رونمایی از شاهکاری یگانه 1396/2/7

... ما دیگر خوب فهمیده‌ایم که زندگی آدم‌ها خیلی ساده به نظر می‌آید. صبحانه خوردن‌، از خانه بیرون آمدن‌، کار کردن‌، خسته شدن و ساکت بودن‌، گردش رفتن‌، خندیدن‌... ولی‌... حالا، هی بیش‌تر می‌فهمیم که زندگی آدم‌ها اصلاً ساده نیست‌. 

 

 

 

 

 (ص 99) 

 

 

 

 

 - زندگی آدم‌ها مثل هلال ماه است‌. فقط یک کمی از ماه پیداست وقتی هلاک است‌. 

 

 

 

 

 (ص 123) 

 

 

 

 

 - و فهمیدیم که آن طورها که فکر می‌کردیم کمک به آدم‌ها آسان نیست‌. 

 

 

 

 

 (ص 123) 

 

 

 

 

 - مخصوصاً وقتی که خیلی چیزها پیدا نیست‌. 

 

 

 

 

 (ص 123) 

 

 

 

 

 در آغاز داستان‌، ستاره‌ها می‌دانستند برای چه آمده‌اند. فکر می‌کردند آدم‌ها را می‌شناسند و می‌توانند به راحتی با برآورده کردن آرزوهای‌شان‌، به خوشبختی برسانندشان‌، اما هم معنای انسان به تعویق می‌افتد و هم خوشبختی و ستاره‌ها در پایان داستان‌، می‌رسند فقط به قسمتی از وجود انسان که بیرون است و خیلی چیزها که پیدا نیست‌. این جمله‌ها را ستاره‌ها در پایان کار شبانه‌شان می‌گویند. آغاز با قطعیت شروع می‌شود، اما حرکت داستان‌، آن‌ها را به تعلیق و تعویق معنای انسان و خوشبختی می‌رساند. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   «آن‌»های داستانی‌ 

 

 

 

 

 مدرک پنجم‌ 

 

 

 

 

 نیمة مرموز داستان که به تعریف تن نمی‌دهد و از ذهن می‌لغزد، همین کلمه «آن‌» است‌. نمی‌توان به آن تعریف‌های مشخص‌، روشن و قابل فهم داد تا بر اساس آن‌ها تحلیل کرد و گفت این داستان «آن‌» دارد یا نه‌. برای همین‌، معمولاً به آن نمی‌پردازند؛ چون در قالب روشمند نقد و نگاه سیستماتیک درنمی‌آید و از آن تن می‌زند. 

 

 

 

 

 مندنی‌پور در کتاب ارواح شهرزاد اما، آن داستانی را یکی از عناصر شهرزادی داستان برمی‌شمارد. می‌کوشد از آن تعریفی به دست دهد تا ذهن به میزان حداقلی به آن نزدیک شود. در حالی که آن‌، از تعریف می‌گریزد و باز به نیمه مرموز و ناشناخته داستان می‌خزد. می‌گوید: «تجلی ظریفی است که به داستان حس و حالی بی‌بدیل می‌بخشد.» یا از پیچش و کشف و رازوارگی خاصی می‌گوید که در زبان یا در داستان رخ می‌دهد و یا از مسیر معمول زندگی سر باز زدن و خصلت غافلگیری بخشیدن به کار و یا خواننده را درگیر شهود و حیرت کردن‌. 

 

 

 

 

 تک تک این تعابیر، با این که می‌کوشند آنِ خالصانه را روشن کنند و به «آن‌» شکل و شمایلی ببخشایند، بازمی‌مانند و دست به دامن داستان‌ها و آن‌های‌شان می‌شوند. منطق گریزی «آن‌» و گریزش از روشنایی و تشخص یافتگی‌، اکثریت را وا می‌دارد تا نادیده‌اش پندارند و وجودش را مسکوت بگذارند و گردش نچرخند. چکیده‌ترین تعریفی که از کل تفسیرهای جابه‌جای مندنی‌پور، می‌توان پیرامون «آنِ» داستان استخراج کرد، این است که قادر باشد خواننده‌اش را «دچار غافلگیری و حیرت‌» کند که با مرور زمان به فراموشی نپیوندد و در زندگی ذهنی و عینی‌، با خواننده‌اش جان بگیرد و ماندگاری پیشه کند. 

