منبع: روزنامه اعتماد
شنبه ۳ شهریور ۱۳۹۷
علی عظيمی نژادان
اخيرا رماني با عنوان «پنهان در تاريكي»در ٢٤٠ صفحه توسط نشرهيلا منتشر شده است. اين رمان سومين اثري است كه با هدايت خانم فرزانه كرم‌پور و با همكاري دو يا سه نويسنده نوشته مي‌شود. نخستين اثري كه به اين صورت نوشته شد «علايم حياتي يك زن» نام داشت كه براي نخستين بار در نيمه دوم سال ١٣٨٩ و با همكاري لادن نيكنام و مهناز رونقي منتشر شد و دومين اثر، «اين خانه پلاك ندارد» نام داشت با همكاري لادن نيكنام كه در سال ١٣٩٣ براي اولين بار انتشار پيدا كرد و در نهايت «كتاب پنهان در تاريكي» كه حدود يك ماه و نيم پيش با همكاري آسيه مشكي و حامد معصومي منتشر شد. اين رمان همانند رمان «اين خانه...» اثري است كه در چارچوب مكتب رئاليسم كلاسيك نوشته شده است و در ژانر جنايي و پليسي مي‌گنجد. در ساليان اخير كم و بيش برخي نويسندگان ايراني به انحاي مختلف به نوشتن آثاري در چارچوب اين ژانر توجه نشان داده‌اند. از كاوه ميرعباسي گرفته كه در رمان سين مثل سودابه (نشر افق- ١٣٩٣) با نگاهي به شاهنامه فردوسي يك اثرعاشقانه عامه پسند پليسي را خلق كرد تا مهدي ميرمطهر كه با نوشتن رمان حرفه خرابكار (نشر افق-١٣٩٣) و با بهره‌گيري از نمونه‌هاي مشابه در جهان داستاني غرب، اثري پليسي و معمايي و با مايه‌هايي از طنز نوشت. از نمونه‌هاي ديگر اين گونه داستان‌ها در ساليان اخير مي‌توانيم به رمان «زني با سنجاق مرواري‌نشان» نوشته رضيه انصاري اشاره كنيم كه در اواخر سال ١٣٩٥ توسط نشر چشمه انتشار يافت. اين داستان نيز از ماجرايي جنايي در اوايل قرن چهاردهم خورشيدي و مدتي پيش از به سلطنت رسيدن رضاشاه حكايت دارد. همچنين مي‌توانيم به رمان «قتل در رود پشت» مسعود بطحايي اشاره كنيم كه در سال گذشته توسط نشر آقاپور منتشر شد و رماني به نام يك پرونده كهن نوشته رضا جولايي كه به قضيه قتل محمد‌مسعود درسال ١٣٢٦ مي‌پردازد. البته در قسمت‌هايي از برخي رمان‌هاي ديگر، سال‌هاي گذشته نيز مساله قتل و جنايت به صورت امري فرعي و نه محوري مطرح شده است كه در نوع خود حايز اهميت هستند كه از مهم‌ترين آنها مي‌توانيم به رمان «من از گوراني‌ها مي‌ترسم» بلقيس سليماني اشاره كنيم كه در اواخر سال ١٣٩٣ منتشر شد. از اين مثال‌ها كه بگذريم به نظر مي‌رسد كه با در نظر گرفتن سال انتشار اين كتاب‌ها، كماكان رمان «فيل در تاريكي» نوشته قاسم هاشمي‌نژاد كه براي نخستين بار در سال ١٣٥٧ منتشر شد، مهم‌ترين رمان پليسي در تاريخ داستان ايران محسوب مي‌شود كه نويسنده با تلفيق مناسبي ميان عناصري از ادبيات مدرن و عامه‌پسند موفق شده است كه در مجموع رماني جذاب، پرتعليق و درعين حال خوش‌ساخت بنويسد و البته در اينجا بايد به رمان «با نوشته كشتن» نوشته محمد علي سجادي نيز اشاره كرد كه وي در اين داستان با استفاده از تكنيك‌هاي نوين ادبي و زاويه ديد اول شخص، ماجراي زندگي يك نويسنده داستان‌هاي جنايي- پليسي را با برشي از زندگي يكي از شخصيت‌هاي داستان‌هاي اين نويسنده (سرهنگ معتمدي) پيوند مي‌زند و يك فضاي خاص پست‌مدرنيستي ايجاد مي‌كند. اما در كل براي تجزيه و تحليل و بررسي اينكه اين آثار و نوشته‌هاي مشابه تا چه اندازه تقليدي وحاصل گرته‌برداري از رمان‌هاي