روزنامه اعتمادملی
1- ژان بودریار )1929( که فیلسوف فرانسوی و تحلیلگر فرهنگی کار تحقیقاتی خودش را به‌عنوان یک جامعه شناس مارکسیست آغاز کرد. مدرک دکترای خود را در سال 1966 دریافت کرد.
2- رفته رفته به نقاط ضعف مارکسیسم پی برد. بخصوص با تجربه‌های سیاسی ماه مه 1968 شخصا درگیر بود. از این رو به ساختارگرایی دهه شصت فرانسه علاقه‌مند شد و بعد به نشانه شناسی روی می‌آورد و بخصوص با ترک مارکسیسم از محور تولید اقتصادی به قلمرو مصرف متمایل شد.
3- او نشانه‌شناسی و مصرف را در یک مجموعه تحقیقی قرار داد و کوشید تا نظام نشانه شناختی مصرف را در جامعه تحلیل کند. کتاب نظام اشیاء )1968( جامعه مصرفی )1970(، آیینه تولید )1975( و شاید مهمترین اثر او در این دوران یعنی »در نقد اقتصاد سیاسی نشانه« )1972( می‌توان نام برد. در این اثر اخیر او مارکسیسم را به‌عنوان تنها بدیل در تحلیل جامعه مصرفی مردود اعلام کرد.
4- مارکس مدعی بود که هرچند هر کالا در بدو امر دارای ارزش مصرفی ظلم است. اما در جامعه سرمایه‌داری اشیاء ماهیت و ارزش مبادلاتی پیدا می‌کنند. یعنی ارزش آنها در بازار تعیین می‌شود. بودریار یک محور تازه را به ارزش‌های دوگانه مارکس اضافه کرد و گفت هر چیز علاوه برارزش مصرفی و ارزش مبادلاتی واجد ارزش نمادین هم هست قول این ارزش حاوی تشخا منزلت و پایگاه اجتماعی است. برای مثال اتومبیل مرسدس بنز یا روزرویس و یا ساعت طلای رولکس علاوه بر ارزش مصرفی و مبادلاتی، نشانه‌ای است بر تشخا و پایگاه اجتماعی فرد. هر کس این کالاها را در اختیار داشته باشد از لحاظ اجتماعی دارای منزلتی والا محسوب می‌گردد. 5- در دهه هشتاد بودریار مارکسیسم و به‌طور کلی ساختارگرایی را کلا رها کرد و خود را به پساساختارگرایی و درون مایه‌های آن متوجه نمود. بعضی او را متولی فرهنگ پست‌مدرن قلمداد کرده‌اند.
6- در این دوران او به نظریه مک لوهان در 1- ژان بودریار )1929( که فیلسوف فرانسوی و تحلیلگر فرهنگی کار تحقیقاتی خودش را به‌عنوان یک جامعه شناس مارکسیست آغاز کرد. مدرک دکترای خود را در سال 1966 دریافت کرد.
7- او در 1987 »جذبه رسانه‌ها را منتشر کرد. در این کتاب دنباله بحث فریبندگی و جذابیت رسانه‌ها را تحلیل کرد و یادآور شد که درخشندگی و زرق و برق رسانه‌های تصویری و از جمله سینما و تلویزیون رفته رفته ماهیت و مشی جنسی به‌خود می‌گیرند و چشمان بیننده به این صحنه‌های اعتیادآور عادت می‌کند و تجربه تصویری در این رسانه‌ها ما را به خود مبتلا می‌گرداند. در قلمرو این رسانه‌ها دیگر چیزی به‌صورت راز باقی نمی‌ماند. همه چیز باید برملا شود. در واقع ایماژ و تصویرها هر روز ماهیت پورنوگرافیک بیشتری به‌خود می‌گیرد.
8- در اواسطه دهه هشتاد بودریار به آمریکا رفت و در سال 1986 سفرنامه خود را به‌نام »آمریکا« در فرانسه منتشر کرد. در این کتاب از خشونت غرب وحشی سخن گفت، از جاز، از صحراها و بیابان‌های خالی جنوب غربی، از چراغ‌نئون‌های موتل‌ها و هتل‌ها نوشت و از جنگ میان گروه‌های تبهکار در نیویورک سخن به‌میان آورد. بودریار آمریکا را گستره‌ای پرزرق و برق اما خالی و برهوتی پر سروصدا تصویر کرد. و به طور کلی آمریکا بزعم او مصداق بارز واقعیت مجازی محسوب می‌شود. حال باید پرسید مراد او از واقعیت مجازی ف‌ضظگ‌گ‌ظک‌وع چیست.
9- باید گفت واژه ف‌ضظگ‌گ‌ظک‌وع در نظر بودریار عبارتست از سپهری آکنده از تصویر و تجسم. در حقیقت هر تصویری خود در مرتبه دوم و سوم دلالت، قرار دارد و گاهی آنقدر پیش می‌رود که به اسطوره‌های مجسم تبدیل می‌شود.
به‌طور کلی این تصویرها و تجسمات خود برساخته وسائل ارتباط جمعی و به‌طور کلی رسانه‌های صوتی وتصویری است. در این گستره معناها به‌طور کلی در دال‌های خود محور و خود مرجع متجلی می‌شوند. در جهان مجازی دیگر اؤری از مدلول نیست هرچه هست دال است و آنهم دال شناور.
10- نظریه دیگری که در زمره مقولات محوری در اندیشه بودریارمحسوب می‌شود واژه »وانموده« یا قمگ‌طضف‌مقغل بودریاراست. واژه وانمودن قمگ‌طضف‌مقغل به اندیشه‌های افلاطون باز می‌گردد و به طور کلی افلاطون تصویر و شبح غیرحقیقی هرچیز را با این اصطلاح تبیین می‌کرد. به تعبیر دیگر وانموده عبارتست از نمادی که هیچگونه مدلول و یا مرجعی برای آن وجود ندارد. در این چارچوب بعضی از پدیده‌ها متضمن بازنمایی بدون ارجاع است. درست همچون نقشه‌ای که فاقد جغرافیای عینی باشد. او این واژه را در توصیف آمریکا به کار گرفت.
