نوشتن، چیزی فراتر از ماجراجویی است: گزیده گفت‌وگوی پاریس ریویو با «کارلوس فوئنتس» به مناسبت چاپ «درخت پرتقال» در ایران 1396/2/7

با فوئنتس در یک روز برفی از ماه دسامبر در خانه‌اش در شهر پرینستون واقع در ایالت نیوجرسی برای مصاحبه قرار گذاشتیم- خانه‌یی بزرگ با معماری دوران ویکتوریا. فوئنتس قدبلند و چهارشانه است، بلوز پشمی و ژاکت به تن دارد. چند درخت کریسمس در اتاق پذیرایی، یک مجموعه هنری ارزشمند - مجسمه‌های برنزی شرقی، سرامیک‌هایی مربوط به دوران قبل از کشف قاره امریکا، و مجسمه‌های سانتوس مربوط به دوران استعماری اسپانیا- که نشان‌دهنده پیشینه فرهنگی فوئنتس و فعالیت‌های مختلف سیاسی‌اش بوده به چشم می‌خورد، روی دیوارها، نقاشی‌ها و عکس‌هایی از فرانسیس پیکابیا (نقاش و نویسنده قرن نوزدهم فرانسوی)، خوان میرو (نقاش اسپانیایی)، روبرتو ماتا (نقاش سوررئالیست شیلیایی) و ویکتور وازارلی (نقاش و نویسنده فرانسوی) به چشم می‌خورد و بیشتر آنها هدایایی از طرف دوستانش هستند. مصاحبه در فضای کتابخانه او کنار آتش سوزان شومینه و گرمای قهوه انجام شد. دیوارها، ردیف‌ردیف از کتاب‌ها پر بود. او پشت میز ساده اتاقش می‌نشیند و کارهایش را انجام می‌دهد و در آستانه زمستان به گل و بوته‌های یخ زده و درخت‌های عور زیر بارش برف می‌نگرد. در سال ????، با انتشار رمان «یک جای روشن و تمیز» که تحلیل تلخ و کنایه‌واری از مکزیک بعد از انقلاب 1920-1910 بود همه را شگفت‌زده کرد. رمان بعدی وی یعنی «آسوده خاطر» که در سال 1959به چاپ رسید، رمانی است که وضعیت تحصیلی خایمه سبالوس و جذب وی در تشکیلات حکومت مکزیک را توصیف می‌کند. رمان «مرگ آرتمیو کروز» (1963) تا حدودی تحت تاثیر فیلم «همشهری کین» ساخته اورسون ولز نوشته شد. «مکان مقدس» (1967) و «پوست انداختن» (1968) هر چند از دو منظر مختلف، اما هر دو در ارتباط با انقلاب مکزیک و رویدادهای مربوط به آن بود. او در رمان «پوست انداختن» به بررسی اوضاع مکزیک در ارتباط با «جهان بیرون» در دهه ?? میلادی و روابط میان خارجی‌ها و مکزیکی‌ها می‌پردازد. رمان  «سر هیدرا» (1978) به اوضاع مکزیک معاصر اشاره دارد و فوئنتس توانست به ماهیت قدرت که با مساله رکود نفت مکزیک نشان داده شده بپردازد. در 1980، فوئنتس رمان «خویشاوندان دور» را (به زبان اسپانیایی) منتشر کرد؛ سنجشی برای نیاز نویسنده تا همه را بشناسد و به همگان بگوید و «آب سوخته» (به زبان انگلیسی) که مجموعه داستان‌های کوتاهی در دوران مختلف زندگی نویسنده بود. طی این سال‌ها که سفیر مکزیک در فرانسه بوده، قادر نبود بنویسد. مصاحبه با توضیح وی درباره بازگشتش به نوشتن بعد از کناره‌گیری از سِمتش آغاز می‌شود: «اول آوریل 1977 از سمتم به عنوان سفیر مکزیک در فرانسه استعفا دادم و فورا خانه‌یی در حومه پاریس اجاره کردم، جایی که می‌توانستم دوباره بنویسم. دو سال بود که چیزی ننوشته بودم، در شرایطی که یک دیپلمات وظیفه‌شناس بودم. خانه‌یی که اجاره کردم متعلق به گوستاو دوره (نقاش، قلمزن و مجسمه‌ساز فرانسوی) بود و این خانه تمام حسرت‌هایم را برای اعمال فرم و هراس در داستان احیا کرد.»

