تمام داستان ها و رمان ها و قصه ها و سرگذشت ها را می توان به سه دسته تقسیم کرد؛ عوام پسند، عام پسند، خواص پسند.
قصه ها و سرگذشت های عوام پسند، آن نوشته هایی است که باب ذوق نازل عوام است و عقده ها و آرزوهای برآورده نشده مردم عامی را در عالم خیال ارضا می کند. این گونه سرگرمی ها امروز جای خود را داده است به وسیله راحت تر و آسان یاب تری به نام تلویزیون. کافی است بنشینند به تماشای یکی از آن سریال های پربیننده یی که هم احساسات رقیق بینندگان محترم را تحریک می کند و چه بسا قطره اشکی هم پای مژه هاشان بنشاند؛ هم آرزوهای مادی و روحی - روانی شان را دست کم برای ساعتی در عالم خیال برآورده کند.
داستان ها و رمان های خواص پسند آن آثاری است که به درد «گذران اوقات فراغت» نمی خورد و هر فراغتی را از خواننده می گیرد. ذهن و زندگی او را اشغال و پïربار می کند، او را از او می رباید و دریچه های دیگری به جهان و آنچه در اوست می گشاید. این گونه آثار کمیاب و ماندگار، متن یک بار مصرف نیست. بارها آن را می خوانند و هر بار چیزی، معنایی نو، در آن می یابند. با این آثار است که ذهن و جهان آدمی مدام نو می شود و عمق و غنایی می یابد.
در حدفاصل این دو گونه ماهیتاً متفاوت، آثاری قرار دارند که به یکی از آن دو قطب ابتذال و اعتلا نزدیک، و به همان نسبت، از قطب دیگر دورند. در میانه نیز محدوده داستان های عام پسند (نه عامیانه و عوامانه) قرار دارد یعنی آن داستان ها و رمان ها و سرگذشت هایی که هم قشرهای نسبتاً فرهیخته تر عوام آن را می خوانند و می پسندند، هم خواص و خواننده های جدی تر ادبیات داستانی. نثر و زبان پاک و پیراسته، رعایت قواعد داستان نویسی، استحکام ساختاری و پیوند میان عناصر داستان، تنوع رویدادها و جاذبه های ماجرایی، باورپذیری رویدادها و روایت، فضاسازی و شخصیت پردازی کافی، واقع نمایی یا خیالپردازی جذاب، کشش و کنش داستانی و ایجاد تعلیق و هیجان، از ویژگی های این گونه داستان هاست و همین هاست که خوانندگان عام و خاص را به خواندن و لذت بردن از این گونه نوشته ها برمی انگیزد. شبانه های پدرم نوشته جمشید طاهری، به نظر من نمونه یی است از این گونه ادبیات داستانی؛ رمانی که می توان آن را با لذت خواند اما بعید است خواننده میلی به دوباره خوانی آن داشته باشد. متنی یک بار مصرف اما به حد کافی جذاب.
در این گونه داستان ها، کلیشه ها و الگوهای آشنا، کم یا زیاد، جایی دارند. همان «با یک نگاه، یک دل نه صد دل» عاشق شدن ها و هجران و سر گذاشتن به کوه و بیابان. همان عبارت پردازی ها و بیان شاعرانه احساس ها و اندیشه ها و غیره و غیره.
«او بود و او. نگاه و نگاه. و از آن پس، دل بود و دل. در بی کرانگی که گویی تنها آن دو موجود زنده احساسش می کردند، در نبود هیچ چیز جز آنها، اول هر دو خشک شدند در جایشان و پس از محو نگاه در نگاه، جذب چشم در چشم، طی شد فاصله آدم تا آدم. فقط دل ماند و دل.
چشم دریچه دل است. از دریچه که گذشتی، به اندرون می رسی. مهر از دریچه وارد شد. وقتی دل ها تجربه مهر می کردند، خواستن آغاز شد. آغازی که دیگر نهایتی نمی توانست داشته باشد در زمان. جان میل جان می کند. جان تشنه جان می شود و عشق به دنیا می آید.» (ص 98)
نویسنده از آنجا که چشم به مخاطب عام دارد، هیچ چیز را ناگفته نمی گذارد. نه تنها حرف ها و رفتارها و رویدادها را بیان می کند، از بیان صریح و تفصیلی امیال و احساسات هم نمی گذرد و با این کار، جایی برای دریافت های شخصی و کشف و شهود خواننده - که می تواند انگیزه یی برای بازخوانی باشد - باقی نمی گذارد.