به زعم او آمریکا سرزمینی است که در آن وانمودگی و واقعیت مجازی همه شئون زندگی را در برگرفته است. هرچیزی روگرفت و از گرته‌ای است حقیقتی غیرقابل دسترس. در اینجا روگرفت اصالت دارد و اصل از اعتبار افتاده است.
در این سرزمین همه چیز گوهری وانموده دارد و ما همواره با واقعیت‌های مجازی سروکار داریم. به نظر وی آمریکا را می‌توان ایستگاه نهایی تاریخ و آرمانشهری محقق به‌شمار آورد. بدیهی است که مراد او از آرمانشهر متحقق عبارتست از گستره‌ای که دیگر فرهنگی در آن وجود ندارد. هرچه هست عدم تعین است و دیگر هیچ، آمریکا دیگر سرزمین صورت‌های دموکراسی لیبرال نیست بلکه عرصه مجاز و افسانه و اسطوره است.
یکی از مهمترین رهیافت بودریار در مورد »آمریکا« تبیین شهر پست مدرن است. گفتنی است آن طور که والتر بنیامین از شهر بودلری سخن گفت و یادآور شد که شهر قرن نوزدهم و بیستم عرصه عقلیت، صنعت و لیبرالیسم و ترقی است. شهرهای مدرن به‌طور کلی در مرکز امپراطوری‌های بزرگتر قرارگرفته بود. و لذا میان شهر و روستا وجهی تقابل وجود داشت. اما در بر جدید )آمریکا( شهرها رفته رفته صورتی تازه به‌خود گرفت و در پرتو تکنولوژی سازه ای تراکم ادارات و فضاهای مسکونی در یک محیط محدود امکان‌پذیر شد و شهرهای آینده پدیده‌ای معاصر گردید. در حقیقت تکنیک‌های جدید معماری جانشین تکنیک‌های پیشین شد، بدین معنا که در این ساختمان‌ها شیشه و اسکلت فولادی جانشین آجر و سیمان گردید. بدین معنا که رفته رفته محلات فقیرنشین شهری بعد از انقلاب صنعتی اروپا درهم ریخت. و شهر از لحاظ کارآمدی درست به‌صورت ماشین درآمد. شهرهای مدرن جملگی نمایشگر قدرت بودند. در حقیقت نظام تایلرویسم)1( قلغگ‌کف‌وضخ و فوردیسم برتری اقتصادی، فرهنگی و اخلاقی را امکان پذیر کرد.
حال بودریار سخن از شهر پست مدرن به میان آورده و آمریکا را نمود چنین شهری می‌شمارد. آیا تفاوت تعریف او از شهر با اندیشه بنیامین و بودلر چیست؟ گفتنی است وقتی او به شهر نیویورک رفت به گونه‌ای این شرح را توضیح داد که آدمی را بیاد ایده‌ئولوژی‌های حاکم بر اروپا می‌اندازد و چشم انداز و زبانی که او به کار برده از همین رویکرد سرچشمه می‌گیرد. »چرا مردم در نیویورک زندگی می کنند؟ هیچگونه رابطه‌ای میان آنها نیست. بجز برق شهری که هم از آن بهره‌مند می‌شوند و تنها انبوهی از مردم کنار هم هستند و احساس سحرآمیز مجاورت و جذابیت مرکزی تصنعی، آنها را گردهم آورده است. هیچگونه منطق انسانی در اقامت در این شهر وجود ندارد بجز جذبه و طرب مطلق در انبوه قرار گرفتن.« )صفحه 15(
این درست همان برداشتی است که والتر بنیامین در توجیه شهرنشینی از بودلر نقل می‌کند. بودلر از غرق شدن در شلوغی و انبار انرژی برق آسا سخن به میان آورد. ملاحظه می‌شود که بودریار نیز برداشتی بودلری در مورد نیویورک داشته و آن را نمود لذت ناشی از خلسه حضور در جمعیت و شلوغی می‌شمارد و به طور کلی تنها علت حضور در تراکم جمعیت در شهرها را ناشی از خلسه، شلوغی تلقی می‌کند. حال مراد بودریار از اینکه مدعی است حضور در شهر تنها معلول خلسه و جذبه ناشی از این حضور است چه معنایی دارد؟ مراد او اینست که شهری چون نیویورک دیگر محل کار و مرکز قدرت نیست. دیگر بر حومه‌ها و روستاها هیچگونه برتری ندارد. هجوم مردم به اینگونه شهرها تنها ریشه در ایجاد فضایی خلسه آور دارد. تفاوت میان شهر مدرن و شهر پست مدرن آنقدرها هم محسوس نیست.
گفته می‌شود شهرهای ساحلی چون سانفرانسیسکو و ونکور نمودار نوسانی میان تمرکز و عدم تمرکزند این شهرها در لب دریا که قرار گرفته یعنی میان زمین و دریا واقع شده‌اند. و لذا اقوام و نژادهای مختلف با فرهنگ‌های متنوع در آنها جمع شده‌اند. بودریار مدعی است که در آمریکا نیویورک و لس‌آنجلس »مرکز جهان« تلقی می‌شوند این مرکز دارای گوهری پارادوکسیکال است. بدین معنا که دو محل گوناگون و مختلف یک مرکز را در درون خود نهفته دارند. بودریار خیابان‌های نیویورک را با خیابان‌های اروپا قیاس می‌کند و مدعی است که خیابان‌های اروپایی هرچند یک بار و در مواقع قیام‌های انقلابی سرزنده می‌شوند اما در بقیه اوقات محل عبور و مرور افراد به سرکارهایشان است. در آمریکا برعکس ما هیچگاه با لحظه‌های انقلاب در خیابان‌ها روبرو نمی‌شویم. در اروپا هیچکس در خیابان‌ها ول نمی‌گردد. خیابان‌ها در اروپا عرصه عمومی هستند. )صفحه 29 فارسی( و در آمریکا خیابان‌ها هرچند لحظات انقلابی و سنگربندی های شورشیان را تجربه نکرده اما همیشه ناآرام، سرزنده، پرجنب و جوش و سینمایی است. بودریار مدعی است که همه کشور تابع همین وضع در شهرهاست. دگرگونی دائمی نیرویی خشن و وحشی است، سرچشمه و خاستگاه این دگرگونی‌ها را باید در تکنولوژی، تفاوت‌های نژادی و رسانه‌های همگانی جست‌وجو کرد. اراده معطوف به تحول امری است فراگیر.
