زنان بدون مردان: نقدی بر «والس یک نفره» ماه منیر کهباسی 1396/2/7

پارازیت

ساختمان داستان با یک فعل شکل گرفته. فعل گفتن. اشکال مختلفی از این فعل به‌کار گرفته شده‌اند تا قطعات مختلف داستان را بسازند. با گفتم و گفت و انگار گفت فصل یک را آغاز می‌کند. راوی سایه است. روایت اول شخص. با همان اولین «گفت» پای لی‌لی باز می‌شود به زندگی سایه. اول صدایش می‌پیچد توی گوشی تلفن. سام را می‌خواهد. سام شوهر سایه است. پای لی‌لی که می‌آید وسط زندگی زن و مرد بحث‌ها و تنش‌ها هم جفتک می‌زنند وسط زندگی. آن هم بی‌دعوت.

در فصل دوم فعل گفت تبدیل می‌شود به می‌گویم‌ها و می‌گوید: اول شخص: می‌گویم، بعد: سام می‌گوید، شاهکار می‌گوید. یک دفعه روایت از زمان حال برمی‌گردد به عقب با همان فعل، می‌شود: دلناز گفت. مثل پارازیت. نویسنده، آگاهانه از سیستم پارازیتی برای ساخت روایتش استفاده کرده. پارازیت‌ها با همان فعل گفت و اشکال مختلف زمانی این فعل، وارد ساختار روایت اول شخص می‌شوند. او و روایتش را کنار می‌زنند. و خود را لابه‌لای گفتار او می‌گنجانند. پارازیت برای ایجاد اختلال و تشتت است. ساخته یا فرستاده می‌شود برای به‌هم ریختن آنچه در حال انتقال است. با شروع رمان و روایت سایه، وارد زندگی خانوادگی آن‌ها می‌شویم. تا می‌آییم بفهمیم موضوع از چه قرار است، تا نزدیک می‌شویم به شناخت روابط، موقعیت‌ها و شخصیت‌های موجود در آن، با همان فعل، در جمله‌ی کوتاه دلناز گفت از خانه‌ی سایه، پرت می‌شویم به دلناز، فرنگ (خدمتکار دلناز)، زالوها و دوجنسی بودن زالوها. سرخط ماجرا را گم می‌کنیم. نمی‌دانیم دلناز کیست. از کجا آمده. چرا یک دفعه پریده وسط داستان. هر چه هست زیر سر همین فعلِ گفتن است: «دلناز گفت: بهش می‌گویم از جلوی چشم من دورشان کن این نکبت‌ها را.» یا دلناز گفت: «می‌دانستی زالوها دوجنسی‌اند؟ دوجنسی‌های بیچاره.» فعل گفت را با دوشیدن به‌کار می‌برد. برخی جاها جملات بعد از گفت، نقل‌های مستقیم هستند. مثل همین جملات بالایی. برخی دیگر، درست پهلو به پهلوی همین جملات از موقعیت مستقیم می‌خزند به غیرمستقیم. دیگر خبری از دلناز گفت نیست. خبری از روایت اول شخص هم نیست. همان جا هستیم. کنار فرنگ و زالوها. به شکلی دیگر: «فرنگ زالوی خونی را که مثل زائده‌ای سیاه و بزرگ از قوزک پایش آویزان بود با سرانگشت‌ها گرفت. زالو ورم کرده و لزج ول شد و بی‌صدا افتاد.» راوی اول شخص، خودش را عقب می‌کشد تا جا باشد برای موقعیت‌های مختلف. 

