروت، قدرت و شهرت دارد، اما پاسخ به آن یعنی انتقام در چند دهه بعد، بیشتر به محمل ذهنی متمایل است و گونه‌ای فرافکنی، تخلیه عصبی، خود مشغولی و دردسرسازی است و روشنفکر که ظاهراً باید جزو قافله‌سالاران مدرنیسم باشد، به چیزی سنتی یعنی انتقام رو می‌آورد . چه میزان از این رویکرد آگاهانه است و چه میزان ناخودآگاه؟ نیازی به طرح این پرسش در داستان و پاسخ به آن نیست، بلکه همان گونه‌ای که خواننده استنباط می‌کند، راوی به این سمت و سو سوق داده می‌شود. دقیق‌تر بگویم: خواننده در ورای وجوه نامتعارف شخصیت راوی، لایه‌ای از سنت‌گرایی می‌بیند که همان نیز او را به این عرصه می‌کشاند. گرچه در هر فصل، لایه جدیدی از شخصیت او، دقیقاً با معنای کل رمان یکی می‌شود. این خصوصیت، یعنی انطباق شاخص‌ترین لایه شخصیتی‌های اصلی با کلیت روایت، در آثار مدرنیستی جوزف کنراد. مثلاً «نوسترومو» و «از چشم غربی» یا «نخل‌های وحشی» فاکنر نیز دیده می‌شود. در شیوه روایت، از تکنیک قطعه قطعه‌شدگی استفاده شده است. برای نمونه، درباره عصمت، راوی بسرعت به مرد نبودن خود گریز می‌زند و از دختری یاد می‌کند که بعداً می‌فهمیم اسمش مهتاب است و دوباره سراغ عصمت می‌آید و موضوع دیگری را در خصوص او روایت می‌کند. اینجا هم مکان و هم زمان رها می‌شوند. اما گاهی فقط زمان گسستی (با تداعی یا بدون آن) در داستان گسست ایجاد می‌کند و بخشهایی از آن را به صورت قطعه درمی‌آورد. برای نمونه، سه‌شنبه‌ای که راوی با عصمت حرف می‌زند، موضوع را به دکتر مسایف و گذشته شازده و او می‌کشاند و دوباره به عصمت برمی‌گردد و از عکس و زیبایی جوانی او حرف می‌زند. قطعه قطعه شدگی در این رمان، که جزو عناصر مدرنیستی آن تلقی می‌شود، همه جا با الزامات و امکانات همراه است که خواننده سررشته قصه را گم نکند و ارتباطش با جریان روایت قطع نشود. در نتیجه چه به لحاظ چرخش دورانی روایت اصلی و چه آرایش خرده روایت‌ها در لابه‌لای آن و چه استفاده از نشانه‌ها، دلالت‌های صریح و صنفی، رشته اصلی قصه همچنان بر فرایند ذهنی خواننده سیطره دارد. برای نمونه رفتن به خانه دکتر مسایف و ظهور ملموس این شخصیت که نشانه رفتنش با تفنگ، خواننده را یاد بودلر می‌اندازد (که به شکل سمبلیک نشانه‌گیری دقیق را زمانی می‌دانست که مرد، هدف را سروصورت همسر خود بداند) و شماری از مسائل رازناک (مثلاً حضور مهتاب) و دیالوگ‌هایی که پلهای ارتباطی. نشانه‌ای هستند و حذف سریع مسایف خواننده را به حلقه‌ای از زنجیره روایت اصلی می‌رساند. چون از قطعه قطعه‌شدگی حرف زدم، ناچارم اشاره کنم که در رمان‌های مدرنیستی که به هر حال از مرکزیت ساختاری و معنایی برخوردارند، قطعه‌ها باید از هر حیث ذهن خواننده را معطوف به یک مرکز کنند؛ برای نمونه روایت‌های از هم گسیخته ذهنهای غیرعادی و خصوصا اسکزوفرنیک در داستان‌های جریان سیال ذهن، که می‌توان به چندتایی از کارهای مالکزوولف اشاره کرد؛ مثلاً «خشم و هیاهو» و «خانم دالووی». اما