بودریار نیویورک و سایر شهرهای بزرگ را به کشتی افسانه‌ای نوح تشبیه کرده و مدعی است در کشتی نوح حیوانات هرنوع به‌صورتی زوج وارد کشتی می‌شوند. اما در نیویورک زوج بودن امری فرا طبیعی است. همه آدمیان هریک به تنها وارد این کشتی جدید می‌شوند. تنها دارودسته‌های تبهکار و مافیایی و انجمن‌های سری به صورت دسته‌جمعی حرکت می‌کنند. دیگر آدمیان جملگی تنها هستند.
در نیویورک دیوانگان را رها کرده‌اند. تشخیا این گروه از ولگردها، معتادین الکلی‌ها و سایر افراد آس و پاس کاری است بس دشوار. نمی‌توان درک کرد که چرا شهری به عظمت نیویورک می‌کوشد جنون و دیوانگی را در خود پنهان دارد.
به نظر بودریار ماراتون نیویورک نمایش آخرالزمان است. در اولین ماراتن در حدود دو هزار سال پیش اولین دونده حامل پیام پیروزی بود. اما در نیویورک دوندگان زیادند اما هیچ پیامی را نمی‌رسانند. این دوندگان، اصلا به پیروزی نمی‌اندیشند.
آنها می‌دوند که احساس مرگ را از خود دور کنند. دوندگان نیویورکی در حالی که برروی چمن سنترال پارک از حال می‌روند تنها می‌گویند من دویدم. بودریار ماراتون نیویورک را با فرود آمدن انسان آمریکایی در کره ماه مقایسه کرده و می‌گوید هر دو آنها دست به این کار زدند که بگویند من این کار را کردم. غایتی بیرون از کنش در فعالیت آن قابل ملاحظه نیست، آنها این کار را می‌کنند که ؤابت کنند حضور و وجود دارند. نیویورکی را که بودریار وصف کرده شهری است که در آن دیوانگان آزادند. هرچند در قلمرو بی‌معنایی و ناغایتمندی به‌سر می‌برد. شهر سرعت آخرالزمانی را در ذهن مجسم می‌کند. همه چیز جنبه تصنعی دارد. مصرف بیش از حد سرعت، هیاهو و بازی‌های پایدار و نور چراغ‌های همیشه روشن. در اینجا میان فرهنگ و طبیعت شکافی وجود ندارد. می‌توان گفت همه چیز همجنس طبیعت است. بودریار خود را در آمریکا توریست احساس نمی‌کند بلکه مردم‌شناس و قوم‌شناسی است که با قبیله‌ای ابتدایی برای اولین بار روبرو شده است. او نیویورک را یک تابلو و یا متنی سورالیستی می‌بیند و قرائت می‌کنند. در لوس‌آنجلس او شهر پست مدرنی را ملاحظه می‌کند که دارای فضایی افقی است و همواره در سطح گسترش پیدا کرده و حومه را به مرکز وصل می‌کند. برعکس شهر نیویورک از نظر او آخرین پدیده عمودی در سبک باروک محسوب می‌شود.
آمریکا گستره نجومی
فصل سوم این کتاب آمریکای نجومی نام دارد. در این فصل بودریار یادآور می‌شود که آمریکا تنها عرصه‌ایست که به ما امکان می‌دهد بی‌آلایش باشیم. آمریکا همواره احساس پارسا منشی و زهد پروتستان را در ذهن زنده می‌کند. آنچه هست بیابان و برهوتی است بی‌آب و علف. در واقع آمریکا بیابانی است فضایی نجومی . آمریکا نه رویاست نه واقعیت بلکه واقعیتی است حاد و مجازی. در اینجا همه چیز پراگماتیک است، به نظر بودریار تنها اروپایی است که وانمودگی قمگ‌طضف‌مقغل را در این سرزمین درمی‌یابد. بودریار آمریکا را به یک هولوگرام تشبیه کرده است. بدین معنا که در تک تک اجزای آن کل متجلی است. همه جا به بیابان شبیه است و به قول رودلف گشه ظع‌طلضپ ظع‌ک‌کط‌کح زیر بناست یعنی پدیده ایست که نظام دلالتی را به‌وجود می‌آورد. می‌توان گفت سفرنامه بودریار موخره ایست به خاطرات خواندنی او، می‌توان این اثر را تفسیری پست مدرن از سرزمینی پست مدرن محسوب داشت. هرچند که این نوشتار مکاشفات او در مورد دیده‌هایش در آمریکا را بازتاب می‌دهد اما به تعبیری می‌توان این اثر را تاملی در فرهنگ و تاریخ اروپا و دگردیسی آن در جغرافیایی دیگر قلمداد کرد. او در پی آنست تا یافته‌های پیشین خود را در مورد آمریکا مستند سازد. زیرا که آنچه او در مورد آمریکا نوشته است، یادداشت‌هایی است در مورد موطن و فرهنگ اروپایی که ماهیتی آمریکایی و لذا غیرخودی گرفته است.
او پس از سیروسفر در نیویورک به جانب شیکاگو، می‌نیاپلیس، تکزاس و بعد از طی بیابان‌های وسیع طولانی به لس‌آنجلس یعنی شهر فرشتگان می‌رود و به دیزنی‌لند و استودیوهای هالیوود سرک می‌کشد. آنچه در این شهر می‌بیند همانست که در فیلم‌های دوران جوانیش دیده است.
پگاه در لس‌آنجلس خورشید بر فراز تپه‌های هالیوود سرک می‌کشد.