شکل پارازیتی رمان، در صفحات اولیه، مزاحم روند داستان و پی‌گیری آن می‌شوند،‌ اما هنوز قدرت اختلال ندارند. تقریباً از فصل ۵ و با گذر از صفحه‌ی ۲۰، ذهن داستان را گم می‌کند. بهتر است بنویسم، گم می‌کند و باز پیدا می‌کند. تصویر داستان خط‌خطی و مغشوش می‌شود و باز شکل اولیه و طبیعی‌اش را بازمی‌یابد. از فصل ۵ با همان فصل و جمله‌ی: دلناز گفته بود، بی‌مقدمه بدون این که بدانیم دلناز کی هست و چگونه آمده وسط روایت، و سایه کجا رفته، وارد زندگی دلناز و عرشیا می‌شویم. فعل گفتن، صرف شده، آن هم به شکل ماضی بعید. یعنی به گذشته رفته. گذشته‌های دور. خبری از سایه نیست. یا ساخت پارازیتی او را حذف کرده، یا خودش با این شگرد از صحنه‌ی داستان عقب رفته تا دلناز گفته باشد: «اغلب آن کارهایی را که دوست داشتم بکنم انجام نمی‌دهم. تا آن جوری زندگی کنم که این دلش می‌خواهد.» هنوز در اصل روایت دلناز مانده‌ای که بعد از اشاره به عرشیا، نانا هم وارد می‌شود و باران (پرستار اَشی =خلاصه‌ شده‌ی عرشیا) و فیله‌ی آب‌پز مرغ و باز دلناز: «من هر لحظه جای خالی خودم را احساس می‌کردم. من واقعی‌ام هیچ وقت آن کسی نبود که دیگران می‌دیدند.» این قسمت‌ها در فصل ۵، نقل‌قول‌های مستقیم است. در خطوط بعدی وارد نقل‌قول‌های غیرمستقیم می‌شویم. نه دلناز هست و نه سایه. اما روایت هست: «حواس دلناز توی بچگی...، مانده بود و تقویم‌ها را باور نمی‌کرد. حواس دلناز با برادرش توی حیاط راه می‌رفت، بازی می‌کرد، غذا می‌خورد... قمری‌های مرده و استخوان‌های باریک و گاه جویده‌ی گنجشک‌ها را چال می‌کرد...» روایت پارازیتی با تکیه بر ساختار فعلی‌اش، و ورود و خروج از روایت اول شخص به موقعیت‌های دیگر، موفق می‌شود ذهن خواننده را دچار اختلال و سردرگمی کند. این وضعیت او را مجبور نمی‌کند کتاب را زمین بگذارد و برود دنبال کار و زندگی‌اش. پای کتاب نگه می‌داردش. کنجکاویش را تحریک می‌کند تا برگردد. یا جلو برود. تا کم‌کم با ساختمان داستان که کاملاً متفاوت است، آشنا بشود. با آن مانوس بشود. کمی جلو برود. برگردد. باز به عقب برود. باز جلو. فرم و شکل داستان را که کشف کنیم می‌توانیم خودمان را از موقعیت گم‌شدگی در راه‌های روایت داستان بیرون بکشیم. و ذهنمان را از حالت اختلال خارج کنیم.

حالا در فصل ۶ هستیم. سایه دوباره به روایت برگشته. فعل‌های گفتم، گفت، سر جایشان قرار دارند. داستان وارد یک پیچ دیگر می‌شود. با همان فعل گفت. فعل گفت این بار روایت زن سوم: لی‌لی را به سامانه‌ی داستان می‌کشاند. لی‌لی از صدا و تلفن وارد داستان شده. آن هم به قول خودش: «بعدِ سی سال.» می‌گوید: «آمده‌ام خانه‌ی پدری‌ام را ببینم. کلید ندارم.» لی‌لی، اولین عشق سام (همسر سایه) بوده. تنها چشم‌عسلی او. سایه از او می‌گوید: «او صاحب نامی بود که سال‌های توی دفتر خاطرات و کتاب‌های سام پی‌اش می‌گشتم و خط‌خطی‌اش می‌کردم. سام گفته بود: «دفترم را بیندازی دور بهتر نیست تا این که خرده خرده سیاهش کنی.»

روایت سایه انحصارطلب نیست. درست است که او اول شخص است و می‌تواند فقط به خودش اجازه روایت بدهد. اما او دو روایت زنانه دیگر را هم وارد ساختار روایت خود کرده. می‌توانست فقط روایتی از آن خود داشته باشد، مثل «اتاقی از آن خود». دلناز دوست و همسایه‌ی اوست. اما لی‌لی، رقیب و دشمن او. سایه تحمل حضور لی‌لی را ندارد. اما روایت این حضور را در خود جای می‌دهد. و بدین ترتیب داستان سایه را سه زن پیش می‌برند. زنان دیگری هم در کنار و گوشه‌های اتاق رفت و آمد می‌کنند. مثل قدسی (مادر دلناز)، نانا (مادر عرشیا) و فرنگ و باران و زنانی دیگر که همسایه‌های آپارتمانی سایه هستند: زنی با چکمه‌های قرمز ساق بلند، خانم جلالی و ملیسا که دختری عقب‌مانده از لحاظ ذهنی و جسمی است. او از آسانسور می‌ترسد و...

ساخت آپارتمانی

مکانی که داستان یا بخش اصلی داستان در آن روایت می‌شود، یک مجتمع آپارتمانی است. شکل و فرم روایت نیز حالت مجتمع‌گونه‌ی آپارتمانی به خود گرفته. چتر روایت سایه همه‌ی واحدها و ساکنان مجتمع را در خود جا داده است. مجتمع داستانی اول در خانه‌ی سایه شکل می‌گیرد. در این واحد داستانی سام (همسر راوی) حضوری تقریباً پررنگ، آرام و تاثیرگذار دارد. او هم با همان فعل گفتن مستقیم و  غیرمستقیم وارد داستان می‌شود. سام کتاب‌فروشی دارد. همیشه یک کتاب در دست اوست و او در حال خواندن است. برعکس زنان داستان که کمتر در این وضعیت قرار می‌گیرند. به جز یکی دو جا. مثل دلناز که به‌خاطر پرستاریش از نانا خسرو شیرین، هزار  و یک شب و... می‌خواند. سایه از همان اول چرتکه‌ی سهم‌خواهی را در دست گرفته. سام بنیان زیست دونفره را بر صداقت و اعتماد گذاشته. همه‌ی یادداشت‌های عاشقانه‌اش را از نوجوانی و جوانی، در اختیار سایه گذاشته. سایه این اعتماد و دوست داشتن را درک نمی‌کند. سهمش را می‌خواهد: «می‌گویم: پس سهم من چی؟» احترام و اعتماد سام را دور می‌اندازد و چرتکه‌اش را درمی‌آورد تا به حساب او برسد: «می‌گویم: پنج سال عاشقی کم نیست. روزی حتی ده دقیقه از پنجره زل زدن به آدم پنجره‌ی آن طرف یک کوچه...» دلناز به کمک او می‌آید تا حساب و کتاب کامل و دقیق صورت پذیرد. آن هم در سال کبیسه: «هر سال ۳۶۵ روز، روزی ده دقیقه می‌شود به حسابی ۳۶۵۰ دقیقه که باید بشود... شصت ساعت و پنجاه دقیقه ... دو شبانه روز و نیم...» منظور از این پنج سال، مدت رابطه‌ی عاشقانه‌ی سام و لی‌لی است.