 

 

 

 

 بهترین مثال‌های داستانی که تا حدی می‌توانند این آنِ داستانی را ایضاح کنند، یکی «مسخ‌» کافکا است و آن شخصیت داستان که حشره می‌شود و دیگر بوف کور هدایت‌. آنِ داستان‌، گاه مرزهای جغرافیایی‌، تاریخی و زبانی را هم می‌شکند. داستان‌های بورخس‌، با این که ترجمه هستند و با زبانی غیرمستقیم با خواننده ایرانی ارتباط برقرار می‌کنند، خواننده را دچار خود می‌سازند؛ دچار آنانی که راه گریز را می‌بندند و او را با خود به چاه‌های عمیق داستانی فرو می‌کشانند. آنِ داستانی بورخس‌، چنان نیرومند است که بهتر است گفته شود خواننده را در خود می‌بلعد. اما اکثر داستان‌های ایرانی‌، با همه نزدیکی‌شان به روح ایرانی‌، به ایجاد چنین ارتباط و کیفیتی با (و در) خواننده خود توانا نبوده‌اند؛ با این که از امکانات زبانی بیش‌تری برخوردارند. 

 

 

 

 

 علی‌رغم همه این اماها و اگرها، آنِ داستان بیش‌تر از آن که یک «تعریف‌» باشد، یک «تجلی‌» است‌. «داشتن یک نوع تجلی خاص انسانی و زبانی‌» (ص 185) ربطش با سرزمین ارواح است‌؛ هم ارواح انسانی و هم ارواح زبانی‌. ارواح زبان به چاقوهای بورخس‌، چنان قدرتی می‌بخشند که خواننده اسیر «آن‌»هایش می‌شود. این اعجاب‌آفرینی‌، هم می‌تواند حاصل روح عجیب نویسنده‌اش باشد و هم حاصل نثر اعجاب‌آورش که ظاهری ساده و درونی پیچیده دارد و مرموز. مندنی‌پور در مورد هدایت می‌گوید: 

 

 

 

 

 «آن چه «آنِ» نثر هدایت را برجسته و پدیدار می‌کند، خودسوزی و خودکاهی نویسنده در این نثر است‌... احساس می‌کنیم که این نویسنده‌، این جملات را نو و تازه‌، از جگر و مغز خود کنده و در حالی که خون از آن‌ها می‌چکیده کنار جمله‌های قبلی خود قرار داده‌... در مقابل نثر نویسنده‌ای مانند ابراهیم گلستان که گرچه همان استحکام و دقت و مصنوع بودن مثبت و هنرمندانه نثر گلشیری را داراست‌، اما آنِ نثر ندارد.» 

 

 

 

 

 (ص 193) 

 

 

 

 

 تعریف بالا هم یک تعریف عام نیست که پس هر کس نثرش از خودسوزی و خودکاهی‌اش برآید، آن خواهد داشت‌. گاه هیچ کدام از این‌ها که باید باشد، نیست و نثر و زبان‌، آن تجلی ارواح را در خود فشرده کرده‌اند و گاه برعکس با همه مشقت‌های یک روح‌، آنی شکل نمی‌گیرد. آنِ داستان‌، همان پیچیدگی و سیالیت و رازوارگیِ ارواح انسانی را به خود گرفته است‌؛ چون تجلی همان است‌. آنِ داستان چنان نیروی اعجاب‌آوری دارد که اگر وجود پیدا کرده باشد در داستانی‌، می‌تواند تمام عیب‌ها و کاستی‌های یک داستان را تا زمانی نامحدود پوشش دهد و آن نواقص را چنان به حاشیه براند که به چشم نیایند، مثل بوف کور هدایت‌. 

 

 

 

 