درخت‌های نخل در حاشیه خیابان‌ها صف کشیده‌اند. لس‌آنجلس شهری صمیمی و خون‌گرم است. به نظر می‌رسد این شهر عاشق سطح افقی و ناکرانمندی باشد. حال اینکه نیویورک با آسمان‌خراش‌هایش به فلک سرکشیده است. چیزی که در لس‌آنجلس باعث شگفتی بودریار شده، حرکت اتومبیل‌های هشت سیلندر آمریکایی و دنده اتوماتیک و فرمان هیدرولیک آنهاست و راحتی آنها هنگام سوارشدن و نرمی در جاده‌پیمایی است. می‌گوید آمریکایی فضایی در اتومبیل‌های آن هم نمودار است زیرا در اینگونه اتومبیل‌ها گویی روی بالشی در فضا نشسته‌ای. می‌گوید اگر از شرق آمریکا با این اتومبیل‌ها به غرب سفر کنید حدود ده هزار مایل طی مسافت را از هر جامعه‌شناس و یا متخصا علوم سیاسی بر امور جامعه ورزیده و آگاه‌تر می‌کند. در لس‌آنجلس آزادراه‌ها و بطور کلی شاهراه‌های عریض و شش، هفت باندی آن بر شگفتی وی می‌افزاید.
آمریکای سینمایی
پدیده مهم دیگری که توجه بودریار را به خود مشغول نموده ارتباط واقعیت و سینما در این سرزمین است. گویی واقعیت را در این دیار به نیت و بخاطر سینما ایجاد کرده‌اند. واقعیت انکسار نور یک سینمای غول‌پیکر است. همه چیز گویی تحت تاثیر نور سینما و در هاله‌ای از آن قرار گرفته. سینما و انکسار نورش عوامل تعیین‌کننده سیاسی در این منطقه‌اند. در اروپا سینما یا نظریه جنبش نور و انکسار آن در قیاس با واقعیت اولویتی ندارد. اما در اینجا سینما تنها در سالن‌های سینما و یا استودیوها چون یونیورسالن و پارامونت و فوکس قرن بیستم نیست بلکه همه جا حاضر است. در اینجا آدم احساس می‌کند که کل دنیای غرب در آمریکا و کل آمریکا در کالیفرنیا و کل کالیفرنیا در مترو کلدین مایر و دیزنی‌لند تبلور یافته است.
)صفحه 76 فارسی(. سینما همه جا هست بجز داخل استودیوهای فیلمبرداری.
هتل بوناونتور
همان‌گونه که گفتیم کالیفرنیا سرزمینی پست‌مدرن محسوب می‌شود. همه چیز گوهر و ماهیتی وانموده و مجازی به خود می‌گیرد. تکنولوژی پیشرفت در دره سیلیکان، دیزنی‌لند و هالیوود و از آن وسیع‌تر خود لس‌آنجلس همگی نمود و نماد مفهوم پست‌مدرن هستند. حال باید پرسید آدمی چگونه با مفهوم پست‌مدرن در این دیار برخورد می‌کند؟ قبلا ایهاب حسن فهرستی از تقابل‌های مدرن و پست‌مدرن را تهیه کرده بود که آدمی مصداق عینی این مفاهیم و مقولات را به عینه در کالیفرنیا مشاهده می‌کند. یعنی اگر در مدرنیسم اروپایی در قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم رمانتیسم و سمبولیسم حاکم بود در این سرزمین دارا فراگیر است. اگر در اروپای مدرن فرم مسلط است در اینجا ضدفرم و اگر در اروپای مدرن غایت و هدف اصل محسوب می‌شود در اینجا بازی و سرگرمی فراگیر شده.
اگر در اروپا طرح و نقشه منظمی وجود داشته در این دیار هر چه هست تصادف و صرافت طبع است. اگر سلسله مراتب مبنای کار در اروپاست، در اینجا بی‌سروری و ناسامان‌مندی حاکم است. اگر مدرنیته متضمن حضور است، در این دیار همواره غیاب در همه صحنه‌ها و عرصه توجه را به خود جلب می‌کند. در اروپای مدرن عمق و ریشه و اصل مدرنیته را استوار کرده در اینجا ریزوم و ریشه در سطح چشمگیر است. در آنجا مدلول و مفهوم و غرض حاکم بود در اینجا ما با هجوم دال‌ها روبرو هستیم. در اروپای مدرن یقین به همه چیز تعلق می‌گرفت اما در اینجا عدم یقین اساس کار است. در آنجا استعلا اندیشه را قوام می‌بخشید در اینجا حلول و درون بود ظطق‌ظق‌ضققغ گویی قوام‌بخش همه پدیده‌هاست. همه این مفاهیم را در ازدحام شهرهای نیویورک و شیکاگو و لس‌آنجلس متبلور احساس می‌کنم.
در حقیقت ساختمان‌های پست‌مدرن هم در این شهرها میان بیابان و محیط شهری پیوند برقرار می‌کنند. به تعبیر دیگر بین فردیت آدمی و جمعیت ارتباط ایجاد می‌کنند.
یکی از مهمترین و بارزترین مصادیق پست‌مدرن را باید در هتل بوناونتور جست‌وجو کرد. این هتل در لس‌آنجلس قرار دارد. سازه فلزی و پنجره‌های شیشه‌ای آن به آهستگی به دور میکده کوکتل آن می‌چرخد. وقتی شما در این بار نشسته‌اید احساس می‌کنید که شهر به دور این هتل می‌چرخد. احساس سرگیجه‌آور در این هتل آیا همان بازی زمان و مکان نیست که در فهرست ایهاب حسن به آن اشاره شد؟ نماهای شیشه‌ای محیط را منعکس می‌کنند. بیرون به درون آمده و درون به بیرون رفته است.
شفافیت و تیرگی در دیالکتیکی بازیگوشانه در حرکت است.
یکی از مهمترین ویژگی‌های هتل بوناونتور این است که با محیط شهر هیچگونه ارتباطی ندارد. جزیره‌ای است مستقل. یا شهری است کوچک در دل یک شهر نسبتا بزرگ. از در ورودی تا میز پذیرش میهمان فاصله زیادی نیست اما پیداکردن آن بدون مساعدت خدمه هتل گاهی مدت‌ها طول می‌کشد و داخل هتل یک مرکز تجاری وسیع هم وجود دارد که ساکنان را از خروج به منظور تامین مایحتاج خود بی‌نیاز می‌کند.