اگر بپذیریم آثار ماندگار، اعم از شعر و داستان، فیزیکی دارد و متافیزیکی، این گونه رمان ها و سرگذشت ها از «متافیزیک» ادبی و هنری بی بهره است. هرچه هست، در همان حضور فیزیکی متن، یعنی در متن نوشته شده است. از لایه پنهان و حضور غایب عناصر و احساسات به زبان نیامده خبری نیست. همین است که «بازخوانی» آن را ناممکن و ناموجه می کند. هربار هم که بخوانی همین است که هست. به راحتی می شود گفت؛ «من این داستان را خوانده ام». (به یاد می آورم که زمانی کسی می گفت «من حافظ را خوانده ام» و منظورش این بود که دیگر نیازی به خواندن آن ندارد،)
شبانه های پدرم بیشتر قصه است تا داستان؛ اما قصه یی جذاب و خواندنی. نثر خوب و شاعرانه، توصیف های زیبا، ماجراهای غریب و جذاب، و البته همان شور و هیجان عشق با یک نگاه، همه دست به هم داده و قصه یی را ساخته که به راحتی نمی شود آن را زمین گذاشت. شاید هم من در این پیرانه سری (آن طور که قدیمی ها می گفتند) به عوالم کودکی و نوجوانی بازگشته ام و قصه هایی از قبیل امیرارسلان و حسین کïرد به مذاقم خوش می آید،؟ قصه هایی که نه فرصتی برای تفکر باقی می گذارد، نه میلی برای تامل. شیرینی اش هم در همین است.
«شبانه ها...» با راوی اول شخص شروع می شود. یک «من» محدود که در بزرگسالی از کودکی اش می گوید. انتخاب این راوی محدود و مشخص، امکانات و محدودیت های خودش را دارد و اجازه نمی دهد نویسنده هرچه خواست از زبان او بگوید. این راوی با قواعد «رمان»، یعنی نوع ادبی مدرن متناسب تر است و وقتی با دیگر قواعد این نوع ادبی همراه باشد، یک رمان واقع گرای خواندنی را نوید می دهد. رمانی که گاه با ترفندهایی زیبا هم همراه است و مثلاً نویسنده با توصیف کوتاه یک حرکت جزیی، به تحولات یک دوره تاریخی اشاره می کند؛ «شازده بر حسب عادت قدیم دست ها را به پشت لب برد تا سبیل را بگیرد و بجود اما دست ها غ...ف در فضا رها شدند، مدت ها بود سبیلش را آنکادر می کرد. کوتاه به شکل مستطیل.» (ص 103)
اما نویسنده آنقدر حرف دارد که نمی تواند به این قواعد و محدودیت های آن پایبند بماند. با اینکه راوی مرد بزرگسالی است که از کودکی اش می گوید و مجبور نیست به محدودیت های ذهن و زبان یک کودکٍ محدود بماند؛ اما نویسنده باز هم این دیدگاه را برای قصه ها و حکایت ها - و به ویژه برای حرف و حدیث خودش و تمام آنچه در کتاب ها خوانده و در زندگی تجربه کرده یا به آن فکر کرده است - تنگ می بیند. قواعد رمان مدرن و محدودیت های راوی اول شخص اجازه نمی دهد نویسنده، بی توجه به مقتضیات روایت، چیزهایی را بنویسد که بیشتر شبیه یک متن - به اصطلاح - «عرفانی» است تا یک رمان واقع گرای امروزی. چیزهایی از قبیل؛ «این رقص دلبرانه جانان را که در گستره یی به نام حق جان می گرفت و جان های عاشق را به خود می خواند تا بیایند و سهم دل برگیرند. آستین از جان بیفشانند و دست برافشانند که هان چه زیباست این محبوب، گو که باید به جای گل گلوله بویید تا دیدش، گو که باید دست بریده و شکم دریده تاب آورد تا به آن تاب جان رسید بعد عمری بی تابی،» (صص 279 و 280)