 تفکر و تخیل شرقی‌/ شاعرانه مندنی‌پور اما «به وجود آن‌» در داستان (در اجزای گوناگونش‌، اعم از ماجرا، نثر، شخصیت‌، مکان و زمان داستان‌) رسمیت بخشیده است‌. شاید به تعریف استانداردی دست نیافته باشد، اما موجودیت غیررسمی آن را به جایگاه «نظریه‌» فرابرده و آن را به همه متافیزیکی بودنِ حضورش‌، در کنار دیگر عناصر شهرزادگونه داستان قرار داده است‌. در رمان هزار و یک سال‌، هنگامی که در شبی بارانی‌، ستاره‌ها، دوازده ستاره‌، ناگهان تصمیم می‌گیرند از آسمان بر این شهر خاص فرود آیند، یک «آنِ مکانی‌» تجلی یافته است‌. تا قبل از فرود ستاره‌های آسمانی به زمین‌، ستاره قطبی تنها یک راز آسمانی بود که آدم‌ها فقط می‌توانستند از زمین تماشایش کنند؛ رازی غیرقابل دسترسی‌. ستاره‌ها رازهای کهکشانیِ ملکوت بودند میان انسان و آسمان و انسان‌، انسانِ خویشاوند طبیعت‌، در گریز و نومیدی‌اش از تقدیر محتوم تاریخ‌، رویای خوشبختی‌اش را در ستاره اقبالی می‌جست که دست نیافتنی می‌نمود. اما حالا داستان آن راز را از دل آسمان به میان زمین و انسان‌های خواب‌آلودش کشانده است‌. این شهر تا قبل از آمدن ستاره‌ها، شهری بود هم چون شهرهای دیگر؛ با بدبختی‌ها و خوشبختی‌هایش و حالا شده است شهری در هزار و یک سال‌، با هزار و یک راز. این مکان‌، از روال عادی زندگی شبانه و روزانه خارج شده و ماهیتی داستانی و «نه این جایی‌» به خود گرفته است‌. شخصیتِ ستاره‌ها، دومین آنِ داستانی هزار و یک سال است‌. شاید گشودن این راز و ابهام داستانی که ستاره‌ها نماد و نشانه چه چیزهایی هستند در زمین و برای زمین که تعدادشان دوازده تاست و آمده‌اند تا بخشیده شوند به زمین برای ایجاد خوشبختی‌، ممکن نباشد. ستاره‌ها اسم ندارند. فقط خواهر و برادرهای اول و دوم و پنجم هستند. تن‌شان خیس نمی‌شود از باران و در صدای هر کدام یک راز خوابیده است‌. شاید هر ستاره‌، تجلی بی‌شمار آرزوهای انسان باشد و از آسمان آمدشان‌، از دست نایافتگی‌شان نشان داشته باشد. آمده‌اند تا زمینی بشوند و دست یافتنی تا شاید انسان را از رنج آسودگی دهند و خوشبختش سازند. 

 

 

 

 

 هر شخصیتی در این داستان‌، آنِ داستانی ویژه‌ای دارد که از همه برجسته‌تر، شخصیت ماهی‌گیر است و بعد پهلوان و پس از آن‌، قهرمان زندانی‌. این آن داستان در شخصیت دخترک‌، از همه کم‌رنگ‌تر می‌شود و نتوانسته جلوه خاص خود را نشان دهد. خواننده با شخصیت‌های دیگر ارتباط برقرار می‌کند. هر کدام به نوعی او را به خود مشغول می‌دارند، اما وجه بازیگری شخصیت ماهی‌گیر با ارواح خوانندگان‌، متجلی‌تر و مشهودتر است البته شخصیت دخترک‌، فاقد یک هویت خود ویژه است و ارتباطش با خواننده گنگ می‌ماند. بازنمایی و درنگ بر اسکندر، ماهی‌گیر، پهلوان و کولی بیش‌تر و پررنگ‌تر است تا این دخترک که به سبب گم شدن مادرش‌، واژه‌، زبان و صدا از او گریخته‌اند. با آمدن ستاره‌ها، او صدایش را پیدا می‌کند، اما شخصیتش هم چنان گنگ باقی می‌ماند. هر چند دیالوگ‌های او با ستاره‌ها تا حدودی به شخصیت او نزدیک می‌شود، نه به قدرت شخصیت‌پردازی ماهی‌گیر و پهلوان‌. 

