با نگاهی به کتاب «بوطیقای ِ شعر ِ نو»، تألیف شاپور جورکش
سایت بوی کاغذ
نمی‌توان گفت که جوایزی از این دست، و یا نقد و نشستی از این لون (عصر کتاب) بر مخاطبان و خوانندگان بوطیقای شعر نو نمی‌افزاید، پس آرزو می‌کنیم تا یلدای سال آینده، شاپور جورکش و کتاب ارجمندش، لیاقت دریافت این جایزه را بیابد که حقیقتاً مستحق خوانده شدن و دقتی است از سوی مخاطبان ِ عام جامعه‌ی ایرانی که هنوز از جامعه‌ی مدنی و گفت‌و‌گوی مسالمت‌آمیز، تسامح، تساهل و تحمل ِ مخالف، ردپایی محو در خاطر دارد و تا رسیدن به ایده‌آل ِ ممکن، از مطالعه‌ی مبانی تئوریک ادبیات و شعر شاعران پیشرویی همچون نیما، بی‌نیاز نبوده و نخواهد بود.
پس ابتدا فرض بر خواندن و توصیه به خواندن این اثر گرانقدر است که لزوم انـتشار و ضرورت وجودی‌اش بیــش از هر زمان دیگــر حــس می‌شود؛ زیرا از سویی آحاد ایرانی در تمرین دموکراسی خویش نیازمند احترام متقابل و دوری از تشتت در همه‌ی عرصه‌ها‌ی اجتمـاعی و فرهـنگی‌اند و از سویی دیگـر نیازمـند برون‌رفت از بـحرانی هستند که در چند سال اخـیر موجـب بـرخی سوء تفاهـم‌ها در حوزه‌ی ِ شـعر فارسی شده و شعر نوجوی پس از نیما را از مسیر عادی و طبیعی ِ خود خارج کرده است و به ظاهر بخش قابل توجهی از شعر امروز را ناخلف ساخته است! شعری که در دسته‌بندی شعر دهه‌ی هفتاد جای دارد و گویا با دو مجموعه نیز شکل جدی‌تر‌ی به خود گرفته، مجموعه شعرهایی که بیش‌ترین واکنش‌های سلبی و ایجابی را برانگیختند: «خطاب به پروانه‌ها»ی رضا براهنی و«نم‌نم ِ بارانم» علی باباچاهی.
این دو مجموعه آغازگر راهی شدند که اولی بر استفاده‌ی مناسب از اصوات و موسیقی تاکید دارد و تعویق معنا را تا سرحد بی‌معنا‌کردن شعر پیش می‌برد و دومی بر ساختار‌ستیزی، غرابت‌های زبانی، پراکندگی تصویر و گریز از «انطباق اجباری» و فراروی از شعر پیش از خود اصرار می‌ورزد. اما نهایتاً هر دو بر اساس فرمول می‌نویسند، فرمولی اندیشیده (برای شعر اندیشه گریز؟) که تا کنون در عمل به اجرایی مقبول در نظر اکثریت شعرخوان نینجامیده‌ست؛ اگر چه در تئــوری این هر دو شاعر بزرگوار، مفاهیم متعالی و ارزشمندی نیز مطرح می‌شوند. در مثل آقای باباچاهی می‌گویند: «شعر در وضعیت دیگر [= شعر پسانیمایی] می‌خواهد از الزامات و تقیداتی که بر اثر استقرار نوعی شعر خاص پدید آمده، فراروی کند، بنابراین به جای ارجاع به تجربه‌های دیگران، دست به ابداع می‌زند... شعر پسانیمایی می‌تواند نگاهی کم و بیش موافق با مقوله‌ی ساخت‌شکنی داشته باشد، آن‌جا که ساخت‌شکنی، زمینه‌ساز نوعی نسبیت‌باوری است؛ بدین معنا که احکام قطعی به تردید نگریسته شود و تقابل‌ها ــ ذهن/ عین، خیر/ شر، فرشته / ابلیس و... ــ مورد بازنگری قرار گیرد تا بالأخره به نفی ِ قطبیت نقش‌ها بینجامد.»1
نویسنده‌ی کتاب «بوطیقای شعر نو» نیز سعی دارد با بازخوانی مکرر ِ نیما به این جریانات ِ رادیکال و فرم‌گرای ِ خردستیز ِ به اصطلاح پست‌مدرن، پاسخی داده باشد و ضعف خوانش و بدفهمی این دسته از تندروها، به ویژه دکتر براهنی را از آموزه‌های نیما یوشیج، دلیل ِ گذر ِ ایشان از نیما و دستاوردهای او و دستیابی به شعر پسانیمایی و ترویج شعر پسامدرن معرفی کند؛ بدفهمی و سوء تفاهمی که منجر به بحرانی شـده که نه تنها موجب گریزاندن مخاطبان ِ شعر فارسی گردیده، بلکه شاعران را نیز از درک درست و شناخت عمیق شعر دموکراتیک ِ نیما دور کرده است.