این است که نویسنده راوی اول شخص را رها می کند و روایت را می سپارد به دست همان «دانای کل» معمول در قصه های قدیمی. نویسنده تا پایان فصل سوم، یعنی در 40 صفحه اول داستان، هر طور هست به محدودیت های راوی و ذهن نابالغ او پایبند می ماند و کمتر پایش را از مرز منطقی این راوی بیرون می گذارد؛ گرچه گاهی هم می گذارد؛ «در تمام عمرم هیچ کس دیگر را ندیدم که آن طور حرف بزند، تهرانی بود، اما با کشش های خاص، بعضی از جاهای کلمه را یک طوری می کشید که آدم دلش می رفت. دلش می خواست بپرد دهانش را ماچ کند. حالا که خوب فکر می کنم می بینم، قوس می داد به واژه ها. زاویه های کلمه را می گرفت و در انحنا حل می کرد. تکیه هاش بر هر صوت با دیگران فرق می کرد...» (ص 14) و «... آقا علاوه بر مالکیت، برنامه ریزی و مدیریت هم داشت.» (ص 23)
اما این را می داند (یا احساس می کند) که اگر بخواهد آنچه را در ذهن و دلش دارد بگوید، چاره یی نیست جز اینکه راوی محدود را رها کند و بی هیچ آدابی و ترتیبی، هرچه می خواهد دل تنگش بگوید. قصه و حکایت بهانه است. پیشتر هم بهانه بوده است. از هزار سال پیش تاکنون. نویسنده دلش می خواهد صریح و به تفصیل از عشق بگوید، که به زعم او و چه بسا دیگران، معنای جان و جهان آدمی است. حرفی کهنه است؟ باشد. هرچه هست، «از هر زبان که می شنوم نامکرر است». نویسنده می خواهد این حدیث مکرر را به زبان خودش بگوید و می داند که می تواند نامکرر باشد. بنابراین در پایان فصل سوم، با عبارت «دیگر چیزی نبود که ندانم»، آن راوی اول شخص محدود را رها می کند. راوی اول شخص محدود جایش را می دهد به یک راوی سوم شخص همه چیزدان. یعنی به یک دانای کل نامحدود.
راوی اول شخص اوایل داستان وقتی می خواهد جایش را بدهد به راوی سوم شخص همه چیزدان، می گوید؛ «فهمم از گذشته نزدیکانم، پدرم، مادرم و شمس الملوک خانم کامل تر می شد غ...ف و دیگر چیزی نبود که ندانم.» (ص 46) و با این تمهید زیبا، زمینه را برای ورود آن راوی دانای کل واقف به جزء جزء ماجرا و اسرار پنهان آماده می کند. اما علاوه بر دانسته های بی حد و مرز راوی که حالا دیگر همه چیز را می داند، تخیل (یا خیالپردازی) هم در تبدیل او به یک راوی دانای کل حی و حاضر در تمام رویدادها و آنات زندگی آدم های قصه، حتی در خصوصی ترین رویدادها و پنهان ترین احساسات آنها نباید بی تاثیر بوده باشد. زمینه این خیالپردازی ها هم در همان بخشی که راوی اول شخص از خودش و کودکی اش می گوید، به دست داده می شود؛ علاقه راوی به داستان های شب رادیو و خلوت گزینی و خیالپردازی های کودکانه. خودش می گوید؛ «من کاری می خواستم که هم درآمدش خوب باشد، هم ارباب خودم باشم و هم از همه مهم تر، بتوانم هرچه دلم می خواهد با خودم تنها باشم. می فهمی؟ که فکر کنم. دلم می خواهد خیال ببافم. غ...ف چون از بچگی هیچ وقت فرصت این کار را نداشتم. از وقتی که خودم را شناختم و دلم خواست با خودم خیال ببافم، گرفته شدم به کار.» (ص 48)
به این ترتیب همه چیز برای ساختن یک قصه شیرین و آموزنده، با کلی حکایت عبرت آموز فراهم می شود تا نویسنده بتواند هر آنچه را دلش می خواهد، از عشق و هجران و شرح درد اشتیاق و تاریخ و بیان احساسات مکتوم و غیره بنویسد. اما آنچه این نوشته ها را خواندنی می کند، نثر زیبا و پیراسته است و چه بسا همان زبان کهنه شاعرانه. عین عتیقه یی که گرچه به کاری نمی آید، اما ارزش خودش را دارد که چیز کمی هم نیست و قطعاً از این همه اشیای یک بار مصرف پربهاتر است.