 

 

 

 

 اما آنِ شخصیت‌، به گونه مرموز و شاعرانه خود، در شخصیت ماهی‌گیر تجلی و شهود بیش‌تر و پررنگ‌تری به خود می‌گیرد. این وجه غافل‌گیرکننده و اعجاب‌انگیز او، از همان معرفی بیرونی‌اش توسط راهنما به چشم می‌آید و به نوعی خاص‌، خواننده را به دنبال خود می‌کشاند. راهنما وقتی چشم‌های ستاره‌ها را می‌بیند که تاریک شده است‌، یاد غصه چشم‌ها می‌افتد و از چشم‌ها یادش می‌رود به چشم‌های مرد ماهی‌گیر. ما از طریق چشم‌ها و غصه که از تنهایی است‌، با ماهی‌گیر آشنا می‌شویم‌. او یک پایش را در دریا از دست داده و حالا در شهر بی‌دریا، هر شب قصه‌ای دریایی می‌گوید. او بی‌دریایی‌اش را با قصه گویی پر می‌کند. آشنایی خواننده با این شخصیت از چشم‌هایش شروع می‌شود و تاریکی‌ای که در آن است‌. ماهی‌گیر بی‌دریا می‌میرد، اما همچنان معلوم نیست که چرا چشم‌های پیر مرد ماهی‌گیر تاریک است‌. طریق آشنایی از وجهی شاعرانه برخوردار است‌، مثل آشنایی با دخترک از طریق صدا؛ صدایی گنگ هم چون ناله‌ای دردناک و اندوهگین‌. ماهی‌گیر، با داستان‌هایی که در ذهن او جان گرفته و بر زبانش می‌چرخند، آن چنان نیرویی در قصه گویی دارد که شنوندگان احساس می‌کنند همه این‌ها واقعیت است‌. اما از وقتی می‌فهمند داستان از دروغ شکل می‌گیرد، پیرمرد تنها می‌شود. حالا او بدون داستان و بدون دریاست و هر شب در انتظار، تا ستارگانی بیایند و حجم تنهایی او را با داستان پر کنند: 

 

 

 

 

 «نمی‌فهمیدم ستاره‌ها از چه چیز داستان مرد ماهیگیر خوش‌شان آمده‌؛ ولی می‌فهمیدم که خوش‌شان آمده‌، چون که چشم‌هایش مثل اوایل آمدن‌شان روشن شده بودند.» 

 

 

 

تا این‌جا ساخت و چارچوب نقد را بر فرم طراحی شدة کتاب ارواح شهرزاد پی ریختیم‌. اما رمان از خواننده‌اش درخواست می‌کند که خارج و فراتر از چارچوب هم حرکت کند و بسپرد خود را به جریان چارچوب شکنِ سیال ذهن مابین دو متن‌: خواننده و رمان‌. شاید برای شکل بخشی به این فرایند پیچیده ذهن - عین‌، نتوان عناوین گذاشت‌. به همین دلیل‌، می‌گذاریم نکته‌ها و حاشیه‌ها. با وقوف بر این که هر نکته یا حاشیه‌، خود می‌تواند مقوله‌ای مستقل باشد و به مقاله‌ای تبدیل گردد: 

 

 

 

 

 1. عنصر اصلی تمام قسمت‌های این رمان که قبلاً شماره کردیم‌، بر محور آشنایی‌زدایی حرکت کرده است‌. عناصر کلی سازنده داستان که یک به یک تشریح شد، اما شهریار مندنی‌پور، این عنصر را از کلیت متن به جزییات آن هم تسری داده و او را با مفاهیم تازه و بدعت‌های متنوع روبرو می‌کند. ذهن نویسنده در این امر، به حالت بسندگی نمی‌رسد. آشنایی‌زدایی از نثر، شخصیت‌پردازی‌، ساخت ماجراجویانه رمان نوجوان‌، تعلیق‌های مرسوم و... این نوع ناهمخوانی و خارج شدن از حرکت‌های مالوف داستانی‌، کلیت ساخت ذهنی مخاطب را به هم می‌ریزد و او را از مسیر عادی و خارج شدن از حرکت‌های مالوف داستانی‌، کلیت ساخت ذهنی و مخاطب را به هم می‌ریزد و او را از مسیر عادی رمان‌خوانی خارج می‌کند. البته‌، تمام این‌ها هم برای نویسنده کفایت نمی‌کند. او می‌خواهد همه امکانات روحی‌، فکری و عملی خود را در اختیار مخاطبش‌، یا بهتر است بگوییم اثرش‌، بگذارد تا جهانی از کلمات را پی‌ریزی کند که در همه لایه‌های کلی و جزیی اثر، راهی تازه بگشاید؛ حال چه به چشم آید و چه خود را از نگاه‌ها پنهان کند. این حرکت‌، هم می‌تواند منفی باشد و هم مثبت‌. در بعد منفی‌، اثر تبدیل می‌شود به نمایشگاه یا ویترینی از دانسته‌ها و شگرهای و... که به آن حالتی کلکسیونی می‌دهد. یک کلکسیونر بزرگ و یا مجموعه‌داری که فراورده‌هایش را به نمایش می‌گذارد. همین امر منفی در جای خود و منظور خاصی که از آن می‌رود، می‌تواند ارائه توانایی‌های بالقوه و بالفعل زبان و اندیشه باشد که هست‌؛ حتی در شکل کلکسیونی و نمایشگاهی‌اش‌. 