یکی از عوامل اصلی فرهنگی در امریکای لاتین این است که زیرشاخه غیرعادی فرهنگ غرب محسوب می‌شود. هم غربی است هم نیست. بنابراین فکر می‌کنیم که باید فرهنگ غرب را حتی بهتر از یک فرانسوی یا انگلیسی بدانیم و همزمان باید فرهنگ خودمان را هم بدانیم. این مساله گاهی به معنای رجعت به فرهنگ‌های هندیان نیز است، در حالی که اروپایی‌ها فکر می‌کنند اصلا نباید چیزی از فرهنگ ما بدانند

من فکر می‌کنم کتاب‌هایم نشات گرفته از تصویرهای شهری است و شهر رویاها یا کابوس‌هایم مکزیکوسیتی است. پاریس یا نیویورک نوشته‌هایم را بر‌نمی‌انگیزند. بسیاری از داستان‌هایم بر اساس چیزهایی است که در آنجا دیده‌ام. مثلا داستان «عروسک ملکه» در کتاب «آب سوخته» چیزی است که در دوران نوجوانی هر روز عصر شاهد آن بودم

چرا طی دورانی که سفیر بودید نمی‌توانستید بنویسید؟

دیپلماسی به تعبیری مغایر با نوشتن است. شما ناگزیرید که مدام خودتان را تجزیه کنید: زنی گریان به نزد شما می‌آید چون با منشی آنجا کشمکش داشته، واردات و صادرات، دانش‌آموزانی که دچار مشکل هستند، انگشت‌نگاری از مراجعین. نوشتن نیاز به تمرکز نویسنده دارد، مستلزم آن است که کار دیگری جز آن انجام ندهی. من تمام این انرژی فروخورده را که در حال جوشش است در اختیار دارم. این روزها بسیار می‌نویسم. ضمن آنکه یاد گرفته‌ام که چگونه بنویسم. قبلا نمی‌دانستم و فکر می‌کنم طی فعالیتم به عنوان مامور دولت به این قضیه پی بردم. وقتی مامور دولت هستید زمان ذهنی زیادی دارید: زمان دارید که بیندیشید و یاد بگیرید که چگونه در ذهن‌تان بنویسید. جوان که بودم رنج بسیاری ‌کشیدم چرا که هر روز با چالشی در صفحه شعر مالارمه روبه‌‌رو بودم بی‌آنکه بدانم چه می‌خواهم بگویم. خودم را با این صفحه درگیر می‌کردم و بابت خون‌دل خوردنم پول می‌دادم. با تمام شور و احساسم این کار را کردم، به خاطر اینکه وقتی در دوران 20 یا 30 سالگی هستی پر از شور و قدرتی. کمی که می‌گذرد باید انرژی‌ات را عاقلانه به کار ببری. وقتی برمی‌گردم و به آن دوران نگاه می‌کنم، با خود فکر می‌کنم شاید حقیقت این است که دو سال پشت میز نشستم و گذاشتم که ذهنم هر چه می‌خواهد برای خودش در خود بنویسد تا اینکه از سمتم استعفا دادم و شروع کردم به نوشتن. خب حالا قبل از اینکه پشت میزم بنشینم می‌توانم بنویسم، می‌توانم از صفحات خالی طوری استفاده کنم که قبلا نمی‌کردم.

‌ کمی درباره فرآیند نوشتن‌تان برایمان بگویید.