شاهکار (پسر سایه) از همان اول با تابلوی نقاشی‌اش در اتاق خواب سام و سایه در کادر داستان قرار می‌گیرد. صدای مامک (دختر خانواده) هم در اتاق می‌پیچد. و لی‌لی. او هم مثل یکی از اعضای ثابت خانواده، در همه‌ی فصل‌ها حضور دارد. با چشم‌های درشت عسلی، موهای بلوطی، پوست برنزه و صدایی که شبانه از تلفن شنیده می‌شود که: لی‌لی برگشته.

شکل مجتمع‌گونه‌ی داستان به‌تدریج گسترده‌تر می‌شود. آقای عترت که شبانه‌روز قلیان می‌کشد همراه با بوی تنباکو و صدای قل‌قل قلیانش وارد جمع آپارتمانی آن‌ها می‌شود. از طریق هواکش دستشویی. کمی که جلوتر می‌رویم، ملیسا وارد می‌شود با ترس‌هایش از آسانسور و مادربزرگ ترکش که از دست او و کارهایش عاصی شده. با این توصیف کوتاه از مادربزرگ: «مادربزرگ انگار دو نفر است. یکی خس‌خس می‌کند و یکی داد می‌کشد.» یکی از ویژگی‌ها یا مهارت‌های داستانی نویسنده به توصیفات او برمی‌گردد. هم فشرده و موجز هستند و هم نگاهی تازه دارند. ایجاز و اختصار ویژگی دیگر روایت‌ها هستند. خود را در فصل‌ها و فصل‌بندی‌های داستان نشان داده‌اند. اکثرا در دو یا سه یا چهار الی پنج صفحه بسته شده‌اند. شکل مجتمع‌گونه‌ی آپارتمانی فرصت اطناب و مفصل‌نویسی را به او داده ولی نویسنده به‌شدت از افتادن به این سیاه‌چاله، ‌پرهیز کرده است. با این که شخصیت‌های زیادی در داستان حضور دارند و می‌آیند و می‌روند، اما نویسنده توانسته از حداقل کلمات برای ساخت داستانش استفاده کند. ایجاز و اختصار، باعث جذابیت و زیبایی زبان روایت شده. و آن را از حالت مسطح و تخت‌بودگی درآورده و به آن بُعد، عمق، زاویه و انحنا و پیچ و تاب‌های طبیعی و جاافتاده داده است. مثل حضور سهیل با شلوارهای همیشه خیسش: «نگاه سام ثابت می‌ماند به سهیل که با شلوار خیس پاها را باز گذاشته و ایستاده روی ادرارش... سهیل را از پهلو بغل می‌زند و می‌دود. پی‌شان چند قطره ادرار تا حمام می‌چکد... من تی را برمی‌دارم تا به قول شاهکار رودخانه‌ی آمونیاک را تی بکشم.» کودکی دلناز هم با ادرار و آمونیاک انباشته شده. روایت که به شلوار خیس چپانده شده زیر تخت سهیل می‌رسد، وصل می‌شود به زندگی آمونیاکی دلناز با همان فعل گفته بود: «من هم همین طوری بودم، عین سهیل. تو تنبیهش نمی‌کنی. من کتک می‌خوردم، زمستان‌ها را نه! چون پالتو و شلوار خیسم را می‌گذاشتم زیر کرسی، همین طوری خشک می‌شد... بوی ناخوشش ولی همیشه باهام بود.» دلناز گفته بود: «ترس و دلهره بود که می‌شد شاش و فرومی‌رفت توی زمین. کف کلاس ما خاکی بود...»

