نگاهی به رمان «حریق در باغ زیتون» (بخش دوم) 1396/2/7

قسمت اول این مقاله روز پنج‌شنبه 22 آبان منتشر شد، اینک بخش پایانی آن را می‌خوانید. 

***** 

به این ترتیب از انسان‌های دو نسل بعد از خود می‌خواهد همان الگوهای کهن پدربزرگ را دنبال کنند. او چنان از مسایل روزمره غافل است که نمی‌داند عروسش گرایشی عاطفی نسبت به استفانو دارد، در مقابل حرص می‌زند که حتماً دسته کلید زیر نازبالش پاسکددای در حال مرگ را به چنگ آورد. شیوه انتقال این وجوه شخصیتی و کنش‌ها و واکنش‌ها معمولاً از نوع نقل‌گفتاری تصویرپردازانه است و از گفته‌های شاهدان ماجراها و بیان آنها برای پیرزن شنیده می‌شود. این شیوه در رمان 270 صفحه‌ای شاید یکی دو جا منطقی و جالب باشد، اما به عنوان تکنیک واحد یا حتی تکنیک غالب (در مقایسه با دیگر تکنیک‌ها) چندان جاذبه‌ای ندارد، زیرا از نظر روانی خواننده مستقیماً با شخصیت‌ها روبه رو نیست بلکه آنها را از طریق یک واسطه روایی می‌بیند و می‌شنود، مگر اینکه بنیان رمان به تمامی بر این شالوده بنا شده باشد و خواننده اصل را بر وجود و حضور یک واسطه بگذارد-مثل داستان مدرنیستی «دل تاریکی» نوشته جوزف کنراد یا اعتراف‌نامه‌های روایی پرشماری که تا این زمان به چاپ رسیده است. اما نویسنده در عین حال از تشبیه‌ها، کنایه‌ها، آرایه‌ها و نشانه‌هایی استفاده می‌کند و این تسلسل یکنواخت را در هم می‌ریزد. برای نمونه وقتی پاسکددا میکددا می‌میرد، با این که چندین نفر دورش حلقه زده‌اند، می‌نویسد: «اولین کسی که نفس آخر خاله پاسکددا را شنید، آگوستینا مارینی بود-با هفت ضربه ناقوس که در پی آن گفت: «خدا رحمتت کند، حالا بعد از تو نوبت من است، به محض این که پسرت از آناروزا خواستگاری کند.» در خانواده آگوستینا مارینی، پیرپسر پنجاه ساله و نه چندان معقولی به نام «یوآنیکو» هم زندگی می‌کند که مطرود اعضای خانواده است و مادربزرگ درباره‌اش می‌گوید: «او نمرده است! کاش مرده بود!» در هستی‌شناسی قدرت رو به انهدامی به نام آگوستینا، هر چیزی که نتواند ثروت و قدرت خانواده را ارتقا دهد، باید حذف شود. اما یوآنیکو که نویسنده اصلاً درونکاوی‌اش نکرده است، آزاداندیش‌تر از افراد عاقل اطراف خود است. وقتی مادرش می‌گوید: «باید آناروزا را به راه راست هدایت کنیم، احمق جان!»، در جواب می‌گوید: «راه او همان است که می‌رود. باید او را به حال خود رها کرد و آزاد گذاشت. به عقیده من باید هر کسی را آزاد گذاشت که با نحوه خود زندگی کند... زن آسیب‌پذیر است، اما مرد هم به همان اندازه آسیب‌پذیر است. بشر آسیب‌پذیر است.» (ص 43) گوینده این کلام، همان طور که در جای دیگر گفته‌ام، به دقت درونکاوی نشده است. ما شخصیت بیکار و بی‌عار و عاطل و باطل را در داستان می‌پذیریم، لاقیدی در حرف زدنش را هم باور می‌کنیم، تصادفی بودن برخورد با او هم می‌تواند در بعضی از جاهای یک روایت بنشیند و خواننده حس نکند که چیزی خارج از فرآیند قصه وارد متن شده است، اما یوآنیکو یکی از شخصیت‌های محوری و در عین حال کم‌حضور این رمان است و پایان‌بندی پردلهره روایت متکی به وضعیت او است و در همین رابطه هم هست که ما بیدار شدن غریزه مادری را در آگوستینا مارینی می‌بینیم و با او همدلی می‌کنیم و حتی حس می‌کنیم چند دقیقه‌ای دوستش داریم، لذا تصادفی کردن و به حاشیه راندن این شخصیت‌ فقط تا جایی مقبول خواننده است که ورودش به صحنه‌ها امری عمدی (مکانیکی) تلقی نشود. به همین دلیل است که وقتی او در صفحه 164 زبان به بیان حقایق می‌گشاید، خواننده او را وزنه‌ای نمی‌داند که کسی حرفش را جدی بگیرد تا چه رسد به این که مسیر قطعیت یافته روایت به خاطر موقعیت حاصل از حرف‌های او، به کلی تغییر داده شود. تکنیک آوردن و بردن یوآنیکو در صحنه‌ها-امری ساختاری-به وضوح روی هستی شناختی این شخصیت یعنی امری معنایی تاثیر گذاشته است. جالب است بدانیم که داستایوفسکی و هموطن مدرنیست (و حتی پست مدرنیست) او که از قضا داستایوفسکی را مبتذل‌سرا می‌خواند، یعنی ناباکف، این نوع شخصیت‌ها را به گونه‌ای می‌سازند که خواننده کنش غیرمتعارف آنها و واکنش غیرمتعارف‌تر اطرافیان را می‌پذیرد. برای نمونه تمام شخصیت‌های فرعی «جنایت و مکافات» و «تسخیرشدگان» و «برادران کارامازوف» از داستایوفسکی و نیز رمان‌های «زندگی واقعی سباستیان نایت» و «لولیتا» از ناباکف. راه و رسم کار دلدا به لحاظ کمیت دیالوگ‌ها بی‌شباهت به پرگویی‌های بعضی از رمان‌های داستایوفسکی، خصوصاً «ابله» و «برادران کارمازوف» نیست، با این تفاوت که دیالوگ‌های داستایوفسکی به دلیل خصلت اعتراف گونه‌شان و نیز تنیدگی اندیشه در متن، وجوه نسبتاً قانع‌کننده‌ای از شخصیت به دست می‌دهند. اما دلدا بیشتر گفت و گوها را (و گاهی خیال‌پردازی‌ها) را فقط به دو شخصیت یعنی آگوستینا مارینی و نوه‌اش آناروزا اختصاص دهد و جایی که اینها نیستند باز موضوع گفت و گو این دو نفر هستند. البته منکر نیستیم که آگوستینا مارینی مثل هر فرد سنت‌گرایی، بخشی از اقتدارش را مدیون حرف‌هایش است. حرف، ظاهراً می‌آید و می‌رود، ولی تکمیل‌کننده القایی است که القاگر در پی آن است. به این جمله‌های آگوستینا مارینی دقت کنید: 