مکان اصلی این قصه پرماجرای پرآذین اصفهان است. شهری که ضمناً به صنایع دستی پرآذین، از فرش و قلمکار و خاتم و مینا تا نگاره ها و معرق های چوب و کاشی نقش شده بر در و دیوار و اïرïسی ها معروف است. این قصه هم شبیه است به همان نگاره ها و صنایع ظریفه بومی. به همان زیبایی و کهنگی. همان قصه لیلی و مجنون، با زبانی شیرین و ماجراهای جذاب.
«در اïرïسی قامتی را قاب گرفته بود، درست مثل تابلوی نقاشی. مثل تابلویی که در آن، قاب یک در نقش شده باشد و در میانه قاب، پریزاده یی به جادوی قلم و رنگ نقش خورده باشد.» (صص 96 و 97) یا؛ «ساقی را می مانست که از یک پرده نقاشی بیرون آمده است،.» (ص 336)
قصه و افسانه است قطعاً و افسانه با رمان و داستان به عنوان نوع ادبی مدرن فرق می کند. اما افسانه هم جای خودش را دارد. گنجینه ادبیات هر فرهنگ و زبان، از بسیاری افسانه هاست که پربار است. فقط اگر واهمه نداشته باشیم از اینکه مبادا از کرسی منتقد ادبی مدرن بیفتیم، می توانیم اخم ها را کمی باز کنیم و از لذت خواندن متنی خوش ساخت و مزین به زینت های کلامی بهره مند شویم. گیرم قصه و افسانه باشد و چه بسا پس از لذتی گذرا، آن را فراموش کنیم.
اگر قصه ها و داستان های عالم را به دو بخش مدرن و پیشامدرن تقسیم کنیم و اگر شیوه های قصه پردازی و داستان نویسی را به دو بخش غربی و شرقی؛ «شبانه ها“» قصه یی پیشامدرن است به شیوه شرقی.
گویا برخی از رمان نویسان غربی معتقدند با پدیده مدرنی به نام «رمان»، قصه گویی دیگر ناممکن شده است. ناممکن هم که نشده باشد، و رمان اگر قصه یی هم داشته باشد، این نه قصه و ماجراها، که صناعت و نحوه روایت و دیگر عناصر داستان است که آن را به عنوان اثر هنری ماندگار، از انبوه نوشته های یکبار مصرف متمایز می کند.
«شبانه ها“» قطعاً به دلیل ماجراهاست که خواننده را به دنبال می کشد؛ اما نحوه روایت و نثر و بیان و پردازش قصه و گفت وگوها نیز در این کار بی تاثیر نیست. آذین های کلامی و ترفندهای ادبی چه بسا بیش از کشمکش ها و ماجراها خواننده را به دنبال بکشد؛ «نگاهی می آید و دلی می برد تا دل تپشی نه به عادت را تجربه کند، لرز لرز تن را بیازماید، معنی دوری و نزدیکی را حس کند، آن سوی ظاهر را بفهمد.» (ص 339)
«میربهار داشت به شوق می آمد، انگار که وقتٍ وقت شده بود، گویی صدای دفی جانش را برمی خیزاند.» (ص 364)
«میربهار گرد درخت توت می چرخید. از تن به در شده بود جان جانانه اش.» (ص 364)
«چندبار دیدن مهم نیست. مهم چندبار ندیدن است. عمری ندیدن و در حسرت دیدار مردن مهم است.» (ص 370)
«کتری سیاه را به میله فلزی داخل بخاری دیواری ایوان آویخت تا یک بار دیگر آتش ببیند و دود، دلش به شور بیفتد و آب توی دلش شروع کند غلیدن.» (ص316)
این گونه آذین ها و ترفندهای کلامی گاه چنان زیباست که بیش از هر ماجرای جذابی خواننده را به شوق می آورد؛ «تا خانه چه سکوت ها که نگفتند با هم،» (ص 304)
«لبخند شادی شیرزاد دستی شد و به پشتش کوبیده شد.» (ص 316) همه آدم های داستان، گرچه گاهی لحن نسبتاً خاص خود را دارند، با یک نوع ادبیات حرف می زنند؛ گزیده گوی و نکته دان، با انبوهی کلمات قصار و ترکیب های شاعرانه. پیداست که ادیبی سخنور به نام نویسنده پشت سر هر کدام از آدم های قصه ایستاده و زبان آنها را می چرخاند.