ایجاز در نوشتن و پرهیز از غوطه‌ور شدن در کلمات به داستان فرصت داده تا هر کدام از شخصیت‌های مجتمع داستانی در آن حضور داشته باشند. حضوری مفید و تاثیرگذار. با این که فقط چند خط یا یک الی دو صفحه به آن‌ها پرداخته شده، اما به ذهن می‌چسبند و ماندگار می‌شوند. مثل تصویرهای تلخ از خانم جلالی و همسرش که از آبادان گریخته، به‌خاطر سوختن سینما رکس، و آمده تهران. خودش می‌گفته عشق سینماست و دستیار کارگردان. از تهران هم رفته به یک کشور عربی، اما مرگ سینما رکس دیگری را برای او تدارک دیده. آن هم در کوره. رفته بودند با یک کارگر دیگر برای تمیز کردن کوره که: «... همان جا احتمالاً خواسته‌اند استراحتی بکنند، شاید خوابشان برده، شاید بیدار بوده‌اند. آن‌ها که بیرون بوده‌اند از همه جا بی‌خبر کوره را روشن کرده‌اند؛ این‌ها هم زنده زنده کباب شده‌اند.» روایتِ سوختنِ شوهر خانم جلالی، با این فعل و فاعل: «زن گفته بود» به داستان مجتمع‌گونه اضافه می‌شود. فرم، ساختار و شگردهای روایتی جدیدی که نویسنده به آن دست یافته، مضمون تکراری داستان را که حول و حوش زنان و مردان و خیانت می‌چرخد، بازآفرینی کرده است و توانسته برش‌های جدیدی به ساختار زندگی بدهد، برای دیدن از زاویه‌هایی دیگر.

در این مجتمع روایتی، سریدار یا نگهبان ساختمان (منصوری) هم حضور دارد. با تنهایی‌هایش و سرماخوردگی و بوی شلغمش و اشاره‌هایی به نگهبان قدیمی (عباسی) و گریزهایی به زندگی او و مرگش در تنهایی. نویسنده مثل یک کاشی‌کار ماهر داستانی، ‌شخصیت‌های اصلی و فرعی‌اش را در کنار هم، در موقعیت و زمان مناسب چیده است. چیدمان او به گونه‌ای تنظیم شده که نمی‌توانیم یکی از آن‌ها را برداریم یا حذف کنیم. با حذف هر گوشه از آن، جای خالی‌اش باقی می‌ماند. تمام این حضورهای کاشی‌وار داستانی با همان فعل گفتن، سامان‌بندی شده است.

زنان بدون مردان

برمی‌گردیم به زنان که نقش اصلی را در روایت و سامان‌بندی آن دارند. سه روایت مرکزی داریم: سایه، دلناز و لی‌لی. روایت دلناز از خودش باز است و صریح و بی‌پرده. او تمایلی به پنهان شدن ندارد. به هر دوره از زندگیش که وارد می‌شود بی‌محابا آن را برملا می‌کند. از کودکی هایش تا نوجوانی و جوانی‌اش. روایت‌های سایه از زندگی اکنونش و کودکی‌اش، بسته است و مبهم. تمایلی به صراحت و افشای زندگیش و خودش ندارد. دلناز راحت و بی‌دغدغه می‌گوید از همه چیز. سایه پر از ابهام است و گریز. لی‌لی میانه‌ی این دو. اما هر سه در یک چیز اشتراک دارند. عشق و دوست داشتن را یک گونه روایت می‌کنند و می‌فهمند. هر سه عشق و دوست داشته شدن را وقتی باور می‌کنند و برایشان ملموس است که به زبان آورده می‌شود. سایه، عشق سام را به خودش نه می‌فهمد و نه می‌شناسد. به دنبال اقرار زبانی و اعتراف اوست. وقتی سام همه‌ی زندگی خصوصی گذشته‌اش و عشق قدیمش را با تمام اجزا و ریزه‌کاری‌های پنهانش در اختیار سایه می‌گذارد، سایه آن را خط‌خطی می‌کند. از اول تا پایان داستان می‌خواهد که سام اعتراف کند. اعتراف به عشق لی‌لی یا او. در فصل‌های اول داستان او را با چرتکه‌های حساب و کتابش دیدیم. در صفحات پایانی رمان، در همان موقعیتی ایستاده که در آغاز گیر کرده بود: «دائماً فکر می‌کنم هست. همیشه هست. پیش از این هم بود. شک دارم که رفته باشد. هر جا من هستم، او هم هست... یک دفعه عطر لی‌لی را شنیدم. حتی صدای نفس‌هایش از آن طرف رگال لباس‌ها می‌آمد...» دلناز به او گفته است: «تمام وقت و ذهنت را لی‌لی پر کرده. همان طور که دفتر و کتاب‌های قدیمی شوهرت را.» سام تمام دوست‌ داشتن‌هایش را در اعتماد و احترامش ریخته. اما سایه می‌خواهد آن را فقط از زبانش بشنود. سام می‌گوید: «یعنی هنوز بعد این همه سال نمی‌دانی؟ مگر چه قدر می‌شود به حرف‌هایی که مردم به زبان می‌آورند اعتماد کرد که دائماً دنبال اعتراف شفاهی هستی؟» می‌گویم: «من دنبال اعتراف گرفتن نیستم. فقط می‌گویم گاهی باید دوست داشتن را، به هر طریقی، به زبان آورد.» و چرا این اعتراف شفاهی باور کردنش راحت‌تر است، تا همه‌ی رفتارهایی که سام این همه سال کرده و می‌کند؟ چرا سایه و دلناز فقط همین زبان شفاهی را می‌فهمند و باورش دارند؟ چرا تمام پشتوانه‌ی تاریخی رفتارها را نمی‌فهمند و باورش ندارند و فقط به زبان چسبیده‌اند؟ دلناز صریح و بی‌پرده به این نیاز شفاهی حتی به دروغ، اعتراف می‌کند. عرشیا تمام انرژی، عشق، اعتماد و احترامش را ریخته به پای او تا او پیشرفت کند. پا به پای او درس خوانده تا دلناز وارد دانشگاه بشود .هر کجا که امکانش بوده او را دعوت و تشویق به استقلال و تکیه بر خود دادن کرده: «دلناز گفت: محصول خودش بودم. توی خانه‌ مثل بچه مدرسه‌ای‌ها از من درس پرسیده بود. امتحان گرفته بود. پا به پام تا صبح بیدار مانده بود. نکته‌های مهم را توی کاغذ نوشته بود و به در و دیوار چسبانده بود.» دلناز عرشیا را نمی‌خواهد. همان کسی که او را به خودش دعوت می‌کند. به تکیه ندادن، به وابسته نبودن، به هویت فردی مستقل داشتن؛ عرشیا می‌خواهد دلناز، در درجه اول با خودش حال کند. برای دلناز این حرف‌ها مسخره و مزخرف است. عرشیا می‌خواهد او را از وابسته بودن به مرد یا مردان دیگر دور کند، تا فقط به خودش وابسته باشد: «... ولی او هی فلسفه می‌بافت که بودنش همیشگی نیست. می‌گفت برای خودم باید هویت مستقل قائل باشم. می‌گفت مثلاً بگو من با خودم رفتم سینما، من با خودم قدم زدم. من با خودم رفتم خرید. یعنی بدون همراهی یک نفر دیگر هم باید می‌ توانستم خوش باشم.»