مشابه در جهان داستاني غربند و تا چه اندازه خلاقانه و برگرفته از فضاي اجتماعي و فرهنگي ايران هستند و دريافتن اينكه پرداخت شخصيت‌ها در اين داستان‌ها تا چه اندازه دقيق و حرفه‌اي انجام شده است، فرصت و مجال ديگري مي‌طلبد. اما رمان «پنهان در تاريكي» داراي سي‌وچهار فصل و سه راوي مختلف است كه هر فصل توسط يكي از اين راوي‌ها روايت مي‌شود. راويان عبارتند از: مهندس مهرانگيز فرزام، بهرام و بيتا فرزندان ٢٩ و٢٥ ساله مهرانگيز فرزام و حميد كامياب. موضوع اصلي داستان درباره جريان قتل حميد كامياب (وكيل امورجنايي) است كه به صورت مرموزي در جاده‌اي اطراف رشت كشته شده است. اين موضوع ازهمان صفحات اول داستان توسط مهرانگيز روايت مي‌شود و كل رمان بر محور كشف اين حادثه و معما دور مي‌زند. در واقع فصل اول اين رمان با تماس تلفني يكي از افسران پليس راه رشت با مهندس فرزام و اعلام خبر تصادف همسرش در حوالي نصف شب آغاز مي‌شود و اين پليس از مهرانگيز مي‌خواهد كه فورا خودش را به پاسگاه رشت برساند و به دنبال آن، مهرانگيز خودش را سراسيمه و با آژانس به محل حادثه مي‌رساند و جسد همسرش را كه به صورت فجيعي كشته شده است، ملاحظه مي‌كند. اين رمان در اصول، رماني حادثه محور، رويداد محور و معمايي است كه با زباني ساده و روان نوشته شده است و با آنكه داستان از طريق ٣ راوي اول شخص روايت مي‌شود اما با خواندن اين داستان متوجه مي‌شويم كه استفاده از اين زاويه ديد براي چنين اثري تصنعي است و كاركرد چنداني ندارد و شايد خانم كرم‌پور براي توجيه پروژه خود در نگارش كارهاي مشترك دو يا سه نفره، استفاده از چنين زاويه ديدي را به گروه پيشنهاد داده است. چرا كه ساختار كلي اين داستان در چارچوب مكتب رئاليسم كلاسيك نوشته شده است و اساسا در مورد هيچ يك از شخصيت‌هاي اين داستان شخصيت‌پردازي دقيقي انجام نشده و مي‌توان گفت كه ما اساسا در اين رمان (مانند ديگر كارهاي پيشين نويسنده) با تيپ‌سازي به جاي شخصيت‌پردازي مواجه هستيم. به همين دليل منطقي‌تر بود كه اين داستان با زاويه ديد سوم شخص روايت شود؛ به عبارت ديگر هيچ‌يك از كنشگران و شخصيت‌هاي اصلي اين داستان داراي دغدغه‌ها و ارزيابي‌هاي شخصي از مسائل بيروني نيستند و فاقد هرگونه اعتراف و ديدگاه‌هاي فردي هستند. به همين دليل در اين رمان با وجود داشتن سه راوي مختلف عملا تك صدايي حاكم است. از سويي ديگر استفاده از راوي اول شخص مي‌توانست پتانسيل زيادي را در اختيار مولفان قرار دهد؛ به اين صورت كه هر شخصيت مي‌توانست نظر شخصي خود را اعم از شك‌ها، ترديدها و خط‌كشي‌هاي خانوادگي در داستان براي ما فاش سازد و مناسبات خانوادگي و ميزان دخالت يا رنج آنها به خاطر قتل پدر خانواده را به ما نشان دهد. اين رمان به عبارتي در ادامه داستان‌هاي كلاسيك جنايي ماجرا محور نظير داستان‌هاي مختلف «آگاتا كريستي»، «آرتوركانن دويل» (خالق شرلوك هلمز)، «آوستين فريمن» و«بنتلي» قرارمي گيرد و نه در ادامه داستان‌هاي مدرن‌تري كه در چارچوب اين ژانر نوشته شده‌اند؛ مانند آثاري چون: «معماي آقاي ريپلي» و «بيگانگان در ترن» از نوشته‌هاي خانم پاتريشيا‌هاي اسميت، «شاهين مالت» داشيل همت «محله چيني‌ها» رابرت تاون و «قول» فردريش دورنمات، «آنها به اسب