 

 

 

 

 اما وقتی تمام این داشتن‌های خارج از عرف و هنجارشکن‌، با ذات و روح اثر عجین می‌شود و به فردیت خاص و ویژه متن تبدیل می‌گردد، از حالت نمایشگری اثر کاسته می‌شود و به عنصری درونی استحاله پیدا می‌کند. این همه می‌تواند نشانه نوعی فهم تازه از مخاطب نوجوان باشد که تا کنون به آن کم‌تر توجه و پرداخته شده است‌؛ نوعی مقابله ساخت‌شکنانه با برداشت ساده و عامیانه از این مخاطب خاص‌. نوع این مخاطب و وضعیت فکری و فرهنگی‌اش می‌تواند نویسنده را براند به این سمت و سوها که با به کارگیری حداقل توانایی‌های خود، احساس بسندگی و کمال کند و از تلاش‌، ابداع و بروز توانایی‌های حداکثری خود و کشف آن‌ها در فرایند خلق داستان‌، طفره برود. او به گونه‌ای خودآگاه و ناخودآگاه احساس می‌کند که این طیف مخاطبان‌، از فهم و شناخت حداقل ادبی برخوردارند و یکی دو چشمه نوآوری کافی و از سرشان هم زیاد است‌. اما رمان هزار و یک سال‌، راهی خلاف این تصورات می‌رود. او نویسنده سخت‌گیری است که به آسانی و سهولت راضی نمی‌شود. مدام به دنبال واژه‌ای بهتر و تصویری ناب‌تر است‌. به دنبال بهترین‌هاست‌. او از عطش سیری‌ناپذیر و آزمندانه‌ای برخوردار است‌. طمع‌کار و بلندپرواز است‌. با قناعت و بسندگی به آن چه شده است و کرده‌اند، ستیزی بی‌امان و بی‌وقفه دارد. او بر سر بزنگاه واژگان و تصاویر و شگردها درنگ می‌کند تا بهترین‌ها را به دام اندازد و بنویسد. 

 

 

 

 

 2. داستان با دو پیش‌نویس شروع می‌شود. در پیش‌نویس اول‌، از آمدن ستاره‌ها به زمین و نوشتن داستان‌های ستاره‌ای می‌گوید و در پیش‌نویس دوم‌، از راز آسمان و ستاره‌ها. نویسنده می‌توانست خود را راحت کند و داستان را با همان هزار و یک سال شروع کند، اما او به این کیفیت ساده شروع قانع نمی‌شود. بر پله شگرد شروع داستان درنگ می‌کند و در جستجوی راهی دیگر است که تا به حال آزموده نشده و به کار نرفته‌. در دل همین پیش‌نویس که می‌توانست گفت‌وگوی ساده نویسنده یا راوی با مخاطب باشد، به انواع راه‌کارهای ادبی ویژه خود تمسک جسته تا زیبایی خاص و ناشناخته‌ای به آن ببخشد. مثلاً وقتی می‌خواهد بال ستاره‌های قطبی را تصویر کند، یک داستان کوتاه در دل خود می‌پرورد با استفاده از بازی «وصل کن و ببین‌» بچه‌ها: از دل همین بازی‌، یک حلزون پیدا می‌کند: «یک حلزونی‌... که خیلی آهسته دارد به یک سمتی می‌رود.» (ص 11) و این حرکت حلزونی داستان‌، وصل کن و ببین‌، از همین جا که پیدا می‌شود، ظاهراً ناپدید می‌شود، اما سر از صفحة 51 رمان در می‌آورد و گفت‌وگوی ذهنی راوی با خود که باز در خیابان‌، همان حلزون را می‌بیند و باز یک داستان کوتاه در بطن داستان ستاره‌ها شکل می‌گیرد. حالا دیگر راوی‌، زبان حیوانات را هم می‌فهمد و از او می‌پرسد: «به نظر تو غمگین‌ترین آدم شهر ما کیست‌؟» و حلزون جواب می‌دهد: «همان کسی که خانه‌اش از همه دورتر است‌.» حلزون می‌توانست همان اول‌، در پیش‌نویس دوم رها شود و تنها ابزاری باشد برای بازی وصل کن و ببین‌، اما می‌آید به صفحه 51 تا روند تحول شخصیت راوی را هم از بیرون و هم از درون روایت کند. نویسنده باز به همین کادر داستانی خود هم قانع نمی‌شود و به یک حرکت دیگر در متن داستان دست می‌زند و آن خارج کردن یا پرتاب ذهنی خواننده به بیرون از متن است‌. در گوشه دیگر صفحه 50، یک کادر جداگانه از متن تشکیل می‌دهد. آشنایی‌زدایی از ساخت کلیشه‌ای صفحه‌آرایی‌، نه عنصری برای تزیین و نمایش ویترینی که برای نشان دادن جریان سیال ذهن و پرش‌های ذهنی راوی‌: 