اما از بــحران (که لزوماً نشانه‌ی مرگ و زوال نیست، بلکه از نوعی عدم تعادل حکـایت دارد) در شـعر تعابـیر متفاوتی به دست داده شده که از آن جمله بـــرخی قاطــعانه و در عین حال مأیـوس، معتقدند: «در این که شعر دچار انحطاط شده حرفی نیست مگر این که کسی مدعی شود که نشده است.»2 و گروهی دیگر با خوش‌بینی چنین می‌پندارند که «جریان کلی شـعرامروز ما، رو به فساد و خرابی نیست، بلکه آن اشکالاتی که مطرح می‌شود، بیش‌تر علائم رشد و بلوغ ِ گذار از یک مرحله به مرحله‌ی دیگر است.»3 ولی عده‌ای دیگر با رد ِ بحران در شعر، اساساً بحران را در حوزه‌هایی مرتبط با مخاطبان، اوضاع نشر و... پی‌جویی می‌کنند و حتا چنین اظهار نظر می‌کنند که «شعر امروز ایران از لحاظ تاریخی، هم‌سطح شعر ِ معاصر دنیاست.»4 با این همه می‌توان گفت که علت اصلی این بحران نشأت گرفته از شبهِ نحله‌هایی‌ست که با نفی و انکار نیمای ِ زیبای ِ آسمان ِ شعر ایران، شکستن ساختارهای زبانی و حذف ِ عنصر اندیشه از شعر را الگوی عملی و نظری خویش ساخته‌اند.
راستی چرا بعضی برای عدم پذیرش واقعیتی که تصمیم گرفته‌اند به هر قیمت شده از قبول آن سر باز زنند، حاضرند این همه در سنگلاخ گام نهند و جاده‌ی صاف و روشن را رها سازند؟ چرا عقل برخی را عـــذاب می‌دهد که می‌گویند: «در این روزگــار باید جنی شد تا شعر جنونمند نوشــت. من دیده‌ام که دیــوانه‌ها شعـرهای تازه‌ی ِ مرا از برند. قبول دارم که شعر من، عقلا را دچار نوعی بحران کرده است!»5
از این رو، شاپور جورکش نیز امیدوار است تا با انتشار این کتاب (بوطیقای شعر نو: نگاهی دیـگر به نظریه و شعر نیما یوشیج) راهــگشای حل چنین بـحرانی باشد و به پرسش‌هایی همچون «بحران شعر معاصر از کجا سرچشمه می‌گیرد و نیـما چه راه حلی را برای آن پیشنـهاد می‌کند؟» (ص 11)، پاسخی اگر نه کافی، بـلکه لازم بیابد.
﷼
به درستی گمان می‌شود نیما، که به اعتبار تنها «نیمه‌ای کم‌تر از کلیات ِ] شعر[ خود، بزرگ‌ترین شاعر معاصر و انقلابی ِ ایران و بنیان‌گذار ِ ادب ِ نو است»6، کار ِ کارستانی را ابـتدا در یادداشت‌ها و نامه‌های خود طرح‌ریزی کرده بـاشد. به بیانی دیگر «اگر بخــواهیم ارزش‌های هنوز کشف نـشده‌ی نیــما را دریابیم، باید پیش از شعرها ــ یا همزمان با آن‌ها‌ــ نقد و نظرهای شخصی او را بخوانیم.»7
با این راهبرد، نویسنده‌ی کتاب ابتدا با طرح این موضوع که «شعر نو نه تنها یک الگوی تازه‌ی شعری، بلکه ارائه‌ی طریقه‌ی تازه‌ای در نگاه به جهان بود که بالقوه می‌توانست اندیشه‌های مدرن اجتماعی را پایه‌ریزی کند (ص 9)، به شگــرد ِ نیما در«نـگاه کردن» به دنیای خارج و جهان ِ پیرامون تأکید می‌کند و آن را نــشانه‌ای از نشانه‌های مدرن‌بودن ِ نیما می‌نامد و «میدان دید تازه»ی او را که نیـما خود در یادداشت‌هــایش از آن نـــام بـرده بود، به بــحث و بررسی می‌گذارد. سپس با این فرض که «تأمـلات ِ دموکراتیک ِ او و اجرای اندیشه‌ی تساهل در شعر نو، در آن زمان از بــستر اجــتماعی لازم و پشتـیبانی کننده محروم بود» (همان) به منتقدان نیما پاسخ می‌دهد و به آنان یــادآوری می‌کند که: پشت میز نشستن و حرف‌زدن، یا بخشنامه صادر کردن در طرح ضرورت تغییر ِ شیوه‌های ِ نیمایی، سهل است.