دلناز این حرف‌ها را نمی‌فهمد. نمی‌خواهد. می‌خواهد یکی باشد. حتی اگر آن یکی همه‌اش دروغ تحویلش بدهد. به دروغ، به گول‌خوردگی، حتی به تلکه شدن نیاز دارد. در کنار عرشیا یا به روایت او اَشی، او به آرین همکلاسی دانشگاهش نیاز دارد. تا دروغ‌های عاشقانه تحویلش بدهد. تا از جسم او و تمام داشتن‌هایش سوءاستفاده کند. اما دلناز همان بودن با آرین را ترجیح می‌دهد به فلسفه‌بافی‌های عاشقانه عرشیا. دلناز گفته بود: «اشی می‌گفت هر چه بیشتر به کسی تکیه کنی زمین خوردنت وقت جاخالی دادن دردناک‌تر است. می گفت هی به خودت بگو بهترین پشت و پناهت خودت هستی. باید یاد بگیری بعد من خودت زخم‌هایت را مرهم بگذاری. خودت باید یک وقت‌ها‌یی خودت را بغل کنی. باید بتوانی پریشانی‌هات را مهار کنی...» دلناز نمی‌تواند. تکیه‌گاه می‌خواهد. حتی پوشالی‌اش را. وقتی نیست، خودش را می‌کُشد. نگاه و روایت لی‌لی از مردان و از خودش، سطحی‌تر از سایه و دلناز است. موشکافی‌های عریان و افشاگری‌های دلناز را ندارد. پیچ و خم‌ها و انحناهای زبان سایه را هم ندارد. نوع دیگری است از روایت و تلقی و شناخت از مردان با همان جوهره‌ی پیش گفته. او که عشق نوجوانی را گذاشته و رفته تا خوشبختی را در جای دیگری بجوید، در کامران. نتوانسته. و حالا که مرده باز برگشته به سام. تا شاید همان آغوش باز عاشقانه را بازیابد. انگار زنان بدون مردان نمی‌توانند زندگی کنند. انگار زن بدون دوست داشته شدن از سوی مردان، خودش را بازنمی‌شناسد. آن را نمی‌بیند. می‌شود هویتی از دست رفته. مفقود شده. آن هم نه دوست داشتن‌هایی صادقانه از جنس عرشیا و سام، که عشق‌هایی آتشین جاری بر زبان‌ها،‌ حتی اگر دروغ و فریب باشند. این خصوصیت، خط اشتراک سه زن اصلی داستان است. لی‌لی می‌گوید: «شوهرها مثل آب انگورند، تا جا بیفتند، آدم پیر می‌شود.» لی‌لی می‌گوید: «کامران بوی روسپی‌های خیابانگرد را گرفته بود. مرتب یا آروغ می‌زد یا استفراغ می‌کرد یا این که... کلاً از پایین و بالاش صدا درمی‌آورد.» روایت‌های سه‌گانه سایه، دلناز و لی‌لی پرسش‌های زیادی را در ذهن حک می‌کنند. پرسش‌هایی بدون پاسخ. چرا زنان با مردان و دوست داشته شدن از جانب آن‌ها، آن هم با اعتراف شفاهی، احساس بودن و هویت می‌کنند؟ چرا دوست داشتن را در اعتماد و رسیدن به هویت فردی و استقلال درک نمی‌کنند و آن را پس می‌زنند؟ چرا فقط وقتی احساس بودن می‌کنند که مردی یا مردانی به آن‌ها توجه می‌کنند؟ زنان بدون مردان کجا ایستاده‌اند؟