من نویسنده صبحگاه هستم؛ از ساعت هشت‌و‌نیم صبح شروع می‌کنم به نوشتن تا ساعت دوازده‌و‌نیم ظهر، یعنی وقتی که می‌روم شنا. بعد برمی‌گردم، ناهار می‌خورم، بعد‌از‌ظهر مطالعه می‌کنم تا زمانی که می‌روم پیاده‌روی تا وقت نوشتن روز بعد. باید قبل از آنکه پشت میز بنشینم، کتاب را در ذهنم بنویسم. اینجا در پرینستون وقتی می‌روم پیاده‌روی یک الگوی سه‌تایی در راه رفتن دارم: به خانه اینشتین می‌روم در خیابان مرسر، بعد می‌روم سمت خانه توماس مان در خیابان استاکتون و از آنجا هم تا خانه هرمن بروک در محله اِولین. بعد از بازدید از این سه مکان، به خانه باز می‌گردم و این زمانی است که شش یا هفت صفحه یادداشت فردا را در ذهنم نوشته‌ام.

یادداشت‌های‌تان دست‌نویس است؟

اول به شکل دست‌نویس است، بعد وقتی به این نتیجه می‌رسم که اصل مطلب را در اختیار دارم، دیگر حرفی درباره‌اش نمی‌زنم. بعد دست‌نوشته‌ها را تصحیح و خودم تایپ‌شان می‌کنم، تا آخرین لحظه در حال ویرایش هستم.

‌ آیا این تجدید نوشتن خیلی طول می‌کشد یا اینکه بخش زیادی از آن طی ذهن‌نویسی شکل می‌گیرد؟

وقتی آن را روی کاغذ می‌نویسم، عملا به اتمام رسیده است: هیچ بخش یا صحنه‌یی نیست که از قلم افتاده باشد. اساسا می‌دانم که رویداد‌ها چگونه پیش می‌روند، بنابراین فقط آن را کم یا زیاد می‌کنم، و درست در همین زمان عناصر غیرمنتظره‌یی را در خودم قربانی می‌کنم. هر کس که رمان می‌نویسد می‌داند که به نحوی درگیر مساله‌یی پروستی است یعنی از بعضی جهات می‌داند که چه می‌خواهد بنویسد و در عین حال از آنچه بیرون می‌تراود و نوشته می‌شود مبهوت و متحیر است. پروست تنها زمانی می‌نوشت که آنچه را می‌خواست بنویسد زیسته بود، و به خاطر همین باید می‌نوشت هر چند نمی‌دانست که چه می‌خواهد بنویسد- و این امری غیرعادی است. این چیزی است که همه‌مان با ماجراجویی‌‌های خاص خودمان درگیرش هستیم: اینکه بدانی چه می‌خواهی بگویی، اینکه بر موضوع مورد نظرت اشراف داشته باشی، و در همان زمان آن حد از آزادی را داشته باشی که کشف و حیرت و به نوعی شرط لازم برای آزادی خواننده است.

آیا میان وظایف اجتماعی نویسندگان امریکایی و امریکای لاتین تفاوتی احساس می‌کنید؟

ما باید نسبت به نویسندگان امریکایی فعالیت‌های بیشتری برای فرهنگ‌مان انجام دهیم. آنها می‌توانند برای خود و نوشتن وقت بیشتری بگذارند، در حالی که ما مطالبات اجتماعی داریم. پابلو نرودا همیشه عادت داشت بگوید که هر نویسنده‌یی از امریکای لاتین پیوسته تنه سنگین و سترگی را از ریشه می‌کند، تنه مردمانش، تنه گذشته‌اش، و تنه تاریخ ملی‌اش را. باید خود را با بستر گسترده گذشته‌مان هم‌سان کنیم تا از یاد نبریم که زندگی چه چیزی به ما می‌دهد. اگر گذشته‌تان را فراموش کنید، خواهید مرد. وظایف خاصی را درقبال جامعه بر عهده داری چرا که آنها تعهد‌هایی است که به عنوان یک شهروند ملزم به انجامش هستی، نه در قالب یک نویسنده. بر خلاف آن، شما آزادی هنری و امتیازات هنری تان را حفظ می‌کنید. این مساله تنش ایجاد می‌کند، اما من فکر می‌کنم تنش داشتن بهتر از تنش نداشتن است، چنان که گاهی در ایالات متحده این مساله رخ می‌دهد.