جورکش به درستی بر آن نظام اندیشیده، معقول، پیچیده و درعین حال ارزشی ِ نیما انگشت می‌گذارد و بر این نهــضت که نه یک سبک و نه حتــا یک راه8، بلکه شالوده‌ریزی ِ یک نظــام ِ آرمانی که همـان جامعه‌ی مدنی ِ نیما و اتوپیای ِ اوست، صحه می‌گـذارد و «دیگری» را در شعر او محـور می‌شنـاساند که نهایـــتاً شعر او را به سمــت ابـژه‌ــ‌محوری ســوق می‌دهد. و در همین سیستم ِ دیگری ــ محور یا شیء ــ محور اسـت که «ابلیس و خدا، سنگ‌پشت و انسان، اعتباری از پیش تعیین شده و مطلق ندارند، بلــکه نسبت به زاویه‌دیدهای گوناگون دارای ارزشی معلق‌اند، و همگی در یک کلیت است که معنا می‌یابند و اعتبار هر یک در گرو ِ اعتبار ِ دیگری است .» (ص 93)
نویسنده بارها و بارها از ضرورت حذف متکلم وحده ــ‌که نیما برای اولیــن‌بار آن را در قریب به اتفاق اشعار خویش به کار بست‌ــ سخن می‌گوید و از اصل «درک ِ حـضور ِ دیگری» ــ که محمد مختاری در کتاب «انسان در شعر معاصر» آن را مطرح می‌سازد‌‌ــ به عنوان اصلی اساسی و تخطی‌ناپذیر یاد می‌کند و به حضور مستقل شخصیت‌ها و اشیاء، در اولین گام برای رسیدن به شعر چند‌صـدایی اصرار می‌ورزد، چرا که در نظـر او «خروج ِ متکلم وحده، به شاعر عرصه‌ای می‌بخشد که از شیــطان تا خدا را در خود می‌آفریند و آنان را از درون درک می‌کند.» (ص 72) و در واقع نویسـنده‌ی کتاب چکیده‌ی کار نیما را، تبدیل «من» متــکلم وحده به «او»ی ابژه می‌داند (ص 61) که بــی‌شک این تغییر و جایگزینی در دستگاه عریض و طویل شعر سنتی با آن سابقه‌ی هزار و اندی ساله‌ی استبدادی، کار هر کسی نمی‌توانست باشد.
با این همه هنوز باب گفتوگو و بحث بر سر این که آیا تـنها فقدان متکلم وحده و حضور صداهای مختلف و راویان و شخصیـت‌های متفاوت در کار، شعر ما را چـند صدا و دموکراتیک می‌سازد، باز است.
آیا می‌توان گفت که حذف «من» فقط یکی از الزامات «درک حضور دیگری» در شعر، در کنار سایر اصول و آداب رواداری و مداراست؟
جورکش در این کتاب نقد خود را تنها به آن چه‌ها که بررسیده است، محــدود کرده و گاه بخش زیادی از موضوعاتی را که بدان‌ها پرداخته، به نقل ِ نامه‌ها و گفتــه‌های نیما اختصاص داده است. زبان و شیوهی پژوهش او جذاب و متفاوت و اندکی روایی و گاه پرسشی است که خوانـــنده را تا پایان کتاب با خود نگــه می‌دارد. جــورکش به مـا می‌آموزاند که نقد ادبی باید سرراست، صریح و ُرخنما باشد، مستقیم و بی‌شیله پیله9؛ زیرا متن ِ نقد ادبی، متن ِ شعر نیست که هر کس تأویل و تفسیر خود را از آن مراد کند. هر چه زبان ِ شعر از وضوح می‌گریزد، زبان ِ نقد به آن می‌گراید.
