تابلو جنگ سرد 1396/2/7

جهان کتاب شماره 6 

گرنیکا. فرشته توانگر. تهران: ققنوس، 1382. 127 ص. 10000 ریال عنایت سمیعی بازگشت به زندگی عادی، معمولی و امور پیش پا افتاده در داستان پست‌مدرن نه به منزله احیای رئالیسم بلکه درست در نقطه مقابل آن قرار دارد. در داستان رئالیستیک، روابط و مناسباتی طرح و تدوین می‌شود که به ساختار منسجم، منطقی و معنادار می‌انجامد و مربوط به دوره آرمان‌گرایی و اعتقاد به فرمانروایی بلامنازع عقل است. در حالی که بازگشت به زندگی عادی در داستان پست‌مدرن در جهت نفی قواعد رئالیسم عمل می‌کند و شاید بتوان گفت داستان پست‌مدرن ضدرئالیسمی است که از جمله خاطرنشان می‌سازد که مجاورت رویدادهای مختلف نه مبتنی بر روابط علّی و ارگانیک است، نه پیوستگی صوری عناصر واجزای معطوف به یک یا چند معنی غایی و عقلانی. در داستان پست‌مدرن تقابل زیبایی‌شناختی کانتی که بین امر والا و امر پست حکمرواست و نهایتاً به برجسته‌سازی امر والا می‌انجامد، از میان برمی‌خیزد و بستر در هم تنیده‌ای از امور مختلف، متضاد و متناقض گشوده می شود تا مرزهای محدود حساسیتهای زیبایی‌شناختی را بگسترد. پارادوکس داستان پست‌مدرن نیز در فرآیندی بروز می‌کند که به موجب آن معناگریزی، معناستیزی و بی‌معنایی باید از طریق تولد معنا تحقق یابد؛ از این رو داستان پست‌مدرن به هیچ وجه بی‌معنا نیست ولی معنازدایی را تا نهایت منطقی یا ضدمنطقی آن دنبال یا دنباله‌اش را قیچی می‌کند. برخلاف داستان مدرن که به فردیت تا مقام قهرمانی اعتبار می‌بخشد و البته نویسنده و هنرمند نیز در آن به آخرین قله فرهنگی صعود می‌کنند، داستان پست‌مدرن اعتنایی نه به قهرمان تاریخی دارد، نه فرهنگی؛ چرا که عمود امور والا در داستان پست‌مدرن افقی می شود تا هم ترازی نسبی بین همه امور برقرار گردد. به این ترتیب وقتی از خر شیطان پیاده شدی-که البته پیاده‌ات کرده‌اند و خبر نداری-ثنویت امور پست و والا از میان برمی‌خیزد، ولی چشم مسلّحی باید تا با چهار چشم نه تنها اشیا و امور را از هم تفکیک کند و قواعد بازی را از دل بی‌قاعدگی درآورد، بلکه بین عناصر ظاهراً همسان و همسطح تفاوتها را ببیند، اما نه به قصد سروری یکی بر دیگری. داستان‌سرایی بر مبنای روزمرگی در داستانهای پست مدرن به معنای بازنمایی عادات، امور یکنواخت و ارایه فضای ملال‌آور و کسالت‌بار نیست، بلکه بیانگر واکاوی لایه‌های پیچیده زندگی است که از فرط تکرار به چشم نمی‌آید. زندگی روزمره به رغم ناپیوستگی، قاعده‌مند است و قواعد بازی آن را آداب و رسوم، روابط و مناسبات اجتماعی و قدرت سیاسی که از صدقه سر تکنولوژی تا اعماق ذهن و ضمیر آدمی رخنه کرده و همه چیز را در مهار خود گرفته، رقم می‌زنند. داستان پست‌مدرن قواعد بازی زندگی معمولی را بازسازی و در عین حال واسازی می‌کند. ظاهراً حرف مهمی نمی‌زند. حرف مهم مربوط به دوره‌ای بود که هنوز عقل و آرمان تا به این حد خوار و ضعیف نشده بود و تکنولوژی نیز انسان را به لاستیک یدکی خود تبدیل نکرده بود. در این جهان مردم از خوشی، مگر ناخوش‌های دماغی و متقلب‌های توده فریب مردم را به بی‌درکی حواله دهند ور نه برای مردم معمولی از جمله هنرمند، اگر یابو برش نداشته باشد، دیگر دل