‌ آیا می‌توان گفت که شما صدای چند نسل از نویسندگان اسپانیا و امریکای لاتین هستید که دو فرهنگ دارند که به نوعی یک پای‌شان در فرهنگ سرزمین‌شان است و آن دیگری در بیرون، در فرهنگ غربی؟

یکی از عوامل اصلی فرهنگی در امریکای لاتین این است که زیرشاخه غیرعادی فرهنگ غرب محسوب می‌شود. هم غربی است هم نیست. بنابراین فکر می‌کنیم که باید فرهنگ غرب را حتی بهتر از یک فرانسوی یا انگلیسی بدانیم. و همزمان باید فرهنگ خودمان را هم بدانیم. این مساله گاهی به معنای رجعت به فرهنگ‌های هندیان نیز است، در حالی که اروپایی‌ها فکر می‌کنند اصلا نباید چیزی از فرهنگ ما بدانند. باید درباره کتسالکوآتل و دکارت اطلاعات داشته باشیم. آنها فکر می‌کنند همین که درباره دکارت بدانند کافی است. بنابراین امریکای لاتین به نوعی یادآوری مداومی به اروپا در راستای جهان‌شمولیتش است. با این حال، نویسنده‌یی هم‌چون بورخس نوعا یک نویسنده امریکای لاتین محسوب می‌شود. این حقیقت که او بسیار اروپایی است تنها نشان می‌دهد که او آرژانتینی است. هیچ اروپایی‌ای ملزم نیست تا به مانند بورخس برای خلق واقعیت به سرزمین دیگری برود، نه برای بازتاب واقعیت بلکه برای ایجاد واقعیتی جدید تا خلأ‌های فرهنگی سنتش را پر کند.

‌ در کارهای اول‌تان بر رویدادهای مکزیک بعد از انقلاب 19122-1910 تاکید داشتید. آن مکزیک، مکزیک خودتان بود و به وضوح می‌توان شما را در قالب یک نویسنده مکزیکی در آن آثار مشاهده کرد. اما زمانی که به لحاظ بین‌المللی با آثارتان معروف شدید، با اثری مثل «مرگ آرتمیو کروز»، سوالی که پیش می‌آید این است که آیا تصورتان از نقشی که دارید تغییر کرده است؟

نه. من فکر می‌کنم تمام نویسندگان مشغله فکری دارند. بعضی از اینها به تاریخ ربط دارد، بعضی‌هاشان کاملا شخصی است، و هنوز بعضی‌شان درگیر این مساله‌اند، که رایج‌ترین چیزی است که نویسنده در وجودش دارد. مشغله‌های فکری من در تمام کتاب‌هایم مشهود است: آنها از ترس ناشی می‌شوند. تمام کتاب‌های من درباره ترس است- حس مشترک ترس در این باره که چه کسی سالم از آن در وارد می‌شود، دراین باره که چه کسی شیفته من است، من شیفته که هستم و چگونه می‌توانم به خواسته‌ام برسم. آیا هدف خواسته‌ام و موضوع خواسته‌ام چیزی است که در آینه می‌بینم؟ این مشغله‌ها در تمام آثار من وجود دارد، با زمینه‌یی جامع‌‌تر و تاریخی‌تر که با آن سر و کار دارم، اما هر دو در حوزه تاریخی و فردیت، درون‌مایه کارهای من «ناکامل بودن» است چرا که ما از خود و از جهان می‌ترسیم.

