روزنامه شرق
«... حالا هوس مى کنم که بدن مرد را کمى بچرخانم تا صورتش پیدا شود؛ تا شاید از حالت صورتشان بتوانم حدس بزنم که به چه چیزى فکر مى کنند. بعد همان طور که دست هاى هم را گرفته اند بدن مرد را مى چرخانم طورى که نیم رخ هر دوتایشان رو به من قرار مى گیرد...»
این چند خط ممکن است شما را به یاد صحنه هایى از تریلوژى برادران واچوفسکى بیندازد، شاید هم چنین تاثیرى نداشته باشد. به هر حال هر احتمالى وجود دارد، اما به گمانم اگر قرار بود برادران واچوفسکى روزى خاطراتشان را از مراحل ساخت سه گانه خود منتشر کنند، این جملات در یکى از صفحات کتابشان به چشم مى آمد. با این وجود، آنچه خواندید نه بخشى از تقطیع و نمابندى یک فیلم سینمایى با جزئیات دقیق فنى و حرکتى، که تکه اى از داستان «جمع کردن برگ ها وقتى روى زمین ریخته باشند» نوشته پیمان اسماعیلى و از مجموعه «جیب هاى بارانى ات را بگرد» است که انتشارات ققنوس همین چند ماه پیش منتشرش کرده است.
مجموعه داستانى که به سادگى و بى آنکه نیاز باشد نویسنده اش را از نزدیک بشناسید، شما را از علاقه پیمان اسماعیلى به سینما و تاثیرى که سینما بر ساختار داستان هاى او گذاشته است باخبر مى کند. داستان هاى پیمان اسماعیلى در نگاه اول ممکن است نمونه هاى خوبى براى بررسى مشکلى به نام خروج نویسنده از نظرگاه داستانى و عدم توجه به اهمیت آن در داستان به شمار بیایند. اگر قرار باشد راحت تر حرف بزنیم، به اینجا مى رسیم که یک نگاه کلاسیک، به سادگى و بى هیچ تردیدى مى تواند کلیت تعدادى از داستان هاى مجموعه «جیب هاى بارانى ات را بگرد» را نفى کند و آنها را از اساس و با توجه به معیارهاى معمول سنجش داستان هاى کوتاه، فاقد عناصر اصلى و جداناپذیر یک داستان کوتاه بداند. فکر مى کنم شما هم قبول داشته باشید که در چنین حالتى، نقد این داستان ها و البته زیر سئوال بردن شان آنچنان سخت نیست. اما اگر نویسنده اى پیدا شود که به هر دلیل- خواه شالوده شکنى باشد، یا آنکه داستانش ایجاب کرده باشد- بخواهد بعضى از این عناصر داستانى را آنچنان که خود مى خواهد و نه آنگونه که معمول است، به بازى بگیرد و برحسب اتفاق در پایان داستان موفقى را هم خلق کند و لذت خواندن یک داستان کوتاه خوب را از مخاطبش دریغ نکند، آیا باز هم من و شما مى توانیم به سادگى بر روى چنین داستانى خط بکشیم؟
جوزف فرانک منتقد آمریکایى در مقاله اى با عنوان «شکل فضایى/ حجمى در ادبیات نوین» به تلاش نویسندگان و نظریه پردازانى چون پروست، جویس، پاوند و الیوت در نفى طبیعت محدودیت آفرین «زمان» در «نوشتن» و رسیدن به نوعى هم زمانى اشاره مى کند، یعنى همان چیزى که تفاوت اساسى میان ادبیات و هنرهاى تجسمى به شمار مى آید. در مواجهه با یک تابلوى نقاشى، سکانسى از یک فیلم و یا یک تندیس گچى کل اثر در آن واحد و در لحظه قابل مشاهده است، اما برقرارى ارتباط با کوتاه ترین آثار ادبى نیازمند آن است که خواننده از ابتدا- و از اولین کلمه- آغاز کند، زمان را پشت سر بگذارد و گام به گام پیش برود تا به انتها برسد. آقاى فرانک در ادامه مقاله اش اشاره اى هم دارد به تصویر سازى در داستان یا شعر و در مقیاسى بزرگ تر به مفهوم و کارکرد ایماژ در یک اثر ادبى. در نگاه فرانک، ایماژ دیگر تنها بازآفرینى تصویرى نیست، بلکه ایجاد وحدت میان افکار و عواطفى است که در ظاهر ارتباطى با یکدیگر ندارند اما در نهایت مجموعه اى همگن را مى سازند و در لحظه اى از زمان ارائه مى شوند، به بیان دیگر یعنى پیگیرى سطح ها و جریان هاى متفاوت در یک زمان. مشکل اصلى ما اینجا است که زبان، خود در زمان جریان دارد و نویسنده براى از میان بردن محدودیتى که توالى زمانى براى او ایجاد مى کند، ناچار به شکستن زمان است و براى این کار با پس و پیش رفتن میان سطوح مختلف، توالى را برهم مى زند و اطلاعاتى را که مى توانند در یک لحظه و با یک شیوه و به صورت متوالى به خواننده منتقل شوند، تکه تکه کرده و در لایه ها و سطوح مختلف ارائه مى کند.
شاید شما هم موافق باشید که آنچه فرانک به آن اشاره مى کند، شباهت زیادى به تکنیک هاى سینمایى دارد (شما را به یاد تدوین موازى نمى اندازد؟) ذهنیت داستانى اسماعیلى در داستان «اتاق خلوت» هم آگاهانه یا ناآگاهانه وابسته به این تئورى است و از چنین شیوه اى پیروى مى کند و اسماعیلى را در مقام کارگردانى قرار مى دهد که گاه پشت دوربین مى ایستد و با آزادى عملى که براى خود- و البته دوربینش- قائل است، از فضایى به فضاى دیگر حرکت مى کند. چنین تمهیدى در اتاق خلوت وقتى در کنار فضا سازى دقیق و شخصیت پردازى مناسب داستان قرار مى گیرد، از تکنیکى سینمایى، کارکردى داستانى مى سازد، اتفاقى که در داستان «جمع کردن برگ ها وقتى روى زمین ریخته باشند» نمى افتد و برترى سینما بر ادبیات در این داستان تا آنجا پیش مى رود که حتى منطق روایى داستان را نیز تحت تاثیر خود قرار مى دهد.
در پاره هایى از داستان «سیم» هر سرخوشى و بازیگوشى کارگردان دوربین به دست را مى بینیم که نظرگاه داستانى را گاه با چالش مواجه مى سازد، اما این جابه جایى ها آنقدر آزاردهنده نیست که خواننده را از داستان ناامید کند. آنچه در این سه داستان مى گذرد، فارغ از انتقاداتى که ممکن است مطرح شود، به نظرم مى تواند پیشنهاد تازه اى در داستان نویسى باشد.
پیشنهادى که در دو داستان با شکست روبه رو مى شود، اما از اتاق خلوت داستانى ماندگار مى سازد. حالا تقریباً مطمئنم که اتاق خلوت نمى توانست جور دیگرى نوشته شود، داستانى که گرچه دغدغه هاى تکنیکى نویسنده اش را به خواننده مى نمایاند، اما از قصه گویى نیز غافل نمى شود و خواننده را با حسى تنها مى گذارد که در پایان داستان در او رسوب کرده است...
ادامه دارد