زنان با زنان

عرصه‌ی دیگری که داستان به آن پرداخته، آن هم با دقت و ظرافت داستانی، درک سایه است از زنان. درک او از زنانِ دیگر. سایه چهارچوب‌های ذهنی فیکسی دارد. اگر زنان دیگر، به غیر از خودش، در معیارهای او جا نگیرند، تلاشی برای شناخت تفاوت‌ها و بعد به رسمیت شناختن آن‌ها  و اختلاف‌هایی که با او در رفتار و گفتار دارند نمی‌کند. این نقش را سام بر عهده دارد تا مدام جایگاه کلماتی را که به‌کار می‌برد و قضاوت‌هایی را که می‌کند، نشانش بدهد. اما سایه هیچ توجهی به نگاه و درک سام و انتقادهای نرم و معقولانه‌اش ندارد. باز در موقعیتی دیگر همان‌ها را تکرار می‌کند. به راحتی همان کلمات را در مورد هر نوع زنی به‌کار می‌برد و هیچ وقت هم بابت به‌کار بردنش از خودش و دیگری که شنیده عذرخواهی نمی‌کند. اولین بار در فصل ۱۵ صفحات ۷۹ـ۷۸ به‌کار رفته است. وقتی دارند راجع به یکی از همسایه‌ها، زنی با چکمه‌های قرمز، با سام حرف می‌زنند؛ گمان این که شاهکار با این زن سروسری دارد. سام آن را نشانه‌ی بزرگ شدن پسرش می‌بیند. سایه می‌گوید: «به نظر تو این هرزه چه جور آدمیه؟» سام می‌گوید: «تو که اظهارنظرت را توی سوالت کردی!» بحث ادامه دارد، سایه تا به حال با این زن حرف نزده. هیچ شناختی از او ندارد. اما می‌گوید: «این جور زن‌ها... از این جور زن‌ها خوشم نمی‌آید.» باز سام با لحنی آرام و معقول می‌گوید: «برای شناخت آدم‌ها به خودت بیشتر مهلت بده.» او هر مهلتی را از خودش و آن دیگری که هم‌جنس خودش هست، می‌گیرد. هیچ احترامی در لحن و گفتار سایه نیست: «می‌گویم: این زن با آن رفتارهای زیادی زنانه‌اش...» باز سام می‌گوید: «تو داری جلوی اسم همه‌ی زن‌ها علامت سوال می‌گذاری! اصلاً تا حالا هیچ وقت این آدم را دیده‌ای؟» جواب پرسش‌های سام را نمی‌دهد. هر قدر لحن و زبان سام نسبت به زنان محترمانه  و انسانی است، سایه لحن و زبانی تحقیرآمیز و سرکوبگر دارد. و جالب این جاست که پرسش‌های تامل‌برانگیز سام، او را به خودش نمی‌آورد. پشیمانش نمی‌کند. چون باز در موقعیت‌های دیگر به همین شکل از زبان استفاده می‌کند. این بار در فصل ۳۱. باز هم زمان گفت‌وگو با سام. بحثشان بر سر عشق قدیم و آمدن لی‌لی. سام با زبانی محترمانه، معقول و تحلیل‌گر پرسش سایه را می‌شکافد و به آن جواب می‌دهد. تفاوت‌های زن و مرد را باز می‌کند، در ارتباط با دوست داشتن و عشق. تمام کوشش سام تحلیل و رسیدن به شناخت است و درک تفاوت‌ها. سایه همه‌ی این احترام و تحلیل را با جملاتش له می‌کند و به تاراج می‌برد: «می‌گویم: به نظر من این سر زدن‌ها به خانه‌ی معشوق قدیمی یعنی هرزگی.» انگار به جز این کلمه هیچ قضاوت و توصیف دیگری از زنانی که نمی‌پسندد و دوستشان ندارد، در ذهنش ندارد.