«من ترجیح می‌دهم کسی چیزی از من بدزدد تا اینکه خودم دزدی کنم. البته نه به خاطر اینکه از تقاص دادن بترسم، بلکه به خاطر وجدانم، من باید وجدانم آسوده باشد... هر کس خوبی کند، پاداشش را در زندگی می‌گیرد.» (ص 93) به بیان دقیق‌تر آگوستینا مارینی بین تعیین تکلیف برای دیگران و نادیده گرفتن خواست آنها با پیروی از وجدان و نیکی تضادی نمی‌بیند. او یک حاکم «نیک‌اندیش» و یک دیکتاتور «خیرخواه» است که بر کسانی حکومت می‌کند که فکر می‌کنند: «اگر یک دانه گندم لا به لای سبد باقی بماند، برای زنده‌ها شگون دارد.» (ص 70) اما نشان دادن همین وجه، رهایی از عذاب وجدان و در عین حال به عهده داشتن نقش حاکم، آن هم به شکل دیالوگ باید به یکی دو مورد محدود شود، وگرنه هم تاثیر خود را از دست می‌دهد و هم متن را دچار پرگویی می‌کند. در مورد آناروزا، این امر به تقابل بین رویای بیداری و سازگاری با وضع موجود مربوط می‌شود. آناروزا به وضوح با خود کشمکش دارد، اما نویسنده این جدال را از زبان عاشق فقیر او جوئله بیان می‌کند: «صدای غریزه زندگی توست، صدای وجدان توست... ولی تو می‌خواهی خودت را قربانی مادربزرگت کنی که مدت‌هاست مرده و خودش هم نمی‌داند، او می‌خواهد همه شما را دور و بر خود میخکوب نگه دارد. تو داری در غاری ماقبل تاریخ زندگی می‌کنی و خودت متوجه نیستی.» (ص 57) گرچه خواننده می‌فهمد که آناروزا دختر عاقل و نکته‌سنجی است، ولی با کمی دقت به نویسنده حق می‌دهد که بیان این حقایق را به جوئله بسپارد، زیرا در غیر این صورت ما فقط با وجه مصلحت‌گرایی آناروزا رو به رو می‌شدیم نه با دیگر جنبه‌های درونی او از جمله عدم درک تمام حقیقت سرسپردگی، به سنت. در واقع به لحاظ روانی نیز همین وجه است که آناروزا را در صفحه‌های 58 و 59 به رویای بیداری می‌سپارد تا در خیال آزاد دنبال جوئله برود و شاهد مهتاب و اموج نقره‌فام دریا باشد. خیال‌پردازی طولانی سرانجام به دلیل ناتوانی در حل دوگانگی موجود، او را وامی‌دارد که برای فرار از وسوسه خواندن نامه جوئله، آن را ریزریز کند. ظاهراً در هنگام بحران روحی هیچ چیز نمی‌تواند در حد پاک کردن صورت مسئله آرام‌بخش باشد، در حالی که هنوز «روز مرگباری بود، همه جا با رنگی خاکستری خفه شده بود و صدایی شوم همراه می‌آورد... هر کسی به حفره‌ای فرو می‌رفت که سرنوشت برایش تعیین کرده بود.» و جا داشت تا ماهیت آناروزا فقط در درونش باقی نماند. 