 

 

 

 

 «آن موقع اصلاً حواسم نبود که من توانسته بودم زبان یک حیوان را بفهمم‌. حالا که سال‌ها از آن شب گذشته‌، دیگر نمی‌توانم زبان حیوان‌ها را بفهمم و هنوز هم نمی‌دانم آن شب‌، چرا و چطور شد که زبان یک حلزونی را فهمیدم‌.» 

 

 

 

 

 (ص 50) 

 از صدای خواهر اول‌، من صدای چرخیدن دانه باله‌دار درخت افرا می‌شنیدم‌. (ص 25) 

 

 

 

 

 در صدای خواهر دوم‌، صدای چشمه‌ای تابستانی می‌شنیدم‌. (ص 25) 

 

 

 

 

 در صدای خواهر کوچک‌تر، صدای چکیدن باران روی برگ پرتقال می‌آمد. (ص 29) 

 

 

 

 

 در صدای خواهر سوم‌، صدای ساییده شدن ابریشم برابریشم بود. 

 

 

 

 

 در صدای برادر پنجم‌، صدای براق ناز کردن سنجاب می‌شنیدم‌. (ص 34) 

 

 

 

 

 راوی بر صدا زوم می‌کند و روایت ریزبینانه خود را در صدا به تصویر می‌کشد. حالا دیگر صداها یک جور نیستند. هر صدایی چیزی می‌گوید و هر چیزی صدایی مخصوص دارد. آن همه صدای عناصر طبیعی حیات را که در سکوت سنگی یا نباتی خویش غنوده‌اند و قاعدتاً نباید هیچ صدایی داشته باشند، چه کسی می‌شنود؟ کاشف عرفان کلمات‌: شاعر و داستان‌نویس خلاق‌. گوش انسان‌ها در حالت‌های عادی قادر به شنیدن صداهای چرخیدن دانه بالدار درخت افرا نیست‌. ریزبینی راوی‌، یک جزیی‌نگری معمول رئال و فیزیکی نیست‌. تا به حال این نوع تصور و توصیف و تصویر را از صدا یا تشخیص صدا را جایی از نزدیک یا دور نشنیده‌ایم‌: صدای ستاره‌ای که شبیه صدای چکیدن باران روی برگ پرتقال باشد. یا صدای براق ناز کردن سنجاب یا... تخیل شاعرانه نویسنده‌، او را به قدرت دیدن صدا که قابل دیده شدن نیست‌، می‌رساند. در مرحله بعدی‌، راوی قادر به شنیدن و فهم صدای حلزون کوچک هم می‌شود. در قسمتی دیگر، در ارتباط با ستاره‌ها می‌فهمد که‌: «برای شنیدن بعضی صداها باید گوش‌های‌مان را ببندیم‌.» این را ستاره‌ها به او یاد می‌دهند تا آن صدای آشنا بهتر شنیده شود. 