راوی اول شخص؛ «هر چند می دانستم شیرزاد و شمسی شدن کار هر کس نیست،» (ص411)
راوی سوم شخص؛ «سقف غ“ف سیاه شده بود. اما خنده هاشان سفید بود مثل دل هاشان.» (ص 93)
شمسی؛ «بوی مهر می دهد این نگاه. خدایا این کیست دیگر.» (ص 118)
میربهار؛ «من طبیب جان آدم ها هستم. همان طور که حکیم طبیب تن است.» (ص118)
شیرزاد؛ «“ ما همین جا می مانیم. همین جا هم می میریم. غ“ف ببین کدام خاک را دوست داری تا خانه بسازیم با آن، در آن، می فهمی؟» (ص 322) «حال که بنده این روی عشق شده ایم، تا زمانش کی به سر بیاید؟، (ص 326)
و حتی «ساده»، آن کنیز سیاه؛ «آخر رسیدم به مراد. کجاست آن حجله من میربهار؟...» (ص 347)
باز هم هست. فراوان. همه از عارف و عامی، از خان و شاهزاده تا دلاک و دالان دار، ضمن اینکه نگاه و لحن خود را دارند، گاهی نکته های نغزی می گویند باب دندان شعرا و نویسندگان. راوی دانای کل هم که البته جای خود دارد و حتی گاهی روایتش را، به همان سنت کهن، با بیتی مناسب می آراید؛ یا به تمثیلی مزین می کند. «آدم، تنها، در آرامش وسیع بهشت به نظاره حوا ایستاده است، نه جا را حس می کرد و نه وقت را. مکان رفته بود و زمان شکسته،» (ص 98)
ضمن اینکه از ورطه های انشاپردازی هم نمی تواند در امان بماند. «صدا از اینجا می آید تا او، که در دور دورها ایستاده بود. در مکان دوست، در دورهای دست نیافتنی.» و «فرار از اینجا... تا کجا؟ تا خود. تا تنهایی خود.» (ص 99)
اشاره کردم به سابقه هزارساله این گونه قصه پردازی ها و حکایت ها که بهانه یی است برای سخنوری یا بیان برخی حکمت ها. خود نویسنده هم این را می داند و یادآور می شود؛ «قصه های مادر و فرزند را که می دانی، به خصوص قصه های دوری فرزند و به مادر رسیدن را. از این قصه ها برایش بگو، روز به روز مهر فرزند را به دلش بینداز.» (ص 218)
نویسنده هم به نوبه خود قصه می گوید تا بفهمد - و به ما بفهماند - «که عشق به همه عالم یعنی چه؟» همان طور که «شیرزاد حالا می فهمید که عشق به همه عالم یعنی چه؟ میربهار به خود خود عشق رسیده بود،» (ص 279) و برای رسیدن به این مقصود، حتی از تکرار قصه های قدیمی هم ابایی ندارد؛ قضیه بیماری «شمس الملوک» و عاجز ماندن طبیبان از مداوای او و رفتن به سراغ «میربهار»، تکرار داستان مثنوی مولوی است؛ که خود نویسنده هم به آن اشاره می کند؛ «داستان مولانا را، داستان کنیزک و زرگر را ، با خودش زمزمه کرد؛
علت عاشق ز علت ها جداست
عاشقی پیداست از زاری دل
عشق اصطرلاب اسرار خداست
نیست بیماری چو بیماری دل»
(صص 115 و 116)
همان طور که حکیم الهی در مثنوی «زان کنیزک بر طریق داستان / باز می پرسید حال دوستان/ با حکیم او قصه ها می گفت فاش / از مقام و خواجگان و شهر و تاش/ سوی قصه گفتنش می داشت گوش/ سوی نبض و جستنش می داشت هوش/ تا که نبض از نام کی گردد جهان/ او بود مقصود جانش در جهان» (مثنوی معنوی)، اینجا هم میربهار نبض شمسی بیمار را می گیرد و ماجرا را از او می پرسد؛ «میربهار حس کرد ضربان نبض زیاد شد.» (ص 120) و خلاصه همان ماجرا تکرار می شود و میربهار می رسد «به آنجا که باید می رسید» (ص 122) و به عاشق دل افگار هشدار می دهد که «درد تو درد عشق است» و «درد عشق بدترین و بهترین دردهاست» (ص 124) و الی آخر.