شما زبان‌های زیادی می‌دانید. به کدام زبان خواب می‌بینید؟

من به اسپانیایی خواب می‌بینم، به اسپانیایی عشق‌ورزی می‌کنم، گاهی اوقات این مساله سردرگمی هولناکی ایجاد می‌کند، اما این اتفاق فقط در مورد زبان اسپانیایی برای من می‌افتد. توهین به زبان‌های دیگر برایم کار زشتی محسوب نمی‌شود، اما توهین به زبان اسپانیایی غیرتی‌ام می‌کند. بگذارید تجربه عجیبی را که این تابستان داشتم برای‌تان بگویم. داشتم رمانی درباره ماجراجویی‌های آمبروس بیئرس در مکزیک می‌نوشتم. بیئرس طی انقلاب مکزیک در سال 1914 به آنجا می‌رود تا به ارتش پانچو ویلا بپیوندد. مشکل من این بود که لحن کار، باید لحن بیئرس می‌شد. و به واقع برگرداندن آن به اسپانیایی کار دشواری بود. من باید صحبت‌های بیئرس را با لحن صدای خود او می‌نوشتم که در روایت‌هایش برای من در دسترس است، بنابراین داستان را به انگلیسی نوشتم. این در حقیقت تجربه‌یی هولناک بود. در حالی که دارم به انگلیسی می‌نویسم ناگهان از زیر میز آقای فاکنر ظاهر می‌شود و می‌گوید: اه اه نمی‌تونی اونجوری بنویسی، و از پشت در آقای مِلویل هویدا شده و می‌گوید: نمی‌تونی نمی‌تونی. همه این اشباح ظاهر می‌شوند؛ سنت قصه‌پردازی به انگلیسی به‌شدت بر این مساله تاکید می‌ورزد به نحوی که این مساله من را از کار می‌اندازد. بسیار برای دوستان نویسنده‌ام در امریکای شمالی متاسفم که باید برای مردمانی بنویسند که بی‌بند و بارند. متوجهید؟ در زبان اسپانیایی باید این خلأ بزرگ میان قرن هفدهم و هجدهم را پر کنیم. نوشتن چیزی فراتر از ماجراجویی است، فراتر از یک چالش. تنها یک خلأ وسیع میان ما و سروانتس وجود دارد، اگر دو رمان‌نویس قرن نوزدهم را از این میان قلم بگیری، یکی کلرین و دیگری گالدوس است.

آیا این مساله یکی از دلایل به راه افتادن جریان ادبیات حماسی در بین رمان‌های امریکای لاتین است؟ یعنی تلاش برای دربر‌گرفتن منظرهای تاریخی و اجتماعی بیشتر در هر اثر.

خب، یادم است که حدود 10 سال قبل با دونالد بارتلمی، نویسنده امریکایی صحبت می‌کردم، و گفت: «چگونه در امریکای لاتین می‌نویسی؟ چگونه برنامه‌ریزی می‌کنی تا این رمان‌های سترگ را بنویسی؟ چگونه با تمام این موضوع‌ها، موضوع آرمان‌های بسیار بسیار طولانی‌ات را پیدا می‌کنی؟ آیا در امریکای لاتین کاغذ قحطی نیامده؟ این کارها را چگونه انجام می‌دهی؟ ما خلاصه فهمیدیم که مانند نویسندگان امریکایی در ایالات متحده، سختی‌ها و مشکلات زیادی داریم تا موضوع پیدا کنیم. ما کتاب‌های (با قطر) نازک می‌نویسیم، کتاب‌های نازک و نازک‌تر.» اما چیزی که من در آن موقعیت در پاسخ به وی گفتم این بود که مشکل ما این است که احساس می‌کنیم همه‌چیز در اختیار داریم تا درباره‌اش بنویسیم. باید چهار قرن سکوت را پر کنیم. باید به همه آنان که در طول تاریخ ساکت شده‌اند صدایی بدمیم.