می‌توان گفت هتل بوناونتور اشانتون و مدل کوچکی است از کل آمریکا، همه چیز در حد محدود خود در این هتل یافت می‌شود.
مورد و مسائل ارتباط جمعی مشغول داشت و رفته رفته نظریه ای را در ارتباط با تاؤیر رسانه‌ها بر ادراک تجربه و دریافت شهروندان یک جامعه از مسائل سیاسی و اجتماعی را مورد بررسی قرار داد. او در اینجا بود که اعلام کرد که مجلس ترحیم واقعیت برگزار شده به همین جهت مدعی شد که دوران استیلای واقعیت به پایان رسیده و ما در دوران واقعیت‌های اغراق آمیز مجازی ف‌ضظگ‌گ‌ظک‌وع بسر می‌بریم. امروزه تلویزیون، سینما و موزیک ویدئو و بازی‌های کامپیوتری رفته‌رفته واقعیت ملموس را پشت‌سر نهاده و فضایی را به‌وجود آورده‌اند که او از آن با فضای مجازی یاد می‌کند و مصداق بارز آن را می‌توان در دیزنی‌لند ط‌ق‌ضف وظق‌لغئ ملاحظه نمود.
بودریار در این مرحله به مساله عشق و دوستی از دیدگاه نشانه‌شناسی پرداخت و مدعی شد دو نوع دوستی و عشق کششی وجود دارد. یکی آنکه در بعد زنانه مطرح است که بیش از هر چیز دارای ماهیتی غیرعملی است یعنی با کرشمه و ناز و نیاز و عشوه همراه است و در فضای کامل می‌توان از آن با نام مناسبات نشانه شناختی یاد کرد. از سوی دیگر در سمت مقابل کشش مردانه است که بیشتر در پی رسیدن به قلمرو تحقیق جنسی است و به هیچ روی مناسبات را در مرتبه نشانه شناختی آن نمی‌پذیرد. و به آن قانع نیست. اما وجه سومی هم وجود دارد که خارجی از روابط زن و مرد بیشتر معلول ترفندهای رسانه‌ای از جمله، رادیو، تلویزیون و سینماست. بودریار در کتاب »فریبندگی خود« ق‌کغل‌طمط‌ظل )1980( این وجه از کشش و فریبندگی را مورد تجربه و تحلیل قرار داده است و از آن با نام فریبندگی مجازی ق‌کع‌لمط ظلف‌ککط نام برده است.
7- او در 1987 »جذبه رسانه‌ها ق‌کغل ضطغق‌مققکط ظ‌ک ولضل‌لط| را منتشر کرد. در این کتاب دنباله بحث فریبندگی و جذابیت رسانه‌ها را تحلیل کرد و یادآور شد که درخشندگی و زرق و برق رسانه‌های تصویری و از جمله سینما و تلویزیون رفته رفته ماهیت و مشی جنسی به‌خود می‌گیرند و چشمان بیننده به این صحنه‌های اعتیادآور عادت می‌کند و تجربه تصویری در این رسانه‌ها ما را به خود مبتلا می‌گرداند. در قلمرو این رسانه‌ها دیگر چیزی به‌صورت راز باقی نمی‌ماند. همه چیز باید برملا شود. در واقع ایماژ و تصویرها هر روز ماهیت پورنوگرافیک بیشتری به‌خود می‌گیرد.
8- در اواسطه دهه هشتاد بودریار به آمریکا رفت و در سال 1986 سفرنامه خود را به‌نام »آمریکا« در فرانسه منتشر کرد. در این کتاب از خشونت غرب وحشی سخن گفت، از جاز، از صحراها و بیابان‌های خالی جنوب غربی، از چراغ‌نئون‌های موتل‌ها و هتل‌ها نوشت و از جنگ میان گروه‌های تبهکار در نیویورک سخن به‌میان آورد. بودریار آمریکا را گستره‌ای پرزرق و برق اما خالی و برهوتی پر سروصدا تصویر کرد. و به طور کلی آمریکا بزعم او مصداق بارز واقعیت مجازی محسوب می‌شود. حال باید پرسید مراد او از واقعیت مجازی ف‌ضظگ‌گ‌ظک‌وع چیست.
9- باید گفت واژه ف‌ضظگ‌گ‌ظک‌وع در نظر بودریار عبارتست از سپهری آکنده از تصویر و تجسم. در حقیقت هر تصویری خود در مرتبه دوم و سوم دلالت، قرار دارد و گاهی آنقدر پیش می‌رود که به اسطوره‌های مجسم تبدیل می‌شود.
به‌طور کلی این تصویرها و تجسمات خود برساخته وسائل ارتباط جمعی و به‌طور کلی رسانه‌های صوتی وتصویری است. در این گستره معناها به‌طور کلی در دال‌های خود محور و خود مرجع متجلی می‌شوند. در جهان مجازی دیگر اؤری از مدلول نیست هرچه هست دال است و آنهم دال شناور.
10- نظریه دیگری که در زمره مقولات محوری در اندیشه بودریارمحسوب می‌شود واژه »وانموده« یا قمگ‌طضف‌مقغل بودریاراست. واژه وانمودن قمگ‌طضف‌مقغل به اندیشه‌های افلاطون باز می‌گردد و به طور کلی افلاطون تصویر و شبح غیرحقیقی هرچیز را با این اصطلاح تبیین می‌کرد. به تعبیر دیگر وانموده عبارتست از نمادی که هیچگونه مدلول و یا مرجعی برای آن وجود ندارد. در این چارچوب بعضی از پدیده‌ها متضمن بازنمایی بدون ارجاع است. درست همچون نقشه‌ای که فاقد جغرافیای عینی باشد. او این واژه را در توصیف آمریکا به کار گرفت.
به زعم او آمریکا سرزمینی است که در آن وانمودگی و واقعیت مجازی همه شئون زندگی را در برگرفته است. هرچیزی روگرفت و از گرته‌ای است حقیقتی غیرقابل دسترس. در اینجا روگرفت اصالت دارد و اصل از اعتبار افتاده است.