شليك مي‌كنند» هوراس مك كوي و حتي كارهاي مختلف ريموند چندلر (خالق شخصيت معروف فيليپ مارلو) مانند بانوي درياچه. اگرچه به نظر مي‌رسد كه اين رمان همانند داستان پيشين فرزانه كرم‌پور و لادن نيكنام يعني «اين خانه پلاك ندارد» نيم نگاهي به برخي سريال‌هاي پليسي و معمايي اروپايي و امريكايي و حتي تركي نيز داشته است. بايد توجه داشت كه دوران اعتلاي رمان‌هاي پليسي كلاسيك در جهان ادبيات غرب از همان اوايل دهه ١٩٢٠ ميلادي ديگر به سر آمد و از همان زمان بسياري از پيشكسوتان و چهره‌هاي برجسته دوران طلايي اينگونه رمان‌ها به بن‌بست رسيدن و ضرورت دگرگوني در ژانر پليسي كلاسيك را گوشزد كرده بودند؛ به عنوان مثال آنتوني بركلي در همان دوران معتقد بود براي آنكه رمان پليسي جذابيت و كششي فراتر از رازگشايي صرف و لذت ناشي از حل معما را داشته باشد، پيشنهاد كرد كه «روابط عاطفي و رواني» جايگزين «روابط رياضي شوند» تا رمان، صرفا به صورت شرح يك صورت مساله و پاسخ آن تبديل نشود بلكه واقعيتي انساني را روايت كند. در واقع مي‌توان گفت كه اگر در داستان‌هاي پليسي كلاسيك، معما و حل آن، نقشي اساسي ايفا مي‌كند اما در رمان‌هاي پليسي مدرن‌تر، تلاش براي حل معما صرفا دستاويزي است براي خلق شخصيت‌هاي به‌ياد ماندني، ايده‌هاي هستي‌‌شناسانه و عميق بشري، وقايع تاثيرگذار و در نهايت حوادث هيجان‌آور؛ به عنوان مثال در رماني مانند شاهين مالت نوشته داشيل همت (كه جان هيوستون بر اساس آن فيلمي در سال ١٩٤١ ساخت) آنچه محور و اساس داستان را تشكيل مي‌دهد دورويي و خود خواهي برخي شخصيت‌هاي داستان و فضاي اضطراب‌انگيز آن است نه الزاما ماجراهاي بيروني و تلاش براي حل معماي قتل. همچنان‌كه تعليق حوادث اين داستان نه از طريق مخاطرات فيزيكي كه از تنش‌هاي حاصله از دورويي و حيله‌هاي رواني آدم‌هاي قصه سرچشمه مي‌گيرد. يا فرضا در داستان محله چيني‌ها، ما با فضايي رازآلود، پر از سوءتفاهم و پنهان‌كاري مواجه هستيم و آنچه در اين داستان اهميت دارد پرداخت دقيق و حساب‌شده شخصيت‌هايي است كه در پس چهره و اعمال‌شان واقعيت‌هاي ديگري جز آنچه مي‌بينيم نهفته است و همچنين فضاي عميق شرارت بار يك محيط محدود كه در واقع نمادي است از فضاي غالب و مسلط شر بر جهان كه هيچ كس را ياراي مقابله با آن نيست. به‌هرحال به قول ريموند چندلر: «پيرنگ داستان به غير از عامل معما، بايد از كشش دراماتيك و محتواي غني انساني برخوردار باشد و اين چيزي است كه باعث مي‌شود تا رمان‌هاي پليسي خوب را به دفعات بخوانند؛ حال آنكه اگر ارزش اثر به جنبه معمايي آن محدود شود خواندن دومي در كار نخواهد بود» و يا به قول فيليپ وان دورن استرن در مقاله «قضيه جسدي در بن بست»: «امروز ضرورت اصلي رمان معمايي، نوآوري در ابزار نيست بلكه نوآوري در نگرش است... نويسندگان داستان‌هاي معمايي بايد كمتر در فكر مرگ باشند و بيشتر درباره زندگي بياموزند و بيش از آنكه به نحوه مردن آدم‌ها بينديشند، درباره چگونگي تفكر، احساس و كردارشان كاوش كنند.» به‌هرحال از اين نكته‌ها كه بگذريم مهم‌ترين نقطعه ضعفي كه در رمان «پنهان در تاريكي» به چشم مي‌خورد، باورپذير نبودن شخصيت‌ها و بسياري از عملكردهاي‌شان، غيرمنطقي بودن روابط ميان افراد و بعضي