اشاره‌های دیگر داستان به جنگ زنان با زنان است. شاید استفاده از کلمه‌ی جنگ مبالغه‌آمیز باشد. و کلماتی مثل درگیری، رویارویی و جدال‌های زنانه بهتر باشد. هر چه که اسمش را بگذاریم، زن‌ها نمی‌توانند با هم، رودرروی هم، حرف بزنند و آنچه را در ذهنشان می‌گذرد، نسبت به یکدیگر، بر زبان بیاورند. آن‌ها را به پشت و پسله‌های زبان می‌رانند. سایه و لی‌لی مدام همدیگر را می‌بینند. در خانه و کافی‌شاپ کلی با هم حرف می‌زنند. البته بیشتر لی‌لی. مدام از کامران می‌گوید و از بیماری ایدز او و سرایتش به خودش، از مینا، معشوقه‌ی کامران و از دختری که در اتاق مینا، در کمد اتاق، خودش را حلق‌آویز کرده اما هیچ کدام از آن چیزهایی که در پستوی ذهنشان جا گرفته بر زبان نمی‌آورند. به هم لبخند می‌زنند. با هم چای می‌نوشند. و در بیرون، روایتی از جملات می‌سازند که در ذهن برعکسش روایت می‌شود. نمی‌توانند رویارو، صریح، بی‌پرده و بی‌تعارف، سنگ‌هایشان را وابکنند، جنگ درونی یا رقابت درونی‌شان را به زبان بیاورند. شاید حتی یک بار از لی‌لی نمی‌پرسد چرا آمده‌ای؟ چرا مدام وارد زندگی ما می‌شوی؟ از جان زندگی ما چه می‌خواهی؟ لی‌لی از همه چیز می‌گوید. از همه‌ی لحظه‌هایی که با کامران داشته. اشاره‌هایی هم به عشق گذشته می‌کند با کنایه. می‌گوید: «می‌خواهم بی‌دروغ باهات صحبت کنم. خیلی دلم می‌خواست توی آن لباس‌ها به جای کامران، سام را ببینم... می‌بینی من دارم از کسی حرف می‌زنم که قدیم‌ها خیلی... محبوب هم بوده‌ایم. پس اگر... لطفاً این جوری نگاهم نکن.» اما سایه هم چنان در سایه‌ی روایتش پنهان می‌ماند. با این فعل‌ها: «می‌خواهم بگویم: طفره نرو عوضی! نمی‌گویم. سفارش چای بهار نارنج و عسل می‌دهم. دوست دارم بگویم: مطمئنی این تو نبودی که کنار گذاشته شده بودی؟! نمی‌گویم.» سایه و لی‌لی هر دو با هم در خفا می‌جنگند. جنگ سایه پنهانی‌تر و ساکت‌تر است. جنگ لی‌لی، رندانه‌تر. اما هر دو می‌خواهند آن دیگری نباشد. دوست دارند خرخره هم را بجوند. این جویدن‌های درونی به سطح روایت نمی‌آید. وقتی بدون آن دیگری، با خودشان تنها می‌شوند، به گونه‌ای دیگر از زبان استفاده می‌کنند. زبان آکنده از نفرت سایه وقتی آشکار می‌شود که با سام از لی‌لی حرف می‌زند. به سام می‌گوید: «می‌گویم: بعضی از آدم‌ها فقط برای رابطه‌های کوتاه‌مدت خوب‌اند. این هرزه از همان‌هاست.» وقتی سام به طرز حرف زدنش جلوی بچه‌ها اعتراض می‌کند و می‌گوید: «داد نکش! لی‌لی هر جور می‌خواهد باشد، به من و تو ربطی ندارد. می‌گویم: تو از آن هرزه دفاع می‌کنی.» و سام با همان لحن آرام و معقول می‌پرسد: «از کی حریم‌ها را این طوری می‌شکنی؟» و باز حریم‌ها شکسته می‌شود. سایه هم حریم خودش را می‌شکند و هم حریم آن زن دیگر را. یا آن زنان دیگر را. و باز پرسش‌های زیادی در ذهن شکل می‌گیرد،‌ بی‌پاسخ. چرا زنان متجدد و تحصیلکرده‌ای مثل سایه که معلم هم هست و لی‌لی نمی‌توانند با هم حرف بزنند؟ چرا مدام به هم لبخند می‌زنند و تعارف رد و بدل می‌کنند و دور از هم، بدترین کلمات را در توصیف هم به کار می‌برند؟! و آیا تا وقتی زنان نتوانند با هم بی‌دروغ و نیرنگ و تظاهر حرف بزنند، می‌توانند موقعیت زنان را در ارتباط با مردان تغییر بدهند؟ و...

روایت با تکیه بر همان فعل گفتن و ماضی بعید: گفته بود، گفته بودم و... به لایه‌هایی متفاوت از کودکی دو زن روایت سایه و دلناز می‌رود. با این که فشرده و موجز هستند، اما هر جزء از آن لایه‌ای از شخصیت آن‌ها را نشان می‌دهد و شخصیت‌های دیگری را هم کنار آن‌ها می‌چیند. مثل رابطه‌ی پیچیده‌ی دلناز و قدسی (مادرش) و تباه کردن کودکی و نوجوانی دلناز به خاطر زندگی خودش، و مرگ دلخراش نادر برادر دلناز. قدسی او را می‌فرستد بروجرد پیش خانواده‌ی پدرش. گفته بوده: «من یک زن شوهرمرده چه طور می‌توانم جواب شکم همه‌تان را بدهم؟ دو ماه بعد بعثی‌ها مدرسه نادر را در بروجرد بمباران کردند.» دلناز گفته بود: «وقتی قدسی داشت روانه‌اش می‌کرد بروجرد، این سرشانه پاره بود.» وقتی به عکس جسد نادر نگاه می‌کنند، هنوز همان پلیور با سرشانه پاره تنش بوده. روایت به کودکی‌های سایه هم گریزهایی کوتاه و فشرده می‌زند. کودکی او هم پر از جنازه و کابوس است. از بودن با جنازه‌ی مادر تا بودنش در کنار پدر و آمبولانس بیمارستان و دیدن جسد مسافران اتوبوس و... تک‌تک کاشی‌های داستانی، خوب ساخته و پرداخته شده‌اند و در جای درست خود قرار گرفته‌اند. با ساختار روایتی نویسنده، می‌توانیم از زاویه‌های مختلف زمانی به شخصیت‌ها نگاه کنیم.