در این سرزمین همه چیز گوهری وانموده دارد و ما همواره با واقعیت‌های مجازی سروکار داریم. به نظر وی آمریکا را می‌توان ایستگاه نهایی تاریخ و آرمانشهری محقق به‌شمار آورد. بدیهی است که مراد او از آرمانشهر متحقق عبارتست از گستره‌ای که دیگر فرهنگی در آن وجود ندارد. هرچه هست عدم تعین است و دیگر هیچ، آمریکا دیگر سرزمین صورت‌های دموکراسی لیبرال نیست بلکه عرصه مجاز و افسانه و اسطوره است.
یکی از مهمترین رهیافت بودریار در مورد »آمریکا« تبیین شهر پست مدرن است. گفتنی است آن طور که والتر بنیامین از شهر بودلری سخن گفت و یادآور شد که شهر قرن نوزدهم و بیستم عرصه عقلیت، صنعت و لیبرالیسم و ترقی است. شهرهای مدرن به‌طور کلی در مرکز امپراطوری‌های بزرگتر قرارگرفته بود. و لذا میان شهر و روستا وجهی تقابل وجود داشت. اما در بر جدید )آمریکا( شهرها رفته رفته صورتی تازه به‌خود گرفت و در پرتو تکنولوژی سازه ای تراکم ادارات و فضاهای مسکونی در یک محیط محدود امکان‌پذیر شد و شهرهای آینده پدیده‌ای معاصر گردید. در حقیقت تکنیک‌های جدید معماری جانشین تکنیک‌های پیشین شد، بدین معنا که در این ساختمان‌ها شیشه و اسکلت فولادی جانشین آجر و سیمان گردید. بدین معنا که رفته رفته محلات فقیرنشین شهری بعد از انقلاب صنعتی اروپا درهم ریخت. و شهر از لحاظ کارآمدی درست به‌صورت ماشین درآمد. شهرهای مدرن جملگی نمایشگر قدرت بودند. در حقیقت نظام تایلرویسم)1( قلغگ‌کف‌وضخ و فوردیسم برتری اقتصادی، فرهنگی و اخلاقی را امکان پذیر کرد.
حال بودریار سخن از شهر پست مدرن به میان آورده و آمریکا را نمود چنین شهری می‌شمارد. آیا تفاوت تعریف او از شهر با اندیشه بنیامین و بودلر چیست؟ گفتنی است وقتی او به شهر نیویورک رفت به گونه‌ای این شرح را توضیح داد که آدمی را بیاد ایده‌ئولوژی‌های حاکم بر اروپا می‌اندازد و چشم انداز و زبانی که او به کار برده از همین رویکرد سرچشمه می‌گیرد. »چرا مردم در نیویورک زندگی می کنند؟ هیچگونه رابطه‌ای میان آنها نیست. بجز برق شهری که هم از آن بهره‌مند می‌شوند و تنها انبوهی از مردم کنار هم هستند و احساس سحرآمیز مجاورت و جذابیت مرکزی تصنعی، آنها را گردهم آورده است. هیچگونه منطق انسانی در اقامت در این شهر وجود ندارد بجز جذبه و طرب مطلق در انبوه قرار گرفتن.« )صفحه 15(
این درست همان برداشتی است که والتر بنیامین در توجیه شهرنشینی از بودلر نقل می‌کند. بودلر از غرق شدن در شلوغی و انبار انرژی برق آسا سخن به میان آورد. ملاحظه می‌شود که بودریار نیز برداشتی بودلری در مورد نیویورک داشته و آن را نمود لذت ناشی از خلسه حضور در جمعیت و شلوغی می‌شمارد و به طور کلی تنها علت حضور در تراکم جمعیت در شهرها را ناشی از خلسه، شلوغی تلقی می‌کند. حال مراد بودریار از اینکه مدعی است حضور در شهر تنها معلول خلسه و جذبه ناشی از این حضور است چه معنایی دارد؟ مراد او اینست که شهری چون نیویورک دیگر محل کار و مرکز قدرت نیست. دیگر بر حومه‌ها و روستاها هیچگونه برتری ندارد. هجوم مردم به اینگونه شهرها تنها ریشه در ایجاد فضایی خلسه آور دارد. تفاوت میان شهر مدرن و شهر پست مدرن آنقدرها هم محسوس نیست.
گفته می‌شود شهرهای ساحلی چون سانفرانسیسکو و ونکور نمودار نوسانی میان تمرکز و عدم تمرکزند این شهرها در لب دریا که قرار گرفته یعنی میان زمین و دریا واقع شده‌اند. و لذا اقوام و نژادهای مختلف با فرهنگ‌های متنوع در آنها جمع شده‌اند. بودریار مدعی است که در آمریکا نیویورک و لس‌آنجلس »مرکز جهان« تلقی می‌شوند این مرکز دارای گوهری پارادوکسیکال است. بدین معنا که دو محل گوناگون و مختلف یک مرکز را در درون خود نهفته دارند. بودریار خیابان‌های نیویورک را با خیابان‌های اروپا قیاس می‌کند و مدعی است که خیابان‌های اروپایی هرچند یک بار و در مواقع قیام‌های انقلابی سرزنده می‌شوند اما در بقیه اوقات محل عبور و مرور افراد به سرکارهایشان است. در آمریکا برعکس ما هیچگاه با لحظه‌های انقلاب در خیابان‌ها روبرو نمی‌شویم. در اروپا هیچکس در خیابان‌ها ول نمی‌گردد. خیابان‌ها در اروپا عرصه عمومی هستند. )صفحه 29 فارسی( و در آمریکا خیابان‌ها هرچند لحظات انقلابی و سنگربندی های شورشیان را تجربه نکرده اما همیشه ناآرام، سرزنده، پرجنب و جوش و سینمایی است. بودریار مدعی است که همه کشور تابع همین وضع در شهرهاست. دگرگونی دائمی نیرویی خشن و وحشی است، سرچشمه و خاستگاه این دگرگونی‌ها را باید در تکنولوژی، تفاوت‌های نژادی و رسانه‌های همگانی جست‌وجو کرد. اراده معطوف به تحول امری است فراگیر.