حوادث و رويدادهايي است كه در پيشبرد داستان چندان نقشي ندارند و در هرفصل نمونه‌هايي از آنها را مي‌توان ملاحظه كرد؛ به عنوان مثال چون در اين داستان شخصيتي در نقش كارگاه خصوصي- كه علاوه بر پليس اداره آگاهي پيگير ماجراي قتل باشد- وجود ندارد، عملا بهرام و تا اندازه‌اي بيتا در نقش كارآگاه ظاهر مي‌شوند و در بسياري از مواقع مجبور مي‌شوند كارهاي مرتبط با بازجويي و بازپرسي از افراد را انجام دهند كه به نظر منطقي نمي‌آيد و در بسياري از مواقع اين كارها مي‌تواند حتي تبعات جاني هم داشته باشد و در برخي مواقع نيز نويسندگان براي ايجاد هيجان كاذب و بعضا پر كردن حوادث متعدد (جهت جبران كمبود در عرصه شخصيت‌پردازي) منطق روايي داستان را فراموش مي‌كنند و اين هم مي‌تواند ناشي از به هم خوردن انسجام داستان در اثر برخورد ذهنيت‌هاي متعدد در خلق اثر باشد كه عملا به آنارشي منجر مي‌شود. به عنوان مثال در فصل بيست و سوم كتاب وقتي سرايدار يا نگهبان منزل پدري بهرام در لاهيجان با او تماس مي‌گيرد تا واقعه دزدي كردن از منزل پدري‌اش را به او اطلاع دهد، بهرام سراسيمه مي‌خواهد از محل كارش خود را با سرعت از تهران به لاهيجان برساند و بدون هيچ منطقي به جاي اينكه سفرش را از مسير جاده رشت طي كند به جاده چالوس مي‌رود و در اين مسير است كه پي مي‌برد يك اتومبيل او را تعقيب مي‌كند و يك تصادف شديدي نيز براي او در اين مسير رخ مي‌دهد و چون از اساس رفتن به جاده چالوس براي رسيدن به لاهيجان اشتباه بوده، نويسندگان براي توجيه چنين رويدادي مجبور مي‌شوند كه ادامه داستان را چنين طراحي كنند كه او به دليل كار نيمه‌تمامي كه در زمينه ساخت‌وساز خانه‌اي ويلايي در كلاردشت دارد، پيش ازرفتن به لاهيجان و پس از تعمير اتومبيل به اين شهر برود. در داستان از قول مهرانگيز اين گونه بيان مي‌شود كه عملا از زمان ٣-٢ سالگي دخترش بيتا ديگر هيچ گونه رابطه عاطفي و فيزيكي با همسرش نداشته است چرا كه همسر مقتولش (حميد كامياب) فردي زن‌باره و گريزان از خانواده بوده و اساسا ازدواجش را با مهرانگيز اشتباه مي‌دانسته است و به همين دليل حميد از يك دوره‌اي به بعد يا بسيار دير به خانه مي‌آمده و شب‌ها را در اطاق ميهماني و روي مبل مي‌خوابيده؛ دايم به سفرهاي گوناگون مي‌رفته و حدود يك سال پيش از قتلش هم دفتر و خانه‌اي در لاهيجان خريده و در آنجا زندگي مي‌كرده است. با چنين توضيحات و توصيفات، شخصيت چنين زني كه با چنين همسري زندگي مي‌كند نمي‌تواند تا اين اندازه خونسرد و منطقي باشد كه تمام كارهايش را بدون هرگونه تنش و تماما از روي اصول عقلاني انجام دهد و رفتارش با اطرافيانش (از جمله پسر و دخترش) آنقدر مهربانانه، عاطفي و منطقي باشد؛ به طوري كه كوچك‌ترين اختلاف و تنشي هم (كه لازمه طبيعي اختلاف نسل‌هاست) با يكديگر نداشته باشند؛ آن هم با توجه به اينكه اين زن با پذيرش كامل شرايط مرد نه به فكر طلاق از همسرش مي‌افتد و نه به سبك و سياق بسياري از زنان طبقه متوسط شهري در پي رابطه عاطفي ديگري است. چنين زني از منظر منطق روانشناسي براي مقابله با بحران زندگي‌اش بايد حداقلي از خشم، اضطراب و افسردگي را داشته باشد و رفتارش با اطرافيان خود معمولا با رگه‌هايي از اختلالات وسواسي، پارانويايي