جورکش با طرح این مطلب که شاعران آغازه‌ها ومبادی مدرنیته‌ی ایرانی‌اند، ادبیات غرب را الگوی نظریه‌‌ی نیما معرفی می‌کند که وی آن را ایرانیزه و بومی کرده و سپس به کار برده است. در واقع «نیما درنخستین نگاه به هر شعرش به ما می‌گوید که اول مازندرانی، بعد ایرانی و سپس جهانی است.»10
نویسنده همچنین در بررسی مشکلات درک اهمیت کار نیما به نکته‌ای ازقول مجید نفیسی اشاره می‌کند که خالی از تأمل نیست. و آن زبان فارسی غامض و پوشیده‌ی نیماست که در انتخاب واژگان مناسب، سهل‌انگار است، چرا که فارسی، زبان ِ دوم نیما بوده و همین امر موجد «نارسایی‌ها و ضعف‌هایی در بیان مطلب» (ص 177) او شده است.
اگر چه خود نیما بر اهمیت نثر واقف است و در نامه‌های خود نیز شعر امروز را «همسایه‌ی نزدیک» آن می‌داند، اما در عمل، نثرش چنان عوامانه و بی‌نظم به نثری بی‌سامان می‌گراید که گاه بیش از حد گنگ و نامفهوم می‌نماید.
نویسنده همچنین گاه از بدفهمی آثار و نظریات نیما چنان به تنگ می‌آید که مدام سعی دارد با تکرار برخی یافته‌ها، ذهن مخاطب را به مقصود ِ نیما از برخی واژه‌های انتخابی و نادقیق او آشنا سازد و همگان را به هدف و راه او هدایت کند و ذهن و زبان خواننده را به مؤلفه‌های نیمایی عادت دهد. او با رد نظر اکثریتی که معتقدند مهم‌ترین عنصر ِ شعر نیمایی شکستن اوزان عروضی و بحور شعر فارسی کلاسیک است، تنها به طرح پرسش‌هایی می‌پردازد و آن را از حیطه‌ی بررسی به دایره‌ی تکرار می‌کشاند.
نکته‌ی مهم دیگری که در این کتاب با ارزش مورد مداقّه قرار گرفته است، تئوری شعر و نقش آن است، که به تلویح و تصریح در سطر دوم از اهمیت قرار داده شده است. به گونه‌ای که اذعان می‌شود: این تئوری است که از دل شعر بیرون می‌آید و نه بالعکس. و بالطبع این شعر است که موجد تئوری می‌گردد چرا که «ما نمی‌توانیم طبق فرمول عمل کنیم» (مسعود توفان، ص 284) و «اقتضای کلام مهم‌تر است، نه فرض‌های ذهن ما» (م. آزاد، ص 289) به طوری که «شعر در لحظه‌ی سُرایش، همچون رودی طغیان‌گر، کم‌تر به الگوهای از پیش اندیشیده، تن می‌دهد.» ( ص 123) بنابراین نویسنده نیز به این نتیجه می‌رسد که نیمای نظریه‌پرداز که در ابتدا تئوری‌سازی کرده، با نیمای ِ شاعری که سعی در پیاده‌سازی آن تئوری‌ها در شعر خویش داشته، در مواردی اختلاف دارند، تا آن‌جا که بر مبنای این پروسه، شعرهایی شگرد زده، مکانیکی و به شدت انتزاعی «ساخته» شده‌اند.
جورکش در فصل پنجم کتاب، به پیروان و یاران نیما می‌پردازد و با نقل خصوصیات فردی و تغییر رفتارهای نیما با شاگردان‌اش، بد زبانی و تندخویی او با احمد شاملو، غول ِ زیبای ِ شعر ایران، را نه ناشی از بدبینی و خصلت شکاک نیما ــ‌که جلال آل‌احمد و دیگران بر آن اقرار می‌کنند ــ بلکه به تأیید ِ تعبیر ِ نیما، معلول خیانت و کارشکنی امثال ِ شاملو می‌داند و سپس به یک جمع‌بندی کلی می‌رسد:
«درک ِ محدود ِ شاملو... از کار ِ نیما، در حد تغییر اوزان و مضمون‌های شعری، باعث می‌شود که شاملو با شعر سپید... یافته‌ها و آموزه‌های پنهان در آثار استاد را به کنار نهد و همان ذهنیت متکلم وحده را که نیما برای حذف آن ترفندها جُسته بود، دوباره به شعر باز گرداند... با پذیرش شعر سپید ــ بدون زیر ساخت اندیشه‌ای نیما‌ــ شعر ما عملاً چندین سده عقب‌نشینی کرد و همان «بن‌بست» کهنه را در لباس ِ سپید، پذیرا شد. (ص 220) به هر حال آقای شاملو در «قطعنامه» به رغم آن که از کشتن ِ «من» سخن می‌گوید، با تکیه بر دیدگاه اول شخص، در واقع رگ ِحیاتی پرسوناهای نوزاد شعر نیما را ناخواسته قطع می‌کند. و نیما خود شاهد این امر است.» (ص 222)
بنابراین در نظر نویسنده، نظاره‌ی همین مراسم رگ‌زنی به دست شاملوی ِ َفصّاد (= رگ‌زن) است که نیما را علیه امثال شاملو برمی‌آغالد!