و دماغی برای جستن نخود سیاه باقی نمانده است. با این حساب، داستان پست‌مدرن همین طورهاست یا می‌تواند جزو همان‌طورها باشد که مولفه‌های آن را فهرست کرده‌اند. داستان گرنیکا دست کم در رویکرد به زندگی عادی و معمولی از نوعی که شرحش آمد، پست‌مدرن است و البته این نامگذاری اعتباری و قراردادی است که نه اعتباری به آن می‌بخشد نه بی‌اعتبارش می‌کند. گرنیکا، داستان بلند است، نه رمان. تعریفهای مربوط به این دو را می‌توان در دایره‌المعارف‌های ادبی جست. حجم کمّی رمان را 30 تا 40 هزار کلمه دانسته‌اند؛ تعدد انشعابات یا حوادث فرعی نیز که همچنان در جهت حجم‌افزایی عمل می‌کند یکی دیگر از مولفه‌های رمان محسوب می‌شود. اما راقم این سطور برای تفکیک داستان بلند از رمان بر چگونگی گذر حسی زمان نیز درنگ می‌کند؛ ثانیه‌های شاد سبک و لغزنده است، ناشاد ناگذر،‌و دقایق بلاتکلیفی نیز که نمی‌دانی ریشت را زیر لحاف بگذاری یا رو، آسان نمی‌گذرد؛ اما تبدیل زمان کیفی به کمّی مثل کیف کردن، رنج بردن و علافی ناممکن است. سعدی می‌گوید: به تو حاصلی ندارد غم روزگار گفتن که شبی نخفته باشی به درازنای سالی زمان درونی و حسی فراموشی می‌آورد، مثل خواب و مرگ. اثر هنری اگر بیننده یا خواننده را دچار فراموشی نکند و زمان بیرونی را نزداید، اثر برتر محسوب نمی‌شود. با این حساب، یک داستان بلند ممکن است بیش از یک رمان به عنصر زمان سیالیّت، ناگذری و افت و خیز ببخشد و حس زمان را طولانی جلوه دهد. در این صورت حس زمان همان درک تعلیق مرگ است که ضمن بازی نشانه‌ها بیدار می‌شود. داستان بلند گرنیکا بر شیوه‌های روایی مختلفی استوار است: مکاتبه، راوی سوم‌شخص، دانای محدود و دانای کل یا نویسنده که تنظیم و تبویب بخشهای نه‌گانه داستان را به انجام رسانده است. جز در بخش مکاتبه، سیر پیشرفت داستان به عهده راوی سوم‌شخص و شخصیتی است که راوی سوم‌شخص او را همراهی می‌کند. به عبارت دیگر، زاویه دید این دو یکی است، ولی راوی سوم‌شخص، چنان که بعداً اشاره خواهم کرد، ‌اعمال شخصیت را توجیه نمی‌کند. از طرف دیگر شخصیت نیز سهم جداگانه‌ای در پیشبرد داستان دارد. مخلص کلام اینکه راوی سوم‌شخص با شخصیت همدلی نسبی دارد. داستان با مکاتبه شروع می‌شود. سیما آزرم، دانشجوی رشته زبان و ادبیات انگلیسی در شیراز تصادفاً به داستانی در کتابخانه دانشگاه برمی‌خورد و از آن خوشش می‌آید. نویسنده داستان، طهماسب پایدار از دوستان یزدانی، استاد زبان‌شناسی سیما است. سیما آزرم طی نامه نخست، خلاصه داستان نویسنده را که قصه عشق پسری قدکوتاه و پولدار به دختری قدبلند و ندار است برای او بازگو می‌کند. بازگویی خلاصه داستان برای خواننده امری لازم است تا او از طرفی با سبک و سیاق کلی کار نویسنده آشنا شود و از طرف دیگر مدخلی است برای ورود به داستانی که از آغاز به امور عادی توجه دارد. اما چون نویسنده می‌داند چه چیزی نوشته است، بنابراین بازگفت خلاصه داستان برای او بی‌معنی است. نویسنده نامه می‌توانست به جای ارایه خلاصه داستان، نقد و بررسی کوتاهی از آن به دست دهد تا هم مکاتبه به اطلاع‌رسانی تبدیل نشود و هم خواننده به طور ضمنی از سبک و سیاق نویسنده، دلایل نویسنده نامه برای پسند داستان او و