‌ نمی‌خواهم سوال کلیشه‌یی بپرسم، اما چه چیزی شما را وسوسه می‌کند؟ چه چیزی شما را وا‌می‌دارد تا بنویسید؟

هملت جمله شگفت‌انگیزی دارد در این باره که می‌گوید: «یک داستان، همچون رویایی از شور و احساس» است. داستان من در واقع رویای شور و احساساتم است، ‌زاده فریادی که می‌گوید «من ناقصم. می‌خواهم کامل باشم، تا منزوی بشوم. می‌خواهم چیزی به این جهان بیفزایم.» مثلا آرتمیو کروز رمان صداهاست. من فکر می‌کنم ادبیات‌زاده یک صداست: تو صدایی را می‌یابی و می‌خواهی جسمی کاغذی بدان ببخشی، اما این همان صداست که حقیقت رمان خواهد بود.

‌ جوهر متن چگونه در تصورات‌تان ریشه می‌دواند؟ موضوع اثرتان در کجا آغاز می‌شود؟

من فکر می‌کنم کتاب‌هایم نشات گرفته از تصویرهای شهری است و شهر رویاها یا کابوس‌هایم مکزیکوسیتی است. پاریس یا نیویورک نوشته‌هایم را بر‌نمی‌انگیزند. بسیاری از داستان‌هایم بر اساس چیزهایی است که در آنجا دیده‌ام. مثلا داستان «عروسک ملکه» در کتاب «آب سوخته» چیزی است که در دوران نوجوانی هر روز عصر شاهد آن بودم. یک خانه آپارتمانی بود: طبقه اولش را می‌توانستی از لا‌به‌لای پنجره ببینی، و همه‌چیز عادی بود. در شب تبدیل می‌شد به مکانی عجیب و غیرعادی پر از عروسک‌ها و گل‌ها، گل‌های مرده و یک عروسک یا دختری که روی تابوتی دراز کشیده بود. من یک نویسنده شهری‌‌ام و نمی‌توانم ادبیات را خارج از شهر متصور شوم. برای من این شهر، مکزیکوسیتی و نقاب‌ها و آینه‌هایش است، تصویرهای کوچک آشفته‌یی می‌بینم وقتی به ریشه این شهر نمادین می‌نگرم، به گل و لای و لجن شهر- فضایی که مردم در آن می‌جنبند، یکدیگر را ملاقات می‌کنند و عوض می‌شوند.

‌ آیا هنرمند یا نویسنده دیگری در خانواده‌تان هست؟

نه به‌طور خاص. پدر من دیپلمات بود، مادرم خانه‌دار. برادر پدرم شاعر جالبی بود، اما در سن 20 سالگی به خاطر تیفوس درگذشت. عمه بزرگم در ورا کروز، موسای شعر بود. از مناطق گرمسیر می‌نوشت، از برکه‌ها، از دریا و کاملا شناخته شده بود.

هیچ افسانه‌یی درباره عمو یا عمه بزرگ‌تان هست که برای‌تان به نوعی الگوی ادبی باشد؟

تنها افسانه‌ام، مادر مادربزرگم بود، کلوتیلده وِلِز فوئنتس. زمانی که سوار بر دلیجان در مسیر وراکروز به مکزیکو بود راهزنان انگشتانش را بریده بودند. حاضر نبود حلقه را از انگشتش درآورد، آنها هم همه انگشتانش را بریدند. تنهایی افسانه‌یی است که به یاد دارم.