و رفتارهاي اقتدارطلبانه و كنترل‌كننده توام است اما چون گويي قرار است كه شخصيت زن در اين داستان به صورت الهه ازخودگذشتگي و مادر حمايتگر و فرد مستقل رقابت‌جوي بي‌عيب جلوه كند و مرد داستان هم در ظاهر فردي بي‌قيد و زن‌باره و بي‌مسووليت و بي‌منطق نشان داده شود عملا ما با يك نگرش دوگانه‌گراي اهورمزدا- اهريمني در داستان روبه‌رو هستيم. در ضمن بايد توجه داشت كه وقتي در يك خانواده طلاق عاطفي ميان زن و مرد اتفاق مي‌افتد؛ تبعات آن تنها به اين دو محدود نمي‌شود بلكه بر كل خانواده تاثيرات جدي مي‌گذارد اما ما در اين داستان چنين تاثير و بحراني را بر رفتارهاي دختر و پسر داستان ملاحظه نمي‌كنيم. اساسا شايد به دليل همين خط‌كشي دوگانه‌اي كه از همان ابتداي داستان ميان شخصيت مرد و زن به چشم مي‌خورد بسياري از مخاطبان انگيزه لازم را براي كشف راز قتل حميد كامياب از دست مي‌دهند و حتي دريافتن اينكه به احتمال زياد مهرانگيز فرزام يكي از تحريك‌كنندگان به قتل همسرش بوده است، چندان بر جذابيت كار نمي‌افزايد چون به اندازه كافي در اين داستان شخصيت مرد، بي‌منطق و غيراخلاقي توصيف شده است. درعين حال كشف مهرانگيز مبني بر اينكه همسرش برخلاف ظاهر دون ژواني‌اش اساسا ناتواني جنسي داشته و تمامي آن روابط ظاهري‌اش با زنان مختلف سرپوشي بر اين ناتواني بوده است نه‌تنها كمكي به منطق روايي و انسجام داستان نمي‌كند بلكه بر ضعف‌هاي اين رمان مي‌افزايد چراكه صرف‌نظر از اين نمايش و رفتار دور از ذهن و غيركارشناسانه‌اي كه نويسندگان براي شخصيت مرد داستان طراحي كرده‌اند، نفس خودِ نوشتن يادداشت‌هاي روزانه توسط كاراكتري كه تا پيش از اين مردي بسيار عياش و درگير مسائل روزمره و اقتصادي متعارف توصيف مي‌شد و حتي به‌شدت مخالف علايق روشنفكري همسر و فرزندانش است، اصولا غيرقابل باور تلقي مي‌شود؛ مضاف بر اينكه مردان علاقه‌مند به يادداشت‌نويسي به ندرت درباره مسائل بسيار شخصي خود مطالبي مي‌نويسند چه برسد به نوشتن مطالبي چنين خصوصي كه براي عموم مردان جنبه حيثيتي دارد.
به‌هرحال نويسندگان اين اثر اگر مي‌خواستند كه براي توجيه چنين رابطه زناشويي سادومازوخيستي روايت داستاني جدي‌تر و قابل قبول‌تري را پي‌ريزي كنند بايد روي پرداخت شخصيت‌هاي اين داستان و كنش‌هاي آنها وقت زياد و مطالعات روانشناسانه گسترده‌اي را انجام مي‌دادند ولي با توجه به اينكه مطابق گفته خود خانم كرم‌پور ايشان دغدغه‌اي براي شخصيت‌پردازي ندارند، نمي‌شود از ايشان و همكارانش چنين توقعي داشت اما به‌هرحال نتيجه كار همين عدم انسجام شخصيت‌ها و ساختن تيپ‌هاي كليشه‌اي از افراد مختلف در اين رمان است. در اين داستان همان‌گونه كه شخصيت مرد داستان به صورت كليشه‌اي توصيف شده است و نمايش ظاهري دون ژواني و كاراكتر بازاري‌اش بسيار تصنعي پرداخت شده است، پزهاي روشنفكري وشخصيت سردمزاج و مردانه مهرانگيز (كه بسان يك زن آمازوني در تيپولوژي خانم توني گرانت توصيف شده است) نيز دور از واقعيت جلوه مي‌كند؛ به عنوان مثال وقتي در فصل هفدهم با دعوت مهرانگيز، فردوس دوست قديمي و همكار شوهر مقتولش براي شام به خانه‌شان دعوت مي‌شود، زن بدون منطق موجه سر شام از «مده آ» شخصيت زن اسطوره‌اي يونان باستان صحبت مي‌كند.