تمهید ورود به داستان باخبر شود. قصه پسر پولدار، قصه‌ای است معمولی. دختر ندار به او اعتنایی ندارد ولی به اصرار پدر و مادر ناچار می شود که با او ازدواج کند، ولی بعد از دو سال طلاق می‌گیرد؛ ده سال بعد آنها تصادفاً در فروشگاهی به هم برمی‌خورند، شماره تلفن رد و بدل می‌کنند، دختر پیش‌دستی می‌کند و به او زنگ می‌زند و او هم قول می‌دهد که به دختر زنگ بزند ولی نمی‌زند. به این ترتیب معشوق مغرور و بی‌اعتنای سابق به عاشق لاحق تبدیل می‌شود و برعکس. پس همه چیز در حال تغییر است، آن هم تغییرات عجیب که تک‌علّی نیست، چندان به دید نمی‌آید و زیرپوستی حرکت می‌کند. سیما ضمن نامه‌های خود برای پایدار، سیر تا پیاز زندگی‌اش را صادقانه تعریف می‌کند، ولی پایدار همچنان که سعی دارد رابطه‌اش را با او حفظ کند و او را به خود مشغول نگه دارد، بنابر قولی که می‌گویند دروغگو کم‌حافظه است، درباره زندگی خانوادگی خود حرفهای ضد و نقیضی می‌زند: - شما بالاخره خانه دارید یا ندارید؟ توی یک نامه گفته بودید دارید قسط خانه می‌دهید و در یک نامه نوشته بودید اگر می‌توانستید خانه‌تان را بفروشید و خانه بزرگتری بخرید بد نبود.» (ص 50) «یک پسر دارم و از زنم جدا شده‌ام.» (ص 16) ملاقات: «یکی از عکسها زنی را نشان می‌داد و آن یکی دو دختر با همان زن را. دخترها نوجوان بودند و زن کامل بود. - زن و دخترهام. - فکر می‌کردم فقط پسر دارید. سیما به عکس زن اشاره کرد: حالا کجاست؟ - سر کار. معلم است.» (صص 119-118) مکالمه تلفنی: «چرا اسم او [پسر طهماسب] عباس و اسم شما طهماسب است؟ عباس را زنم روی او گذاشت...» (ص 93) ملاقات: «مگر نگفته بودید اسمش عباس است؟ اول‌ها به شوخی اسم همدیگر را عوض می‌کردیم، بعد شد یک عادت.» (ص 118) سیما تصور می‌کرد که نامه‌نویسی‌های او به طهماسب سبب می‌شود که آنها درباره جویس، چخوف و ... حرف بزنند، ولی عملاً چنین اتفاقی نمی‌افتد. در خانه نویسنده نیز نه کتابخانه‌ای هست و نه حتی کتابی. نشانه‌های عوضی دیگر نیز او را به این پندار می‌رساند که «نکند رفته باشم خانه یک نفر دیگر یا اصلاً ...» (ص 119). به این ترتیب نویسنده نیز مثل آدمهای معمولی دست به هر کاری می‌زند تا به مطامع خود دست یابد. در موارد مشابه شهرت نویسنده، فاصله سنی او با طرف، بلبل‌زبانی او، بی‌تجربگی و شهرت‌طلبی دخترهای جوان و ... دست به دست هم می‌دهند و زمینه اغفال آنها را فراهم می‌کنند. اما شخصیت نویسنده، بخصوص نویسندگان کوچک و متوسط را شاید بتوان از لابه لای آثارشان بازشناخت، چنان که سیما باز شناخته بود، ولی آگاهی وی قوام نیافته، درونی نشده و پیوندی بین متن و شخصیت نویسنده برقرار نکرده بود: «از آن جا که کتاب هدیه‌ای برای من بوده و آن را هم مثل نامه‌ها‌یتان امضا نکرده بودید، برایتان پس فرستادم. اما آن را خواندم ... عوام‌فریبی را به جای سادگی گرفته‌اید و لودگی را به جای طنز. مثلاً خواسته‌اید محیطتان را جدی نگیرید، اما بر عکس در آن گم شده‌اید... این کتاب هیچ شباهتی به اولین کتابی که توی کتابخانه از شما خواندم ندارد.» (ص 52) یا چیزی در وجود نویسنده باید تغییر کرده باشد، تغییری تمام‌عیار، همچون قصه پسر پولدار و دختر ندار یا خود آن قصه نیز چیزی