بودریار نیویورک و سایر شهرهای بزرگ را به کشتی افسانه‌ای نوح تشبیه کرده و مدعی است در کشتی نوح حیوانات هرنوع به‌صورتی زوج وارد کشتی می‌شوند. اما در نیویورک زوج بودن امری فرا طبیعی است. همه آدمیان هریک به تنها وارد این کشتی جدید می‌شوند. تنها دارودسته‌های تبهکار و مافیایی و انجمن‌های سری به صورت دسته‌جمعی حرکت می‌کنند. دیگر آدمیان جملگی تنها هستند.
در نیویورک دیوانگان را رها کرده‌اند. تشخیا این گروه از ولگردها، معتادین الکلی‌ها و سایر افراد آس و پاس کاری است بس دشوار. نمی‌توان درک کرد که چرا شهری به عظمت نیویورک می‌کوشد جنون و دیوانگی را در خود پنهان دارد.
به نظر بودریار ماراتون نیویورک نمایش آخرالزمان است. در اولین ماراتن در حدود دو هزار سال پیش اولین دونده حامل پیام پیروزی بود. اما در نیویورک دوندگان زیادند اما هیچ پیامی را نمی‌رسانند. این دوندگان، اصلا به پیروزی نمی‌اندیشند.
آنها می‌دوند که احساس مرگ را از خود دور کنند. دوندگان نیویورکی در حالی که برروی چمن سنترال پارک از حال می‌روند تنها می‌گویند من دویدم. بودریار ماراتون نیویورک را با فرود آمدن انسان آمریکایی در کره ماه مقایسه کرده و می‌گوید هر دو آنها دست به این کار زدند که بگویند من این کار را کردم. غایتی بیرون از کنش در فعالیت آن قابل ملاحظه نیست، آنها این کار را می‌کنند که ؤابت کنند حضور و وجود دارند. نیویورکی را که بودریار وصف کرده شهری است که در آن دیوانگان آزادند. هرچند در قلمرو بی‌معنایی و ناغایتمندی به‌سر می‌برد. شهر سرعت آخرالزمانی را در ذهن مجسم می‌کند. همه چیز جنبه تصنعی دارد. مصرف بیش از حد سرعت، هیاهو و بازی‌های پایدار و نور چراغ‌های همیشه روشن. در اینجا میان فرهنگ و طبیعت شکافی وجود ندارد. می‌توان گفت همه چیز همجنس طبیعت است. بودریار خود را در آمریکا توریست احساس نمی‌کند بلکه مردم‌شناس و قوم‌شناسی است که با قبیله‌ای ابتدایی برای اولین بار روبرو شده است. او نیویورک را یک تابلو و یا متنی سورالیستی می‌بیند و قرائت می‌کنند. در لوس‌آنجلس او شهر پست مدرنی را ملاحظه می‌کند که دارای فضایی افقی است و همواره در سطح گسترش پیدا کرده و حومه را به مرکز وصل می‌کند. برعکس شهر نیویورک از نظر او آخرین پدیده عمودی در سبک باروک محسوب می‌شود.
آمریکا گستره نجومی
فصل سوم این کتاب آمریکای نجومی نام دارد. در این فصل بودریار یادآور می‌شود که آمریکا تنها عرصه‌ایست که به ما امکان می‌دهد بی‌آلایش باشیم. آمریکا همواره احساس پارسا منشی و زهد پروتستان را در ذهن زنده می‌کند. آنچه هست بیابان و برهوتی است بی‌آب و علف. در واقع آمریکا بیابانی است فضایی نجومی . آمریکا نه رویاست نه واقعیت بلکه واقعیتی است حاد و مجازی. در اینجا همه چیز پراگماتیک است، به نظر بودریار تنها اروپایی است که وانمودگی قمگ‌طضف‌مقغل را در این سرزمین درمی‌یابد. بودریار آمریکا را به یک هولوگرام تشبیه کرده است. بدین معنا که در تک تک اجزای آن کل متجلی است. همه جا به بیابان شبیه است و به قول رودلف گشه ظع‌طلضپ ظع‌ک‌کط‌کح زیر بناست یعنی پدیده ایست که نظام دلالتی را به‌وجود می‌آورد. می‌توان گفت سفرنامه بودریار موخره ایست به خاطرات خواندنی او، می‌توان این اثر را تفسیری پست مدرن از سرزمینی پست مدرن محسوب داشت. هرچند که این نوشتار مکاشفات او در مورد دیده‌هایش در آمریکا را بازتاب می‌دهد اما به تعبیری می‌توان این اثر را تاملی در فرهنگ و تاریخ اروپا و دگردیسی آن در جغرافیایی دیگر قلمداد کرد. او در پی آنست تا یافته‌های پیشین خود را در مورد آمریکا مستند سازد. زیرا که آنچه او در مورد آمریکا نوشته است، یادداشت‌هایی است در مورد موطن و فرهنگ اروپایی که ماهیتی آمریکایی و لذا غیرخودی گرفته است.
او پس از سیروسفر در نیویورک به جانب شیکاگو، می‌نیاپلیس، تکزاس و بعد از طی بیابان‌های وسیع طولانی به لس‌آنجلس یعنی شهر فرشتگان می‌رود و به دیزنی‌لند و استودیوهای هالیوود سرک می‌کشد. آنچه در این شهر می‌بیند همانست که در فیلم‌های دوران جوانیش دیده است.
پگاه در لس‌آنجلس خورشید بر فراز تپه‌های هالیوود سرک می‌کشد.