 

 

 

 

 5. ادراک شهودی و تخیل غیب‌یاب راوی‌، او را به قدرت کشف صداها می‌رساند. صدا از جنس حضور نیست‌. از جنس غیاب است‌. نیروی تخیل خاصی می‌طلبد که از عالم حضور به غیب نفوذ و جنسیت صداها را لمس کند و به آن تجسمی مادی و فیزیکی ببخشد. این قدرت تنها از پیچش‌ها و نازکی‌ها و ظرافت‌های یک روح آریایی برمی‌آید که قدرت حلول در عناصر متافیزیکی صدا را پیدا کرده است‌. وگرنه چگونگی صدای ساییده شدن ابریشم بر ابریشم را در روح یک ستارة مؤنث می‌توان کشف کرد؟ شاید یکی از ابعاد اصلی روح شاعرانه شرقی‌، قدرت بصیرت و انکشاف وجودی چیزهایی است که دیده و شنیده نمی‌شود و به جریان سیال غیب تعلق دارد. 

 

 

 

 

 شاعرانه‌های نثر مندنی‌پور در این رمان و در برخی قسمت‌ها، حاصل کشف و فهم این جریان سیال متافیزیکی است‌. این نوع شاعرانگی‌، ناشی از ضعف در داستان‌نویسی نیست‌. حاصل کشف قدرت ماورایی زبان است‌. توصیف‌ها و تجسم بخشی‌ها از جنس صنعت و اختراع واژه‌ها نیست‌، از نوع کشف و شهودهای حیرت‌انگیز ارواح شهرزادگون است‌. چیزی نثر شهریار مندنی‌پور را به جوهره شعر فارسی نزدیک می‌کند. به این قطعه گوش بدهید. این‌جا زندان است‌. قهرمان سال‌های سال در زندان بوده‌. می‌خواهد در زندان بماند. اگر فرار کند و یا آزاد شود، دیگر قهرمان نیست و او بدون این هویت‌، دیگر وجود ندارد. در زندان بودن‌، به زندگی او معنا بخشیده‌. ستاره‌ها می‌خواهند دنیا را برایش به زندان بیاورند: 

 

 

 

 

 «به خاطر شما، می‌شود یکی از ما کتابی بشود که همه جای دنیا توی آن هست‌. با این کتاب رنج اسیری از یادتان می‌رود. کتاب را باز می‌کنید، طوطی‌های سبز و سرخ را در جنگل‌های انبوه «هندوستان‌» می‌بینید. از این صفحه پرواز می‌کنید به آن صفحه‌... اگر ورق بزنید، می‌رسید به اقیانوس «آرام‌.» سرتان را ببندید توی صفحه‌، سرتان می‌رود زیر آب و صدای گفت و گوی نهنگ‌ها را می‌شنوید. یک صفحه دیگر برده‌ها را می‌بینید که دارند سنگ‌های بزرگی را برای مقبره می‌کشند. وقتی انگشت بکشید به صورت یک برده عرق او به دست‌تان می‌چسبد...» (ص 97) 

 

 

 

 

 6. وجه کشف صدا و جلب توجه نسبت به آن که قبلاً از علی‌رغم جریان سیالش در هستی و جهان‌، حضورش حس نمی‌شد و حالا به یاری جهانی برساخته از کلمه‌، یعنی ادبیات‌، وجود پیدا کرده است‌، وجودی از جنس کلمه و متافیزیک واژه‌ها، خواننده را از طریق روح شاعرانه نثر و کشف ماورای زبان‌، با جهانی آشنا می‌کند که تا پیش از آن از چشم و دلش مغفول و گنگ مانده بوده‌. حالا همراه با هر شخصیت‌، لایه‌هایی تازه از جهان پیرامونش را می‌شناسد. جهانی که از طریق علم و قوانین آن به چنگ نمی‌آید و گاه تن سیالش‌، از سراشیب ذهن می‌لغزد و خودش را در تو به توی نادیده‌هایش پنهان می‌کند. حالا از طریق شعر که موج می‌زند در نثر داستان‌، زوایایی از آن را در معرض بصیرتی کاشفانه قرار می‌دهد. بنابراین‌، تکیه بر راز و ابهام‌، تکیه بر صدا و کشف آواها از طریق زبان و تصرف جهان از طریق زبان صیقل خورده و ناب‌، در جایی که زبان تمام پیرایه‌ها و آرایه‌های خود را تراش می‌دهد و به گوهر اصلی خود نزدیک می‌شود، زبان رمان از شعر هم فراتر می‌رود و تبدیل می‌شود به یک موسیقی ناب‌، به موسیقی اموارج ستارگان بر ساحل کهکشان‌؛ به موسیقی متعال ژرفاهای روح جهان‌.