نبوده و درک و دریافت نادرست سیما از آن باعث اغفال وی شده بود. به هر رو معتقدم شخصیت نویسنده کوچک و متوسط را به سادگی می‌توان از نوشته‌هایش بازشناخت. اینکه نقد جدید مولف را رها کرده و به متن روی آورده، ناشی از ثبات نشانه‌های متن و بی‌ثباتی نشانه های مربوط به مولف است. متن به رغم تاویلهای گوناگونی که می‌پذیرد، نشانه‌های ثابتی دارد، ولی نشانه‌های مربوط به مولف بی‌ثبات است و اطلاعات متضاد و متناقضی که از وی به دست می‌آید زنجیره دلالتی را مدام دستخوش تغییر می‌کند و باعث سردرگمی خواننده می‌شود. درست‌تر است که بگویم اطلاعات مربوط به مولف اساساً نشانه نیست، چون نشانه مولفه‌های ثابتی دارد و اطلاعات بی‌ثبات را نمی‌توان نشانه تلقی کرد. پس آیا راهی برای شناخت مولف وجود ندارد؟ دارد، ولی اولاً نسبی است؛ ثانیاً شامل مولفان بزرگ نمی‌شود. به عنوان مثال، از فلسفه هایدگر نمی‌توان نشانه‌های فاشیستی بیرون کشید، ولی از افت و خیز متن میان‌مایه دست کم می‌توان به دیدگاههای کلی نویسنده پی برد، چنان که سیما پی برده است. متن معمولاً بنیانهای فکری، اخلاقی و ادبی مولف را بروز می‌دهد و نه اطلاعاتی را که به درد غیبت و پشت سر گویی می‌خورد؛ این اطلاعات را هم البته می‌توان در زندگینامه‌های خود نوشت و شعرها و داستانهایی که «من نامه» است بازیافت. اینها هم که متن محسوب نمی‌شود؛ نقالی و فرافکنی است. شخصیت مقوله‌ای پیچیده است؛ نه متن برتر گواه شخصیت بزرگ مولف است و نه متن خرد دلیل حقارت او. متن برتر را می‌توان به تواناییهای گوناگون نویسنده نسبت داد و متن خرد را به ناتوانی او. اما مولف بزرگ نه فقط به اعتبار متن، بلکه به دلیل شخصیت ممتاز خود، قلمرو متن را درمی‌نوردد و دامنه اثرگذاری‌اش به ورای آن می‌رسد. یعنی شخصیتی چندوجهی دارد که یک وجه آن ادبیات است. مولف وابسته به متن است، ولی شخصیت مستقل از متن، با این همه نشانه‌های متن تناظر یک به یک با مولف ندارد و به طریق اولی با شخصیت وی نیز. مولف متعلق به گذشته است و شخصیت رو به آینده دارد و هر بار پاره‌ای از وجود خود را به مولف می‌بخشد که در متن تبلور می‌یابد. شخصیت به رغم کالبد واحد، روانی چند پاره دارد که پشت نقاب ثبات و وحدت پنهان می‌شود تا حسب مورد خود را به ثبت برساند، اما مولف بزرگ از تاریخ گدایی نمی‌کند، هم از این رو تاریخ دوره به دوره، نو به نو داوطلبانه به او جواز عبور می‌دهد. طهماسب پایدار و نظایر او نویسندگان گدامنشی هستند که ممکن است بر حسب اتفاق اثر قابلی هم نوشته باشند و از قبل آن نیز در پی کسب مال و جاه و لفت و لیس‌های جنسی برآیند. نویسندگان میان‌مایه‌ای از این دست به آسانی خود را در متن لو می‌دهند، ولی هر متنی را نمی‌توان با شخصیت مولف‌اش تطبیق داد. اساساً کنجکاوی درباره شخصیت مولف کاری است عبث. مولف بزرگ شفاف زندگی می‌کند و نیازی به پنهانکاری ندارد؛ از این رو خود به خود در معرض دید قرار می‌گیرد. سرک کشیدن در زندگی دیگران هم فضولی است و ربطی به ادبیات ندارد. گرنیکا در پس ظواهر امور و اشخاص، تغییر، تزلزل و ناپایداری را نشانه می‌رود. تغییر همیشه وجه پیشرو یا استعلایی ندارد؛ ممکن است قهقرایی باشد. آدمهای گرنیکا سر در گم‌اند