در داستان‌های تب مدرنیستی که مرکز وجود ندارد، قطعات در حاشیه قرار می‌گیرند و نویسنده باید رشته‌ای از دال‌ها، با استفاده از کولاژ، پارودی بینامتنی و… بیاورد تا قطعات پراکنده، در ذهن خواننده، تکه پاره‌های پرت افتاده و بی‌معنا جلوه نکنند، وگرنه متن فقط از چند جمله بی‌ارتباط تشکیل می‌شود. از نمونه‌های موفق این گونه کارها، «شب مادر» و «زمان لرزه» نوشته کورت و نه گات و بیشتر کارهای پل اوستر است که اخیراً ترجمه هم شده‌اند. در این آثار، همه قطعات همچون دانه‌های تسبیح با ریسمانی که در ذهن خواننده شکل می‌گیرد، یکدیگر را کامل می‌کنند. «آبی‌تر از گناه» جزو معدود رمان‌های ایران است که توانسته است این تکنیک را به درستی به کار گیرد؛ طوری که خواننده‌های عادی هم با روایت ارتباط برقرار می‌کنند و از آن لذت می‌برند، هر چند که بعضاً به پیچیده بودنش اذعان دارند. چون مبنای حرکت داستان در لایه فوقانی، شکل پلیسی دارد، لذا نه تنها از خصلت بی‌رحمی این نوع داستان‌ها برخوردار است، بلکه با گونه‌ای فریبکاری می‌خواهد در هر چرخش دورانی، یک نفر را وارد قصه کند و او را قاتل نشان دهد. چنین پتانسیلی مستلزم تحقق دو مؤلفه است. نخست این که روای دنیایی را برای ما بازآفرینی کند که اصلا وجود خارجی ندارد. دوم این که اطلاع دهی (چه راست و چه دروغ) درباره شخصیت‌ها حساب شده و به اصطلاح قطره چکانی باشد. نویسنده در رابطه با مؤلفه اول، حرکت خود را از واقعیت ملموس و قابل استناد شروع می‌کند. برای مثال پیرزنی که دنبال گنج است و فقط ادای پنهانکاری درمی‌آورد و یا دکتری که بیشتر به فکر خوشی خود است. ما نمی‌فهمیم چه بخش از جهان ساخته و پرداخته راوی حقیقت دارد و چه بخش دروغ و آیا بخش دروغ می‌تواند لایه پنهان بخشی از حقیقت باشد یا نه و برعکس. نمونه‌اش تمایل والدین به ازدواج پسرشان (راوی) که با چند نوع طنز درهم آمیخته است. برای پربار کردن مولفه دوم، نویسنده نوع اطلاع‌دهی‌اش را به همه شخصیت‌های داستان تسری داده است. این شخصیت‌ها با شیوه توصیف‌های کلی و گذرا یا استفاده از سطح دوم روایت یعنی دیالوگ معرفی نمی‌شوند،‌ بلکه با ابزار حرکت، کنش داستانی و نیز بازتاب و تجسم رخدادها و نشانه‌ها منطقی فرآیند داستان و به تعبیر دوم فرآیند منطقی خود روایت‌، تصویر می‌گردند. در ضمن، اطلاع‌دهی نویسنده گذشته و خال شخصیت را هم دربرمی‌گیرد. به همین دلیل کل اطلاعات ]راست یا دروغ[ داستان حالت شبکه‌ای پیدا کرده است. در واقع ساختار درونی رمان، حاصل قطعه قطعه‌شدگی و نیز شبکه‌سازی‌هایی است که به نوبه خود متضمن زمان گسستی‌های مکرر شده است. ساختار درونی رمان از نوع سطح و تخت نیست بلکه فرارونده است؛ یعنی وقتی آن را از منظر شناخت‌شناسی بررسی می‌کنیم اولا با حرکتی مارپیچی. حلزونی روبه‌رو می‌شویم، ثانیاً چنانچه آن را به اصطلاح تسطیح کنیم، دوایری می‌بینیم که شاید متحدالمرکز نباشند، اما مجموعه آنها از یک کانون صنعتی برخوردار است و