خانواده‌تان نسبت به نویسنده شدن‌تان چه عکس‌العملی نشان دادند، به اینکه چطور می‌خواهید با نویسندگی خرج زندگی را درآورید؟

خب، پدر مادرم به من گفتند که حقوق بخوانم چون می‌گفتند اگر در مکزیک زندگی‌ام را صرف نوشتن کنم از گرسنگی می‌میرم. با آلفونسو رِیس ملاقات کردم و به من یادآور شد که مکزیک کشور بسیار ظاهر‌پرستانه‌یی است، به خاطر همین اگر تیتری نداشته باشم مردم با من ارتباطی نخواهند داشت. به من گفت: «عین یک فنجان چای خواهی بود منتها بدون دسته». از اینکه داشتم حقوق می‌خواندم چندان خشنود نبودم. اول به ژنو رفتم، این نخستین سفرم به اروپا بود، آنجا بود که انضباط را یاد گرفتم. بعد دوباره برگشتم به مکزیک و توانستم از محضر اساتید بزرگی که از اسپانیا در طی جنگ داخلی گریخته بودند، بهره ببرم. نخستین رییس دانشگاه سِویل، یعنی مانوئل پدروسو، به من گفت که اگر می‌خواهم حقوق کیفری را بشناسم باید جنایت و مکافات را بخوانم و اگر می‌خواهم حقوق تجاری را بفهمم باید بالزاک بخوانم و قوانین مزخرف کتاب‌ها را باید فراموش کنم. حق با او بود، سریعا میان ابعاد اجتماعی و داستانی زندگی‌ام پیوندی برقرار کردم. می‌توانستم یک وکیل حقوقی بشوم، اما رمان «یک جای روشن و تمیز» را نوشتم. چقدر بعد از آن انرژی داشتم: چهار سال برای آن رمان وقت گذاشتم در حالی که داشتم دانشکده حقوق را تمام می‌کردم و در دانشگاه مکزیک هم کار می‌کردم، هر شب سرخوش بودم و می‌رقصیدم. عالی بود. انرژی از دست می‌دهی و مهارت به دست می‌آوری.

آیا در همان سطحی که بودید نویسندگی را ادامه می‌دهید؟

خب، به لحاظ جسمی برایم راحت‌تر شده که بنویسم. زمان می‌گذرد و گذشته به حال تبدیل می‌شود. آنچه را به خاطرش می‌زیستی و فکر می‌کردی که برای همیشه از دستش داده‌یی، کمک‌کار نوشتنت است. بعد به ناگاه شکل می‌گیرد، در بستری از زمان هستی می‌یابد و این بستر زمان به فرم ادبی نیاز دارد. این حضورهای گذشته، امروز در قلب زندگی‌ات جا دارد. فکر می‌کردی که آنها بی اهمیتند یا مرده‌اند، اما آنها تنها فرصت‌های‌شان را می‌جستند. اگر تلاش کنی که درونمایه‌یی را به زور پیدا کنی آن هم وقتی 25 سال داری و چندان زندگی نکرده‌یی، به این نتیجه می‌رسی که نمی‌توانی کاری با آن انجام دهی. ناگهان خودش بی‌دلیل بروز می‌کند. در سن 50 سالگی به این نتیجه رسیدم که صفی طولانی از شخصیت‌ها و قالب‌ها در کار است که نیاز به کلمه دارند درست بیرون از پنجره‌ام.‌ ای کاش می‌توانستم تمام‌شان را به دست بیاورم، اما زمان زیادی ندارم. فرآیند انتخاب آنها وحشتناک است، چرا که در انتخاب کردن ضرورتا چیزی را از بین می‌برید.

این تصویر فوق‌العاده‌یی است، داستان‌آموزی دو‌مرحله‌یی: مرحله نخست نوشتن که خودش مثل دوره بارداری و مرحله دوم که دوره تکامل دردناک پس از آن است.

وقتی سن‌تان به نیمه می‌رسد، فکر می‌کنم باید چهره مرگ را ببینید تا به‌طور جدی از آن به بعد به نوشتن بپردازید. افراد زیادی بودند که خیلی زود آن نقطه پایان را دیدند، مثل آرتور رمبو. آنگاه که شروع می‌کنی به دیدن، می‌پنداری که باید این چیزها را نجات دهی. مرگ همان پیر خرابات است، مرگ فرشته نوشتن است. باید بنویسی چرا که نمی‌خواهی بیش از این زندگی کنی.