و بر حسب سائقه امیال، غرایز و مطامع خود عمل می‌کنند؛ عنصر تصادف نیز در بروز ماوقع زندگی آنها موثر است. سیما به وقت بازگشت از تهران تصادفاً در فرودگاه شیراز به دوست همکلاسی‌اش آروین برمی‌خورد. هر دو آنها در درس زبان‌شناسی به ترتیب اول و دوم شده بودند، ولی از آخر. جز این نتیجه مشترک، یک بار هم سیما در جلسه امتحان به او خودکار داده بود و دیگر هیچ. با این همه آروین با این سوال ابهام‌دار از او که: «از آسمان می‌آیید؟» مائدة از آسمان رسیده را در هوا می‌قاپد و پا پیش می‌نهد که او را برساند تا بلکه شام اول را بی‌دغدغه یهودا سحر کند. نشانه‌هایی از این دست، از جمله نگاههای اروتیک سیما به چشمهای سبز سیروس که اضافه وزن مزاحمی هم دارد، بیانگر احساسات متضاد سیما نسبت به سیروس، آن هم در دوره عشق کاغذی است. پس، راوی سوم شخص با او همدلی می‌کند ولی نه همه جانبه. اساساً مقوله عشق در گرنیکا تابع موقعیت است، نه اوهام افلاطونی. سیما به عشق طهماسب پایدار از شیراز به تهران می‌رود، ولی وقتی دستش می‌آید که طرف «مالی» نیست، بلافاصله خانه او را ترک می‌کند. یعنی عشق به طهماسب پایدار چندان نمی‌پاید که باعث عذاب ابدی گردد. گویا دیگر قرار نیست کسی از بابت یک قاچ هندوانه تا آخر عمر دچار سگ‌ لرز شود. شاعر قدیم هم گفته بود: سر زلف تو نباشد سر زلف دگری از برای دل ما قحط پریشانی نیست نوژان هم مثل سیما، سیروس را ول می‌کند و به انترنی دل می‌بندد تا اضافه‌کاری اتاق عمل را در اتاق دیگری به انجام رساند. تغییرات هم در نشانه‌ها اتفاق می‌افتد و هم در نامها؛ نوژان می‌گوید: «اسم واقعی من نجمه است.» (ص 40) نکبت از سر و کول همه چیز می‌بارد و همه به نوعی طهماسب پایدارند؛ پایدار! مادر سیما از شوهرش، یعنی ناپدری او، قهر می‌کند، مدتی پیش دخترش در شیراز می‌ماند، بالاخره «نره خر پولدار» که برای او چاقو کشیده بود از خر شیطان پایین می‌آید و مادر در فرودگاه به دختر می‌گوید: «به نظرت بروم؟» سیما گفت: «می‌خواهی نرو.» مامان گفت: «نه، می‌روم.» (ص 107) و می‌رود تا در چاقوکشی بعدی در گورستان سنت دفن شود. آخر مادر با مرده‌ها زندگی می‌کند و همه را «واضح و روشن ...» (ص 32) به خواب می‌بیند. طلعت، دوست همکلاسی سیما که معتقد بود: «لعنت به آن که با یک مرد برود» (ص 81) با اولین مردی که بر سر راهش قرار می‌گیرد، می‌رود. آنها دو بچه دارند. طلعت بچه‌ها را برای سه روز به سیما می‌سپرد تا شوهرش را که به تهران رفته و برنگشته، پیدا کند. سه روز می‌شود یک ماه تا بالاخره طلعت به او زنگ می‌زند و می‌گوید شوهر را یافته است، ولی در زندان. گویا او را به خاطر کمی مواد مخدر که برای مصرف شخصی به همراه داشته در ترمینال گرفته‌اند. اما عجب جایی است ترمینال؛ فرودگاه هم. یک بار ماموری در فرودگاه به سیما تنه می‌زند، بار دیگر در بازگشت به شیراز به بلیط او گیر می‌دهند. گلشیری گفته بود و نوشته بود که در فرودگاهها و حتی خیابانهای بعضی از کشورهای اروپایی به او گیر داده بودند. مثل اینکه داخل و خارج ندارد؛ همه جا نویسنده‌های ایرانی را می‌شناسند، ولی بقال سر کوچه سیمین دانشور او را نمی‌شناخت. باری، سیروس هم که «قسم خورده بود نوژان اولین و آخرین عشق