الهام گرفتن از مولوی فقط به ماجرای قصه منحصر نیست. نویسنده علاوه بر اشاره به شمس و آن عشق عارفانه، از مهمل گویی مولوی هم تقلید می کند و البته بجا؛ «خدا را شکر که مریض بد نیستی. خدا را شکر. جانم. بوچا، بوچا، گل بوچا، داهایه، داها.» (ص 140)
اینجا هم، مثل همان عشق های به اصطلاح افلاطونی، مهم نیست که عاشق به معشوق برسد و از شهد وصال سیراب بشود یا نشود. «مهم این است که آدم عاشق بشود؛ همین و همین. دیگر مهم نیست که به او برسد. غ...ف مهم چشیدن مزه عشق است، غ...ف عشق یعنی سوختن. یعنی آدم خودش را فدا می کند اما کیف می کند از این فدا کردن.»(ص142)
«نرسیدن جسم ها که چیزی نبود.»(ص 377)
آنچه مهم است خود «عشق» و توانایی عاشق شدن و عاشق ماندن است؛ نه رسیدن به وصال؛ «شیرزاد نمی دانست که عالم مال عاشق است اگر عاشق باشد، عاشق بماند، برای عشق خواسته باشد بمیرد، آن وقت رو می کند هستی،» (ص322)
«صولت انگار عشق را بهتر فهمیده بود. بی قرار و خïل و خف شدن و جنگ رفتن و دنیا از زیر پا در کردن، در همین یک تکه زمین کوچک خدا،» (ص 295)
چنین عشقی منحصر به آدمی (زن و مرد) هم نیست، تمام هستی و موجودات آن را می تواند در بر بگیرد، چنان که از دید راوی، تاک در عالم گیاهان جلوه یی از تجلی های آن است؛
«این گیاه مستانه که غ...ف خودش را شناساند که تاکم. رîزîم. بس تلخ شیرینم. تلخی خاک و شیرینی آبم. غ...ف ترش شیرین تلخم...» (ص 322)
کار به جایی می رسد که عاشق «طوری که کسی نبیند»، جای قدم های معشوق را هم می بوسد (ص157)، و خب، چنان که انتظار می رود، چنین عشقی راهی ندارد جز اینکه به «عشق معشوق ازلی و ابدی» برسد (ص 157) هستند کسانی که دوره این گونه حکایت ها را سپری شده می دانند و قصه ها و سرگذشت های پرماجرا و افسانه یی را «عوام پسند» و فاقد ارزش ادبی و هنری می شمارند؛ اما این گونه قصه ها و افسانه ها هم گاهی دارای ارزش هایی است که فقط به کهنگی و دیرینه شناسی زبان و ادبیات منحصر نیست. ارزش هایی که فقط وقتی آن را می توان دید که عینک های عاریه یی را برای لحظه یی هم که شده، از چشم برداریم و به پشت سرمان هم نگاهی بیندازیم. بله؛آموزه های آن گرهی از کار و بار زندگی امروز و آینده نمی گشاید؛ بیشتر به درد تفریح و تفنن می خورد تا گشودن راهی نو در فرهنگ و هنر اصیل؛ اما تفریح و سرگرمی هم یکی از نیازهای آدمی است. بله، در جهان ارتباطات گسترده امروز دیگر نمی توان «با یک نگاه، یک دل نه صد دل» عاشق شد و عاشق ماند؛ اما آن نوع عشق های افسانه یی هم شیرینی خودش را دارد - هر چند واقعی هم نباشد، مشروط به اینکه با زبانی شیرین روایت شود. «مجنون» به هر حال مجنون است؛ اما شرح این جنون از زبان نظامی را نمی توان شنید و لذت نبرد. همچنین شرح عاشقی پادشاه و کنیزک را و حتی حسین کïرد و امیرارسلان نامدار را. نویسنده چنان در قصه یی که ساخته غرق می شود، که دیگر فقط به ارائه های ادبی و شیرین زبانی های قصه گو قانع نیست. شیفته آفریده خود می شود و آن را باور می کند؛ «راست بوده والا قصه اسکندر شاخ داره، راست راست،» (ص 380)