هر نقطه از یک دایره برای اتصال به نقطه‌ای از دایره‌ای دیگر مجبور است از این کانون صنعتی لغزشی بگذرد. برای نمونه، اولین برخورد راوی و مهتاب و ترک زادگاه راوی و خودمانی شدن مهتاب و راوی و اتحاد این دو که در فصل پایانی شاهد آن هستیم، همه و همه از این کانون می‌گذرند. این کانون نه همچون آثار کلاسیک یک نقطه نیست، بلکه منشوری است با وجوه متکثر: گنج. که چه بسا فقط یک خیال باشد. تعلق خاطر راوی به عصمت. که چه بسا دروغ باشد. تمایل پیرزنی به سن عصمت برای فرار با راوی جوان. که چه بسا توهم یا ساختگی باشد. تمایل شازده به احقاق حق و حقوق پایمال‌شده‌اش. که می‌تواند دروغی در دل یک دروغ باشد. و جنون همین شازده به شنیدن حرف‌های تکراری. که چه بسا فقط خرسندی‌اش را از حضور دیگری موجب شود. اجزای این منشورند. برای ساختن منشوری متناسب با این روایت، که نمی‌دانیم چه بخش از آن ساختگی است و چه بخش واقعی، به یک راوی اغفالگر نیاز داریم. نویسنده‌ای که از راوی اغفالگر استفاده می‌کند برای به کمال رساندن غفلت خواننده یا باید از انواع و اقسام طنز (کنایه استفاده کند) یا از هر امکانی بهره جوید تا ساده‌لوحی، صداقت و درماندگی راوی را به خواننده القا کند و یا هر دو. محمد حسینی هر دو مولفه را به خدمت گرفته است. طنز و کنایه لفظی یا کلامی در جاهای مختلف دیده می‌شود: «من ساده فقط به کمی پول احتیاج داشتم» و «از روی سادگی دلبسته عصمت بودم و…» و «شاید فکر می‌کرد که من بچه شهرستانی ساده، مثل توی فیلمها عاشقش می‌شوم، چه می‌دانم آب توبه سرش میریزم و عقدش می‌کنم.» و طنز کنایه موقعیتی همچون: گفت «زبانت کو کوچولو؟» خواستم زبانم را دربیاورم و بگویم: «ایناها.» که به خودم آمدم و طنز کنایه نمایشی مانند تصویرهای صفحه 74 که راوی زیر نگاه دلسوزانه دیگران زجر می‌کشد و «توی لیوان یک صابون چهارگوش کوچک هم می‌گذاشتند.» طنز و طعنه و کنایه در بیشتر بخش‌های روایت دیده می‌شود و اصولاً جزئی از لحن راوی شده است. درماندگی راوی را هم از صفحه‌های اول می‌بینیم. از همان ابتدا، خواننده خود را با روایتگری روبه‌رو می‌بیند که به کلی هراسیده و دستپاچه است و مدام به شکل دوپهلو از قتل حرف می‌زند و می‌خواهد این واقعه پروپیمان را به کسی یا کسانی. که خواننده غیاب آن‌ها و صدایشان را در تمام متن حس می‌کند. توضیح دهد و به آن‌ها بقبولاند که «کاری به کسی ندارد، در تنهای و فقر و بی‌کس و کاری مانده است و فقط گاهی دلش برای بدبختی و تنهایی خودش می‌سوزد.» راوی به وضوح پرت و پلا می‌گوید، اما مجموعه‌ای بریده‌گویی‌ها به درد خواننده می‌خورد؛ چون از کنار هم چیدن آنهاست که محرو اصلی روایت را پیدا می‌کند. پرت و پلاگویی راوی،‌ شغل او، انفعال او در برابر جنس مخالف و گوشه‌گیری‌اش، آن هم با لحنی حاکی از استیصال،‌ جوانی شهرستانی را تصویر می‌کند که دست و پا چلفتی، گیج و حتی فریب خورده است. مطالعه‌ای برای این گونه روایتگری مورد نیاز است که اگر هم