همان فردي كه پس از اينكه شوهرش او را ترك مي‌كند فرزندان و همسر جديد شوهر را مي‌كشد. اين گونه ابراز فضل در داستان، فقط نمايشي باسمه‌اي از روشنفكري است كه هيچ گونه كاربردي در داستان ندارد؛ مگر اينكه با استفاده از برخي نشانه‌هاي داستان به اين نتيجه برسيم كه اين زن نه‌تنها نقشه قتل همسرش را با دستياري عده‌اي ديگر طراحي كرده است بلكه حتي اين انگيزه را هم داشته كه در صورت اصرار فرزندانش بر پيگيري جزييات قتل پدر، آنها را هم از ميان بردارد؛ كما اينكه پس از تصادف شديد بهرام در جاده چالوس كه به وسيله اتومبيلي كه او را تعقيب مي‌كرد مهيا شد مادر (مهرانگيز) با وجود كتمان فرزند درباره اين موضوع از اين واقعه مطلع مي‌شود و منبع خبري خود را نيز از طريق نامه‌اي مي‌داند كه خطاب به او نوشته شده است. به‌هرحال با وجود منطق به ظاهر موجه نويسندگان اين داستان براي توجيه همكاري مهرانگيز در قتل حميد كامياب- به خاطر خشم فروخفته او در ساليان متوالي و تحقيري كه در درون خودش به خاطر رفتارهاي وي تحمل مي‌كرد- اما به دليل عدم توجه حداقلي نويسندگان در پرداخت شخصيت‌ها و عدم تصويرسازي سويه‌هاي مختلف مثبت و منفي آدم‌هاي مختلف داستان، آنها موفق نشده‌اند كه اين مساله را براي مخاطبان باورپذير كنند چه برسد به اينكه به اين نتيجه برسيم كه اين مادر فداكار باشعور حتي مي‌تواند تا آنجا پيش برود كه قصد كشتن فرزندان خودش را هم داشته باشد. به نظر من يكي از راه‌هايي كه مي‌توانست جريان معماگونه رمان را پيچيده‌تر كند و بر غناي آن بيفزايد ايجاد ابهام بيشتر بر فضاي داستان بود تا مثلا در پايان رمان به راحتي نتوانيم فرد مشخصي را به عنوان قاتل اصلي قلمداد كنيم. اين كار مي‌توانست مثلا از طريق ترديد در خود قتل حميد كامياب مهيا شود (مانند كاري كه مهدي كرم‌پور، خسرو نقيبي و امير مهدي‌كيا در نوشتن فيلمنامه چه كسي امير را كشت انجام دادند) يا نويسندگان فرضا مي‌توانستند با ايجاد تمهيداتي، نقش شخصيت‌هاي مشكوك و مظنون ديگر در قتل كامياب (مانند فردوس، خسرو، رضايي، خانم قوامي و...) را لااقل با نقش مهرانگيز برابر نشان دهند. در عين حال مي‌شد با استفاده از شيوه روايتي آشنايي زدايانه و جهت ايجاد فضايي پلوراليستيك از روايت حميد كامياب نيز به عنوان راوي مرده استفاده كرد (همانند فيلمنامه سانست بلوار ساخته بيلي وايلدر) يا مي‌شد مانند رمان«با نوشته كشتن» سجادي دو داستان متفاوت را به گونه حرفه‌اي و با شيوه‌اي پست‌مدرنيستي كنار هم روايت كرد. اين گونه وام‌گيري‌ها اگر هوشمندانه انجام شود و همراه با خلاقيت نويسنده (نه از سر تقليد) باشد قطعا به غناي كار نويسندگان مي‌افزايد. البته پايان‌بندي رمان از يك منظر به صورت مناسبي طراحي شده است. چرا كه در بخش‌هاي انتهايي داستان، مهرانگيز كه به تدريج متوجه مي‌شود ممكن است درباره نقش او در قتل همسرش شك و شبهه‌اي ايجاد شود روزي تصميم مي‌گيرد كه از محل كارش مرخصي گرفته و