روزنامه شرق
«آبی تر از گناه» که با توجه به متن پنهانش میتوانیم آن را رمان بدانیم، به رغم آنچه درباره پایان بندیاش خواهم گفت، مصداق این گفته خانم ایریس مرداک نویسنده و منتقد ایرلندی است که: «رمان ضرورتاَ دو کار در پیش رو دارد: نخست این که به کشف و شناخت جهان خارج از خود نایل آید و دوم اینکه به اکتشاف و انکشافی در درون خود اقدام کند؛ یعنی به کشف نردبان، ساخت و شکل خود بپردازد.» طرح معمای روایت و تعلیق متناسب با آن از همان صفحه اول آغاز میشود. همچون داستانهای پلیسی – جنایی، ظاهراًَ قتلی رخ داده است؛ یعنی «واقعهای» پیش آمده که از هر حیث پر و پیمان است و نمیتوان در آن دست برد و چیزی را در آن تغییر داد. اما قتل چه کسی و چرا پلیس در سراسر متن غیبت دارد و نشانی از بازجویی نیست و حتی مخاطب متن مجهول است و خواننده فقط با یک «راوی» مواجه است که با زبانی حسابشده خوشآهنگ و لحنی کنایی – اما ملایم – حرف میزند؟ این راوی که بعداًَ میفهمیم مصحح است و برای خواندن کتاب سعدی به خانه یک شازده میرود، طبق متن، جوانی سادهلوح، یک شهرستانی تقریباً دست و پاچلفتی، یک مرد زحمتکش و مهجور (حتی کارش هم او را به گوشهگیری وامیدارد) و تا حدی فقیر و کم و بیش «معیوب» است. خواننده به یمن تردستی نویسنده و زبانی که او انتخاب کرده است از صفحه چهارم به بعد نمیتواند راوی را دوست نداشته باشد. میداند که او دارد مطالعه میکند و تا حدی دچار جهل و سردرگمی است اما همه اینها از «خوبی»، «پاکی» و حتی «معصومیت و حقانیتی» است که به خواننده القا میشود. این القا از یک سو حاصل معنایی است که متن به ما انتقال میدهد و از سوی دیگر محصول «زبان» است که هم از وضوح برخوردار است و ساده و سرراست و موجز است و هم کنایی و بعضاً طعنهآمیز است. امکانات زاویه دیدگاهی در خدمت سرعت بخشیدن به قصه است و زمانی آن را کند میکند؟ گاهی رنگ و بویی از امر واقعی به روایت میدهد و زمانی آن را به الگوهای واقعی نزدیک میسازد و چون راوی «اهل کتاب» است، لذا به تقریب تمام آنچه که روایت میشود – اعم از تصویری یا نقلی – حساب شده است و از حد اطلاعات و دانش او فراتر نمیرود. آنجا هم که میرود، به گفتههای دیگر شخصیت (والدین، عصمت، شازده) استناد میشود. شخصیتهای فرعی بدون استثنا کارکرد همهجانبه روایی دارند، آنها در دادن اطلاعات، پیشبرد تضاد راوی با دیگران و خودش ایجاد مانع و پیچیدگی و حفظ تعلیق و رمز و راز قصه ایفای نقش در تعین بخشیدن به عملکردهای شخصیت اصلی (راوی) و انگیزهها و پیچیدگیهای درونی و بیرونی او نقش لازمه را ایفا میکنند، اما محدودیتهای شخصیتهای فرعی از یک سو و عدم گستردگی رابطه راوی با آنها و دقت در میزان گفت و گوها، موجب شده است که داستان از اشباع اطلاعات و نیز شرح تاریخ گذشته شخصیتها (برای فرار از بازنمایی موقعیت اکنون آنها) فاصله بگیرد. البته نگاهی به گذشته هم دارد، اما این نگاه بخش زیادی از زمان را به خود اختصاص نمیدهد. برخورد راوی با گذشته خود و دیگر شخصیتها نه تنها قطعیت ندارد، بلکه مشمول طعنه و کنایه عام هم میشود. به طور کلی در این رمان راوی از هر سه نوع کنایه (لفظی، نمایشی، موقعیتی) بهره میجوید تا تناقضی بین درک شنوندهاش و روایت خود پدید نیاورد و شنونده یا شنوندههای او که ظاهراًَ جزو دستگاه انتظامی و قضاییاند، سرنخی از حقیقت متناقض با واقعیت کشف نکنند و چون راوی اعترافاتش را مینویسد، بنابراین عملاًَ با یک «فراداستان» رو به رو هستیم. این فراداستان تا فصل آخر به شیوه فرایند کلامی (Verbal Process) پیش میرود. اما در فصل آخر به یک باره تمام ظرایف و کنایهها در خدمت تبرئه راوی اغناگر (Unreliable Narrater) رو به رو میبیند و حس میکند نویسنده او را به عمد فریب داده است و این یک حسن یا امتیاز نیست. به گمان من حسینی باید اجازه میداد که فرایند داستان خودش پایانبندی خود را رقم میزد و این ممکن نبود مگر با یک چرخش حساب شده زاویه دید. به عبارت دیگر باید در فصل آخر فرایند دلالتی (Signification Process) جایگزین فرایند لفظی میشد، یعنی ما (خوانندهها) از زبان راوی عقیده و گفتههای شخصیتهای غایب [پلیس، بازجو و ...] را میشنیدیم. اشتباهی که حسینی در پایانبندی این رمان خوب و تحسینبرانگیز مرتکب شده است، همان اشتباهی است که حمید یاوری در داستان «شهر بازی» مرتکب شده بود و احمد غلامی و من در نقدهای جداگانه به آن اشاره کردیم: اجازه ندادن به تداوم هستی یک فراداستان به عمد پنهان مانده. این فراداستان پنهان مانده که حسینی با تردستی در رفت و برگشتهای عین و ذهن و دگرگونی رویدادها تا یک فصل مانده به آخر در ساختن آن موفق بوده است، با همین پیشنهاد جزیی به گونهای به فرجام میرسید که اغراق، مطالعه کاری و جهالت راوی که تا پیش از آن نوعی معصومیت و حقانیت به او بخشیده بود بارزتر میشد. داستان به لحاظ معنایی نوعی انتقامجویی است، انتقامی که نه شکل عشیرتی دارد نه شکل جیمزباندی و ترمیناتوری بلکه به شیوه کاهنهای معابد عهد باستان است. کاربرد این روش گونهای تدبیر مدرنیستی است اما موضع این انتقال از موجودات به ظاهر زندهای که سالها است مردهاند اما کسی وقت و حال خاکسپاریشان را ندارد کهنه است. از سطح و لایه دوم متن چنین استنباط میشود که این کهنگی تعمدی است. در واقع نویسنده در ژرف ساخت داستان خود محور معتبر و در عین حال دردآوری را «طرح» میکند تا نشان دهد که در انبوهی از پدیدههای تکنولوژیکی و حتی نانوتکنولوژیکی، جامعه ما هنوز که هنوز است، در خانه و کارخانه، در اداره و دانشگاه و در سطح شهر و روستا اسیر سنتگراییها، پچپچها، حسادتها، کینهها و انتقامجوییهایی است که از این یا آن نبش قبر تاریخی حاصل میشوند و حتی روشنفکرها هم از این وامها و دامچالهها در امان نیستند. به همین دلیل حسینی از لحاظ معنایی به طرف داستان اندیشه رفته است.