اما به راستی کدامیک مُحق‌تر و مهم‌تر بوده‌اند: «او»ی ابژه‌ی نیما یا «ما»ی جمع شاملو؟ نیاز فرهنگی ِ ما کدام یکی از آن‌هاست؟ آیا هر دو در کنار ِهم لازم و ضروری نیستند؟ آیا «فرهنگ ما بیش از هر چیز نیازمند آن است که فردیت =]من[ افرادش را بازشناسد که بتواند به فعل درآمدن خلاقیت همه‌ی افراد را نوید دهد»؟ (محمد مختاری، ص38) آیا این نظر متنافر با این گفته‌ی شاملوست که می‌گوید: «اگر ما ]هر لحظه[ منتظر ِ ظهور ِ یک نیمای ِ دیگر نباشیم امید به تحول فرهنگ و پویایی‌اش را از دست داده‌ایم»؟ (احمد شاملو، ص 226)
جورکش با آوردن مناظره‌ای چند نفره (با حضور منوچهر آتشی، م. آزاد، مسعود توفان و شاپور جورکش) در پایان کتاب، خود نیز کتابی چند‌صدایی پدید می‌آورد که در مؤکدات‌اش، از سوی شرکت‌کنندگان ِ در مُحاضِره، تشکیک ایجاد می‌شود و این تباین‌ها، مخاطب را به چالش و جستجوی مدام راه می‌نماید.
از میان همین گفتارهای گاه متناقض است که خواننده با سنجه‌ی ِ نقد به واکاوی ِ واقعیت تحریض می‌شود و انگار همین فصل ششم از کتاب، آن را از نقدهای احتمالی ِ دیگر نیز نجات می‌دهد. برای نمونه م. آزاد خطاب به نویسنده‌ی کتاب و اندیشه و موضع او می‌گوید ]وصف، ابژه،...] دارید که بر آن اصرار می‌کنید و می‌خواهید به عنوان یک امر مسلم در شعر نیما آن را ثابت کنید... این حکم جزمی است که فکر می‌کنیم حضور «من» مربوط به شعر کهن ماست. ما به هر حال در شعر کلاسیک هم عینیت را می‌بینیم، مثل اشعار نظامی.» (ص 282)
انعکاس این مواجهه و طرح نظرات مخالف و موافق، خود از مصادیق بارز چند‌صدایی‌بودن و تکثر در جامعه‌ی دموکراتیک و مدنی است.
اما نکته‌ای دیگر که از دید نگارنده‌ی این سطور پُراهمیت‌تر از هر زمان دیگری است، توجه در التزام به معناجویی ِ نیماست که در این کتاب کم‌تر یر آن تأکید شده است، در حالی که نیما به مدد نماد و سمبول در القای پیام شاعرانه‌ی خویش و دخالت دادن آن‌ها در جامعه و گاه سیاست، مسیری را طی می‌کند که حاصل درک عمیق او از ادبیات و شناخت کامل اش از کلمه و نقش معنارسان آن است؛ البته، به قول منوچهر آتشی، نه«معنای فرهنگستانی ِ کلمه»، بلکه معنایی گسترده‌تر که خود نیما از آن چنین تعبیری ارائه می‌دهد:
«همین کلمه است که معنی را می رساند... شاعر باید این را بفهمد. بین آن‌ها وسیله‌ی الفت باشد نه از روی کم‌خردی سلیقه‌ی شخصی ِ خود را به کار اندازد و به واسطه‌ی معنا به طرف کلمه برود. پس معنی شرط اصلی است باید برای به دست آوردن ِ آن، به هر سو رفت.» (درباره‌ی شعر و شاعری، نامه‌ی 49)
برخی اغلاط تایپی و اشتباهات لُپی نیز در عین کم‌غلطی ِ این کتاب به متن آن راه یافته که نگارنده فقط شماره‌ی صفحه و شکل صحیح برخی از آن‌ها را ذکر می‌کند که امیدواریم درچاپ‌های بعدی مرتفع شوند:
79: زبان آرگو، 81: حذف عبارت «مربوط به صفحه‌ی قبل»، 101 و 103: false، 107: گروه کر، 111: اعلان کند، 194: جعفرخان از فرنگ آمده، 120: لجاجت نداشته باشید، 208: در سطر 12 «پرویزی» به جای «توللی»، 242: یالانچی (= بندباز)، 254: قور قو بقور قو، 273: در سطر 2 برای پرانتز بسته پرانتزی باز نشده است، 274: در سطر 6 فعل «بپردازید» جا افتاده، 99: در سطر 7 از پایین جای کلمه‌ی «را» بلافاصله بعد از مفعول «گام‌های خود» است، 281: در سطرهای 13 و 19 «م. آزاد » مورد خطاب است اما پاسخ‌ها از سوی «آتشی»اند.