درخت‌های نخل در حاشیه خیابان‌ها صف کشیده‌اند. لس‌آنجلس شهری صمیمی و خون‌گرم است. به نظر می‌رسد این شهر عاشق سطح افقی و ناکرانمندی باشد. حال اینکه نیویورک با آسمان‌خراش‌هایش به فلک سرکشیده است. چیزی که در لس‌آنجلس باعث شگفتی بودریار شده، حرکت اتومبیل‌های هشت سیلندر آمریکایی و دنده اتوماتیک و فرمان هیدرولیک آنهاست و راحتی آنها هنگام سوارشدن و نرمی در جاده‌پیمایی است. می‌گوید آمریکایی فضایی در اتومبیل‌های آن هم نمودار است زیرا در اینگونه اتومبیل‌ها گویی روی بالشی در فضا نشسته‌ای. می‌گوید اگر از شرق آمریکا با این اتومبیل‌ها به غرب سفر کنید حدود ده هزار مایل طی مسافت را از هر جامعه‌شناس و یا متخصا علوم سیاسی بر امور جامعه ورزیده و آگاه‌تر می‌کند. در لس‌آنجلس آزادراه‌ها و بطور کلی شاهراه‌های عریض و شش، هفت باندی آن بر شگفتی وی می‌افزاید.
آمریکای سینمایی
پدیده مهم دیگری که توجه بودریار را به خود مشغول نموده ارتباط واقعیت و سینما در این سرزمین است. گویی واقعیت را در این دیار به نیت و بخاطر سینما ایجاد کرده‌اند. واقعیت انکسار نور یک سینمای غول‌پیکر است. همه چیز گویی تحت تاثیر نور سینما و در هاله‌ای از آن قرار گرفته. سینما و انکسار نورش عوامل تعیین‌کننده سیاسی در این منطقه‌اند. در اروپا سینما یا نظریه جنبش نور و انکسار آن در قیاس با واقعیت اولویتی ندارد. اما در اینجا سینما تنها در سالن‌های سینما و یا استودیوها چون یونیورسالن و پارامونت و فوکس قرن بیستم نیست بلکه همه جا حاضر است. در اینجا آدم احساس می‌کند که کل دنیای غرب در آمریکا و کل آمریکا در کالیفرنیا و کل کالیفرنیا در مترو کلدین مایر و دیزنی‌لند تبلور یافته است.
)صفحه 76 فارسی(. سینما همه جا هست بجز داخل استودیوهای فیلمبرداری.
هتل بوناونتور
همان‌گونه که گفتیم کالیفرنیا سرزمینی پست‌مدرن محسوب می‌شود. همه چیز گوهر و ماهیتی وانموده و مجازی به خود می‌گیرد. تکنولوژی پیشرفت در دره سیلیکان، دیزنی‌لند و هالیوود و از آن وسیع‌تر خود لس‌آنجلس همگی نمود و نماد مفهوم پست‌مدرن هستند. حال باید پرسید آدمی چگونه با مفهوم پست‌مدرن در این دیار برخورد می‌کند؟ قبلا ایهاب حسن فهرستی از تقابل‌های مدرن و پست‌مدرن را تهیه کرده بود که آدمی مصداق عینی این مفاهیم و مقولات را به عینه در کالیفرنیا مشاهده می‌کند. یعنی اگر در مدرنیسم اروپایی در قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم رمانتیسم و سمبولیسم حاکم بود در این سرزمین دارا فراگیر است. اگر در اروپای مدرن فرم مسلط است در اینجا ضدفرم و اگر در اروپای مدرن غایت و هدف اصل محسوب می‌شود در اینجا بازی و سرگرمی فراگیر شده.
اگر در اروپا طرح و نقشه منظمی وجود داشته در این دیار هر چه هست تصادف و صرافت طبع است. اگر سلسله مراتب مبنای کار در اروپاست، در اینجا بی‌سروری و ناسامان‌مندی حاکم است. اگر مدرنیته متضمن حضور است، در این دیار همواره غیاب در همه صحنه‌ها و عرصه توجه را به خود جلب می‌کند. در اروپای مدرن عمق و ریشه و اصل مدرنیته را استوار کرده در اینجا ریزوم و ریشه در سطح چشمگیر است. در آنجا مدلول و مفهوم و غرض حاکم بود در اینجا ما با هجوم دال‌ها روبرو هستیم. در اروپای مدرن یقین به همه چیز تعلق می‌گرفت اما در اینجا عدم یقین اساس کار است. در آنجا استعلا اندیشه را قوام می‌بخشید در اینجا حلول و درون بود ظطق‌ظق‌ضققغ گویی قوام‌بخش همه پدیده‌هاست. همه این مفاهیم را در ازدحام شهرهای نیویورک و شیکاگو و لس‌آنجلس متبلور احساس می‌کنم.
در حقیقت ساختمان‌های پست‌مدرن هم در این شهرها میان بیابان و محیط شهری پیوند برقرار می‌کنند. به تعبیر دیگر بین فردیت آدمی و جمعیت ارتباط ایجاد می‌کنند.
یکی از مهمترین و بارزترین مصادیق پست‌مدرن را باید در هتل بوناونتور جست‌وجو کرد. این هتل در لس‌آنجلس قرار دارد. سازه فلزی و پنجره‌های شیشه‌ای آن به آهستگی به دور میکده کوکتل آن می‌چرخد. وقتی شما در این بار نشسته‌اید احساس می‌کنید که شهر به دور این هتل می‌چرخد. احساس سرگیجه‌آور در این هتل آیا همان بازی زمان و مکان نیست که در فهرست ایهاب حسن به آن اشاره شد؟ نماهای شیشه‌ای محیط را منعکس می‌کنند. بیرون به درون آمده و درون به بیرون رفته است.
شفافیت و تیرگی در دیالکتیکی بازیگوشانه در حرکت است.
یکی از مهمترین ویژگی‌های هتل بوناونتور این است که با محیط شهر هیچگونه ارتباطی ندارد. جزیره‌ای است مستقل. یا شهری است کوچک در دل یک شهر نسبتا بزرگ. از در ورودی تا میز پذیرش میهمان فاصله زیادی نیست اما پیداکردن آن بدون مساعدت خدمه هتل گاهی مدت‌ها طول می‌کشد و داخل هتل یک مرکز تجاری وسیع هم وجود دارد که ساکنان را از خروج به منظور تامین مایحتاج خود بی‌نیاز می‌کند.
می‌توان گفت هتل بوناونتور اشانتون و مدل کوچکی است از کل آمریکا، همه چیز در حد محدود خود در این هتل یافت می‌شود.