و همین باور است که او را به نوشتن وامی دارد؛ «خامم هنوز. هوای معشوق عاشق را می کشد. غ...ف کاش رساله می کرد یکی این را.» (ص 380)
کاری که خودش کرده و خوب هم از عهده اش برآمده است. «می گفت من ناقصم که به زور این بساط نی می زنم و خط می نویسم. می گفت اگر عاشق تمام می شدم به اینها نیازم نبود.» (ص 295) با اینکه این نوع قصه ها و حکایت ها بیشتر بهانه یی است برای سخنوری و بیان اندیشه ها و حکمت های مورد نظر نویسنده، و اقتضا می کند که نویسنده هر آنچه را می خواهد، از افکار و احساسات، مستقیم و به صراحت بیان کند، اما باز هم مطالبی به قلم رفته که می توان آن را «اضافی» خواند. برای مثال؛ معلوم نیست چه ضرورتی داشته که نویسنده در مقام راوی نقل ماجرا را رها کند و بنویسد؛ «در زندگی آدمی زیباتر از عاشق شدن نیست و در زندگی آدم عاشق زیباتر از دیدار دلدار. و چه دعاها که آسمان شنیده از دل های عاشق در حق آنانی که کمک حال این دل ها بوده اند در دیدار، عاشق کوچک ترین یاری ها را فراموش نمی کند.»،؟ (ص161)
راوی حی اگر «دانای کل» معمول در قصه های قدیمی هم باشد، به صلاحش نیست که روایت ماجرا را رها کند و به این گونه سخنان بپردازد. مگر اینکه بگوییم نویسنده نتوانسته به مقتضیات روایت پایبند بماند و مهار قلم را رها کرده تا هرچه می خواهد دل تنگش بگوید. همین افسارگسیختگی هم هست که باعث می شود دو صفحه بعد، قصه کاملاً رنگ افسانه دختر شاه پریان را به خود بگیرد؛ «... آن دو برای لحظه یی بی محابا به هم نگاه کردند.» غ....ف «خسته نباشید شیرزاد.» «شیرزاد فدایتان خانم، شمسی،» و دیگر هیچ نگفتند جز با نگاه.» (صص 163 و 164) آن هم در قصه یی که دوره تاریخی مشخصی دارد؛ دوره یی که «مملکت دارد تکان می خورد. توی این تکان هاست که جاها جابه جا می شود، بعضی می آیند رو، بعضی می روند زیر.» (ص 169) «فکر می کنی نادر و کریم خان و آقا محمدخان چطور شاه شدند؟ در یک همچنین وقت هایی پهلوان،» (ص 170) متن نارسایی های دیگری هم دارد که می توان برخی از آنها را فهرست وار یادآور شد.
- عبارت هایی مثل؛ «شانه های شیرزاد شدند پناه نازکای تن غ،ف همسرش.» (ص 304)
و «فریادی به بلندای مهر» (ص 306) بیشتر شبیه انشاهای خام دانش آموزان است تا متنی سزاوار خواندن - حتی در وقت فراغت.
- خطاهای نگارشی مثل؛ «... می شد غ...ف با چرخ چاه بزرگ به وسیله پا غ،ف آب کشید.» (ص 24) به جای «می شد به وسیله چرخ چاه بزرگ با پا آب کشید.» یا «گسترده فراخ بیابان» (ص 94) که احتمالاً خطای حروف نگاری است و «گستره فراخ بیابان» بوده است.