در پایان، خواننده را به بخشی از کتاب «بوطیقای شعر نو» که به نکته‌ای باریک از راه ِ دشوار نیما اشاره دارد، توجه می‌دهد، با این امید که خوانندگان منتقد و صاحب‌نظر نیز نظرات خویش را درباره‌ی کتاب، مکتوب سازند:
« نیما در راهی قدم نهاد که باید همه‌ی ارکان شعری را یک تنه تغییر دهد... این‌ها همه را نیما اول باید در یادداشت‌های خود طرح می‌ریخت و سپس با توجه به کاخ ِ رفیع ِ شعر سنتی، عملاً در شعر خود به کار می‌بست.
به قول دوستی، کاری که هدایت در داستان‌نویسی انجام می‌دهد بسیار راحت‌تر از کاری است که نیما در شعر انجام می‌دهد؛ چرا که هدایت بر بستری سپید و لوحی ساده داستان‌نویسی را آغاز می‌کند، اما نیما با توجه به آن پیشینه‌ی ملی ِ شعر، هر تغییری را باید سنجیده و در خور وضعیت سنت‌های شعری ما به کار می‌برد، در حالی که هزاران چشم ِ نگران، مدعی کار او بودند.» (ص 182)
پانوشت‌ها :
1ـ علی باباچاهی: بحران شعر و راه برون‌رفت از آن، فرهنگ توسعه (ماهنامه)، ش49، خرداد 1380، ص 4.
2ـ م. آزاد: شعر دچار انحطاط شده است، همشهری (روزنامه)، ش 312، دوشنبه 6/5/82، ص 16.
3ـ حافظ موسوی: بحران در شعر امروز در نشستی با حضور مسعود احمدی، یزدان سلحشور، عنایت سمیعی، مهرداد فلاح، محمد شمس لنگرودی و حافظ موسوی، فرهنگ توسعه، پیشین، ص 29.
4ـ مهردادفلاح، بحران در شعر امروز در نشستی... ، فرهنگ توسعه، پیشین، ص 30.
5ـ علی باباچاهی: پیشین، ص6. نام وعنوان یکی از آخرین مجموعه شعرهای ایشان «عقل عذابم می‌دهد» نیز آشکارا گرایش به جنون‌وارگی ِ شاعرانه را بیان می‌دارد که به طامات عارفانه و تغزلات کلاسیک عرفانی در رد ِ عقل پهلو می‌زند.
6ـ منوچهر آتشی: نیما را باز هم بخوانیم (خیال روزهای روشن)، نشر آمیتیس، چاپ اول، 1382، ص 111.
7ـ آتشی: پیشین، ص 7
8ـ در صفحه‌ی 46 کتاب «بوطیقای شعر نو» از قول آتشی آمده:«نهضت نیمایی یک راه است، نه یک سبک.»
9ـ برای نمونه نویسنده در صفحه‌ی 156 کتاب می‌نویسد:«درست مثل پروین اعتصامی که از حدیث نخود و لوبیا و سیر و پیاز، پلکانی می‌سازد تا از آن بالا رود و موعظه کند، و پند اخلاقی بگوید، در کار نیما هم شخصیت‌ها،آن حضور مستقل و فی‌نفسه را ندارند، بلکه ابزاری هستند برای بیان منظور نیما.»
10ـ آتشی: پیشین، ص 49.
11ـ آتشی: پیشین، ص 29.
+ نوشته شده در یکشنبه 1383/10/20ساعت 21:34 توسط مهدی جلیل‌خانی