او باشد» (ص 57) بی‌میل نیست به سیما بند کند؛ او را به کافه هم می‌کشاند، ولی انگار مزاحمت اضافه‌وزن او بر مراحم چشم سبز وی‌ می‌چربد و رای سیما را می‌زند. همه چیز در حال تغییر و جابه‌جایی است؛ حتی در قصه خرگوشی که سیما برای بچه‌های طلعت تعریف می‌کند. خرگوش اسباب‌بازی پسری که بیمار شد، به خرگوش واقعی تبدیل می‌شود، ولی پسرک هرگز نمی‌فهمد که این همان خرگوش خودش است. گویا آدمها هم مثل خرگوش قصه تغییر می‌کنند با این تفاوت که خرگوش به تغییر خود واقف است، ولی آدمها نه. آدمها مثل پسرک تغییر را درک نمی‌کنند. سیما دختر مهرورز، مهرطلب، مگو و در عین حال زیرک است. با نوژان که فرصت‌طلب و متجاوز به حقوق دیگری است آن قدر راه می‌آید تا مثل همه ما به درجه انفجار می‌رسد و او را از خانه‌اش بیرون می‌کند. سیما دختری ناشاد است. احتمالاً از نعمت زیبایی نیز بهره چندانی ندارد ور نه طهماسب پایدار که خانه را از اغیار خالی کرده بود به آن آسانی رهایش نمی‌کرد. یا سیروس که اصراری هم در پیگیری پیشنهاد خود نمی‌کند. برای آروین باید حساب جداگانه‌ای باز گرد. شاید قیافه او مثل نمره درس زبان‌شناسی اول از آخر باشد که با رتبه دوم سیما از این حیث جور درمی‌آید. البته اینها همه حدس است. چه سیبهای سرخی که نصیب دست چلاق نشده‌اند. باری زن خوشگل نه وقت دارد که عاشق شود و نه به احساس کمبود زنهای زشت مبتلاست؛ چون یا دور و برش پر است یا به قول شاعر: تو هم در آینه حیران حسن خویشتنی زمانه‌ای است که هر کس به خود گرفتار است داستان گرنیکا بر خلاف تابلو پیکاسو، تابلو جنگ سرد است. پیکاسو در آن تابلو نمی‌خواست اشیاء و آدمها را در زیر بمباران بازنمایی کند. بازنمایی اشیاء بعد از اختراع دوربین عکاسی دیگر به بازی هجومی تبدیل شده بود. پیکاسو بازی دیگری ابداع کرد تا به جای بازنمایی بمباران یا مصورسازی ادبی، هراس و اضطراب را نقاشی کند. آدمهای از ریخت افتاده، با دستها و پاها و گردنهای کشیده به شمایلهای شمایل‌شکنی شده شباهت دارند؛ اشیاء از چارچوب در رفته، بیانگرایانه (اکسپرسیونیستی) ولی فاقد بیانگری ادبی‌اند. با این همه گرنیکا تابلو کوبیستی، اکسپرسیونیستی و سمبولیستی است. همه اینها هست و هیچ از یک اینها هم نیست. می‌گویند گاو تابلو نماد اسپانیاست، ولی گاوبازی در صحنه نیست. گاو داستان گرنیکا را نیافتم؛ نه، او نیست... داستان گرنیکا معطوف به روان‌شناسی رفتاری آدمهاست. این شیوه در مواجهه با افرادی که از درون نیز به کلی تغییر کرده‌اند، جواب نمی‌دهد. محض نمونه، نوژان دستش کج است: کلید صاحبخانه قبلی را پس نمی‌دهد، بار و بنشن سیما را کش می‌رود و تلفن همراه همسفرش را می‌دزدد و عمل خود را به زبان می‌آورد، پس برای او قبحی ندارد. اما استفاده از این نشانه‌ها برای ساخت شخصیت منفی وی شیوه‌ای است متعلق به داستانهای واقع‌گرا که عملی را در وجه بیرونی آن به نمایش می‌گذارند؛ در حالی که پیچیدگی مقوله شخصیت ایجاب می‌کند که از درون و بیرون دیده شوند، تا تکه پارگی شخصیت افراد به نشانه‌های مثبت و منفی تقلیل نیابد. این جنبه از شخصیت طلعت-دست‌کجی-باید از درون و در وجهی سراسر نما واکاوی شود تا امیال پنهان وی در فرآیندی متناقض آفتابی گردد.