حال بهم­خوردگی‌های زنانه

در کنار استحکام ساختاری و روایتی و چینش ماهرانه‌ی قطعات مختلف داستان در کنار هم و همه‌ی مهارت‌های دیگر نویسنده که از آغاز برشمردیم، نمی‌توان از نقطه ضعف داستان چشم پوشید. نقطه ضعفی که اکثر داستان‌هایی که زنان نویسنده در هر سن و سالی می‌نویسند، به آن دچارند. گویا دوست ندارند یا ترجیح می‌دهند در این جهان حصار کشیده‌ی داستانی روایت کنند. زنان داستان‌نویس، اکثراً تمایل دارند، تمام خطوط ارتباطی خود را با جامعه و تاریخی که در آن زندگی می‌کنند و نفس می‌کشند و درگیرند، قطع کنند. روایت‌های داستانی خود را از تمام این موقعیت‌ها می‌بُرند و داستان را در خلاء روایت می‌کنند. تعداد آثاری که زنان داستان‌نویس می‌نویسند، بدون این بریدگی‌های اجتماعی و تاریخی، بسیار اندک است. که در نقدهایم مدام به آن اشاره کرده‌ام. تعداد چنین آثاری، از تعداد انگشتان دست‌هایمان کمتر است. و همین یکی از دلایلی است که آثار زنان داستان‌نویس ایرانی را بسیار محدود و تکراری کرده است. مدام حول و حوش زندگی زنان آن هم زنانی محدود به مردان و زندگی خانوادگی و خیانت، پرسه می‌زنند. والس یک نفره، در کل روایت‌هایش لحظاتی، تلاش کرده خود را از این جهان محصور شده بیرون بکشاند و روزنه‌هایی کوچک باز کند که در حد منافذی میکروسکوپی باقی مانده‌اند. در فصل ۳، زمان صبحانه با روزنامه این منفذ باز می‌شود: «می‌گویم: چند بار باید گفت؟ نان که می‌گیری لای روزنامه نگذارش؟» با نان و روزنامه و غرغر سایه روایت دایره بسته خود را می‌شکند: «شاهکار روزنامه را از کنار دست من برمی‌دارد. کنجد و ریزه‌های نان از سر و تن سه اعدامی معلق میان زمین و آسمان و جمعیت محوی که پشت به دوربین حتماً ایستاده‌اند به تماشا پایین می‌ریزد. می‌گویم: «سر صبح حال آدم به‌هم می‌خورد از هر چی ناشتایی.» این طرز تلقی سایه است از زندگی اجتماعی و مواجهه با آن. ناشتایی خوردن مهم‌تر و حیاتی‌تر از دیدن و شناختن اعدامی‌هاست. مسایل شخصی و خانوادگی مهم‌تر از مسایل اجتماعی و تاریخی است و احتمالاً این مسایل پیش‌پاافتاده و بی‌خود هم‌چنان حال برخی زنان داستان‌نویس را به‌هم می‌زند. شاید برای همین حال به‌هم خوردگی است که نویسنده‌ی والس یک نفره هم از پرداختن به آن و باز کردن جایی و جایگاهی برای آن، از آن می‌گریزد و روایتش را محصور می‌کند. گریزهایی شتابزده در یکی دو موقعیت داستانی. و باز باید تکرار کنم. این حال به‌هم‌ خوردگی، بیزاری، ترس و گریز ورود به چنین موقعیت‌هایی در داستان، بیشتر از هر چیزی یا کسی به قدرت داستان‌نویسی زنان آسیب می‌رساند. شاید برجسته‌ترین و قدرتمندترین زنان داستان‌نویس ایرانی که خود را از ورود به چنین موقعیت‌هایی محروم نکرده‌اند، شهلا پروین‌روح باشد و بعد از او بلقیس سلیمانی، و برخی نویسندگان دیگر که تازه به میدان آمده‌اند، هم چون شهلا شهابیان، فرشته نوبخت و مهدیه مطهر. متاسفانه کسی زنان را از ورود به این عرصه‌ها محروم نکرده. خودشان و حال به‌هم خوردگی‌هایشان با آن‌ها چنین کرده‌ است. شاید تنها دلیلش همان ناشتایی باشد و حال به‌هم خوردگی.

１.