در اولین کارکرد مثلاً برخورد مهتاب و راوی. قابل قبول و موجه نباشد، اما به مرور جا باز می‌کند و موجه می‌شود. به لحاظ روان‌شناختی ، نویسنده موفق می‌شود که حرف‌های راوی را به خواننده القا کند. این القا ممکن نیست مگر به مدد زبانی حساب شده و خوش آهنگ و لحنی سرشار از کنایه ملایمت و مهرطلبی، دقیق‌تر بگویم: ‌دروغ را به یاری این عناصر باید به دیگران قبولاند. نویسنده آبی‌تر از گناه نیز با نثری روان و زبانی جذاب، نه تنها سبک خود را در تمام طول روایت برای هدف فوق به خدمت گرفته است، بلکه «لحن» را یک دست کرده است و به کمک همین عوامل توانسته است اتمسفر یا فضایی برای خواننده پدید آورد که او خود را با «واقعیت داستانی» روبه‌رو ببیند. به همین دلیل است که بی‌منطقی و بریده بریده بودن حرف‌های راوی، که ژرف ساخت قطعه‌قطعه‌شدگی این رمان است، نه تنها خدشه‌ای به اتمسفر نمی‌زند. بلکه در جهت تحکیم آن است . این استحکام، ضمن آن که خواننده را از ظاهر پلیسی. جنایی اثر دور می‌سازد، با شدت و قدرت بیشتری به سمت خصلت روان‌کاوانه هدایت می‌کند. اما روان‌کاوانه شدن یک اثر، حتی کلاسیک، امکان ندارد،‌ مگر با شخصیت‌پردازی مقبول، محمد حسینی آگاهانه یا ناخودآگاهانه، به این مهم هم پرداخته است. نمونه‌اش شخصیت خود راوی، شازده، عصمت ، پدر و مادر راوی و حتی شخصیت ]جعلی[ دکتر مسایف است که ساخته و پرداخته ذهن ]بیمار[ راوی است ولی واقعیت داستانی‌اش واقعیت واقعی او را تحت الشعاع قرار می‌دهد. عصمت که طبق بریده‌های بخش‌های اول «پیش از آن هیچ وقت دیده نشده بود و همیشه، عصا بود یا کنیز» تا زمانی که راوی اراده می‌کند، همین جور می‌ماند، فقط در جلوه‌نمایی حقیقت است که پی می‌بریم زنی است قمارباز و توطئه‌گری است شیطان صفت. او در نقطه مقابل مادر راوی است که زنی است به تمامی شرقی. ایرانی؛ منتها با لحن و زبان تازه‌ای از توصیف: «همه عمرش پای من و پدرم نشسته بود. سنگ صبور بود. انگار خودش هیچ نمی‌خواست. غمخوار بود و زنده خاطرات. فرشته بود.» اما، ساختار رمان و زنجیره ارتباط پاره ساختارها و نیز لحن و زبان روایت ایجاب می‌:رد که اولاً شازده به یک حلقه قدرتمند اتصال می‌یافت؛ که نویسنده می‌توانست به کمک کنایه در یکی دو سطر به آن جامه عمل بپوشاند. صرفاً شکل روایت. در این صورت در این فصل زاویه دید تغییر می‌کرد و راوی، حرف‌های کسانی را بر زبان می‌آورد (یا به نقل از کسانی حرف می‌زد) که تا آن زمان در صفحاتی چون 19 و 29 از آن‌ها با «کلمه» «شما» یاد می‌کند. در آن صورت حتی خصلت‌ فراداستانی رمان پررنگ‌تر می‌شد. به رغم این دو کمبود، «آبی‌تر از گناه» یکی از آثار مطرح دهه هشتاد ادبیات معاصر ایران است. نثر و زبان و صناعت به کار رفته همراه با ایجاز و دقت در دیالوگ‌نویسی، حاکی از آن است که متن بارها نوشته شده است. من نمی‌دانم چند بار، فقط یقین دارم که زحمت و مرارت‌ زیادی با خلاقیت درهم آمیخته تا اثر را به چنین رتبه‌ای برساند.