این در حالی است که نویسنده، مثل هر نویسنده جدی و اصیلی، به نقش واژه ها و مناسبت های زبانی هم توجه داشته است؛ «هر واژه از این زبان ها به دل شیرزاد می نشست، انگار شیر مادر.» (ص 317)
«چقدر لفظ قلم حرف می زد.» (ص 217)
«... کسانی که شیرزاد نمی شناختشان، اما می دیدشان با گفت صولت...»(ص 289)
«زبان خیلی چیزها کم داشت برای بیرون ریختن حرف دل، حرف های دل.»(ص 382)
نویسنده از این مناسبت های زبانی برای شخصیت سازی آدم های داستان هم استفاده کرده است («تو شهر شما رسمه زن ها این جوری حرف بزنند؟»، ص 283)؛ کاری که هر داستان نویسی می کند. اما گاهی هم عبارت هایی از این دست از قلمش در می رود؛ «من بیشتر دوست دارم رو بازی کنم» (ص 391)؛ آن هم از زبان یک زن روستایی عهد رضاشاه،
حالا دیگر باید حرفی را که از خوف روشنفکران منزه طلب و هنردوستان مدرن، با کلی اگر و اما گفتم، صریح و بی پروا اعتراف کنم؛ از «شبانه های پدرم» چنان لذتی بردم که مدت ها بود از هیچ کتاب پرفروشی نبرده بودم. آن را با میل می خواندم و دیگر نمی پرسیدم چرا همه آدم های این رمان یا سرگذشت یا هرچه که هست، اینقدر نکته پرداز و شیرین گفتارند،؟ از کنیز سیاه تا شاهزاده قدر قدرت، از چاروادار و دالان دار کاروانسرا تا تاجر دنیادیده و تازه به دوران رسیده، همه انگار در یک مکتب درس خوانده اند. عارف و عامی و باسواد و بی سواد، همه نه تنها مثل هم فکر می کنند، که دایره واژگان و نحو کلام شان هم تقریباً مشابه است. عین قصه های باستان و حکایت های گلستان، که در آنها غلام و بازرگان، همه با زبانی ادیبانه و کلامی منشیانه سخن می گویند. همان کلام فخیم و آراسته به صنایع و پیرایه های ادبی. گرچه گاهی هم نحو جمله و ترتیب واژگان در گفتار کسی چنان ترتیب و ترکیبی می گیرد که درست و حسابی می درخشد. مثل جمله «قربان بروم تو را من الهی مرد.» (ص 392)
در هر حال، در بخش عمده کتاب، دیدگاه راوی دانای کل و انشا و زبان روایت برای نقل یک افسانه پر و پیمان، مثل لیلی و مجنون و وامق و عذرا آماده است. راوی اول شخص که پس از سه فصل آغازین، روایت را سپرده بود به راوی سوم شخص دانای کل نامحدود تا روایت را در آزادی مطلق جلو ببرد، در اواخر قصه آن را از او تحویل می گیرد تا قصه را یک جوری جمع و جور کند و پایانی منطقی برای آن تدارک ببیند. این پایان منطقی «مقبره ساده یی» است با «دو سنگ قبر کوچک غ...ف که بر روی هر دو این بیت حک شده» است؛ «حریم عشق را درگه بسی بالاتر از عقل است، کسی آن آستان بوسد که جان در آستین دارد.» (ص 414) تاریخ های نقر شده روی این دو سنگ قبر نشان می دهد لیلی و مجنون این داستان (شیرزاد و شمسی) مرگ شان هم افسانه وار بوده است؛ شیرزاد در اواخر عمر می گوید؛ «خدایا همین قدر بسم است، باید عجله کنم. آدم فکر می کند تا ابد فرصت دارد اما ندارد. همه کارها بسامان است غ...ف اما شمسی... او را چه کار کنم؟ کاش می شد با هم می رفتیم،» (ص 407) و تاریخ های روی سنگ قبر نشان می دهد این آرزو هم برآورده شده و «شیرزادخان اردشیری، فرزند اسفندیار» و «شمس الملوک شهابی، فرزند شازده اسکندر میرزای شهاب السلطنه» هر دو در سال «1342 هـ. ش» از این جهان فانی رخت بربسته اند، واقعاً بهتر از این نمی شود. به هر حال، دنیای قصه ها انگار تنها جایی ا ست که آرزوهای آدمی در آنجا
تحقق می یابد.
محمدرحیم اخوت