تمام سندهاي مكتوب شخصي و دستنوشته‌هاي مربوط به خود را آتش بزند و از بين ببرد كه البته فرزندان او هم برحسب تصادف زودتر از محل كارشان به خانه بازمي‌گردند و شاهد اين عمل مادر هستند اما ديگر داستان به اتمام مي‌رسد و در اينجا تا اندازه‌اي با يك پايان باز مواجه هستيم. در اين قسمت هم اگر نويسندگان به جنبه‌هاي روانشناسي قضيه توجه نشان مي‌دادند مي‌توانستند با استفاده از همين زاويه ديد اول شخص و از قول مهرانگيز يك ديالوگ دروني را ايجاد كنند كه در نهايت راوي با تامل در نفس خويش به يك رويكرد تازه‌اي نسبت به خود و گذشته خويش و رابطه‌اش با دنياي اطراف برسد و به يك رهايي هرچند موقت در زندگي و جهان هستي دست پيدا كند و نسبت به عملكردهاي پيشينش گسستي جدي ايجاد كند. در ضمن شخصيت‌هاي پسر و دختر داستان هم بيش از اندازه در نقش فرزندان مطيع و رام خانواده به تصوير كشيده شده‌اند كه هيچ گونه تضادي با ارزش‌ها و هنجارهاي مسلط پدر و مادر خود ندارند و بر خلاف تمايل جوانان امروز براي داشتن استقلال مادي و معنوي هيچ گونه تلاشي هم در اين زمينه انجام نمي‌دهند. در پايان شايد بتوان گفت كه اگر اين داستان به صورت سريالي و به فرم پاورقي براي برخي نشريات و جرايد نوشته مي‌شد و يا به صورت فيلمنامه براي ساختن يك فيلم و حتي نمايش سريال نوشته مي‌شد با توجه به ساختار معماگونه عامه‌پسندش منطقي‌تر جلوه مي‌كرد و براي مخاطبان قابل قبول‌تر مي‌بود و در عين حال بايد دانست كه نوشتن گروهي (٢ يا ٣ نفره) براي چنين داستان‌هاي رئاليستي ساده‌اي نه تنها نوآوري محسوب نمي‌شود بلكه بيشتر، ناشي از عدم توانايي نويسندگان آن در نوشتن كارهاي چنين ساده به تنهايي است مگر اينكه همچنان كه گفته شد هر يك از نويسندگان مي‌توانستند با استفاده از زاويه ديد اول شخص، شخصيت‌هاي واقعا مجزا و با فرديت‌هاي متفاوت و با دعدغه‌ها و انديشه‌هاي متمايزي را به تصوير بكشند؛ البته صرف‌نظر از اين مساله بايد گفت كه نويسندگي و هنر با فرديت خلاق ايجاد مي‌شود نه با جمعيت.
منابع:
١) سخني درباره چندلر، مارلو و رمان پليسي واقع‌گرا نوشته كاوه ميرعباسي به عنوان موخره ترجمه رمان بانوي درياچه ريموند چندلر (انتشارات طرح نو ١٣٧٨)
٢) زن بودن، توني گرانت ترجمه فروزان گنجي‌زاده، نشر ورجاوند.
ضرورت اصلي رمان معمايي، نوآوري در ابزار نيست بلكه نوآوري در نگرش است... نويسندگان داستان‌هاي معمايي بايد كمتر در فكر مرگ باشند و بيشتر درباره زندگي بياموزند و بيش از آنكه به نحوه مردن آدم‌ها بينديشند، درباره چگونگي تفكر، احساس و كردارشان كاوش كنند.» به‌هرحال از اين نكته‌ها كه بگذريم مهم‌ترين نقطعه ضعفي كه در رمان «پنهان در تاريكي» به چشم مي‌خورد، باورپذير نبودن شخصيت‌ها و بسياري از عملكردهاي‌شان، غيرمنطقي بودن روابط ميان افراد و بعضي حوادث و رويدادهايي است كه در پيشبرد داستان چندان نقشي ندارند و در هرفصل نمونه‌هايي از آنها را مي‌توان ملاحظه كرد