متاسفانه خانم دلدا کمتر به چنین تمهیداتی رو می‌آورد، هر چند که ظاهراً در این عرصه استعداد خوبی داشته است؛ البته نه در حد توانمندی‌اش در آرایش زمینه و تصویر و توصیف مکان و زمان و الگوها، اعتقادات و باورهای سرزمین‌اش. در مقابل این وجوه که بار آنها در داستان چندان زیاد نیست، دیالوگ‌ها بسیار زیادند، هم از حیث ساختار و هم معنا. در واقع شمار زیاد گفت و گوها و میزان کلمه‌هایی که هر شخصیت در پی هم می‌آورد، نه تنها گاهی خصلت اطلاع‌رسانی محض به گفت و گوها می‌دهند، بلکه تهدیدی برای کل ساختار تلقی می‌شوند. از کلمه تهدید استفاده کردم تا نشان دهم که افراط در هر جنبه‌ای موجب حذف یا حداقل کم رنگ شدن سبک، تکنیک و حتی توازن طرح با مجموعه «شخصیت-رخداد» می‌شود. برای نمونه صفحه‌های 64 و 65 به تمامی در اختیار جمله‌های طولانی دو گوینده‌اند و همه هم در خدمت اطلاعاتی که بعضاً نه بار معنا را ارتقا می‌دهند، نه گوشه و زاویه‌ای از ساختمان قصه را پر می‌سازند. به رغم پرگویی‌ها و دادن اطلاعات زیاد، شخصیت‌های نینا و استفانو در مرز تیپ و شخصیت باقی می‌مانند، در حالی که ساختار متن، با توجه به کثرت برخوردهای این دو شخصت اجازه می‌داد که درونکاوی بیشتری از آنها صورت گیرد.