......................
روزنامه اعتماد
دوشنبه 4 تير 1403
......................
علي سهرابي
كتاب «فلسفه تراژدي» نوشته جوليان يانگ گزارشي است از نظرورزي فيلسوفان در باب تراژدي در طول دو هزار و پانصد سال گذشته، گزارشي كه از افلاطون و ارسطو در يونان باستان آغاز مي‌شود و با كامو و ژيژك در زمان حاضر به پايان مي‌رسد. اين كتاب شامل 16 فصل است و يانگ در هر فصل به بررسي نظريات يكي از فلاسفه تراژدي مي‌پردازد (به استثناي فصل آخر كه نتيجه‌گيري مباحث كل كتاب است). در عين حال، يانگ در اين كتاب رويكردي منفعلانه ندارد، بلكه در انتهاي هر فصل از موضع خويش به نقد آراي فيلسوف موردنظر مي‌پردازد.
براي بررسي بحث كلي كتاب مي‌توان دو پرسش كانوني فلسفه تراژدي را پيش چشم داشت: تراژدي چيست؟ و چرا به‌رغم تاثير اندوهبارش، ما همچنان بدان علاقه‌منديم و براي‌مان ارزشمند است؟ پرسش نخست، پرسشي است معطوف به چيستي و سرشت تراژدي و پرسش دوم به «تاثير تراژيك» اشاره دارد.در ارتباط با پرسش دوم مي‌توان گفت كه تراژدي واجد خصلتي متناقض‌نماست؛ از يك‌سو، تباهي و نابودي افرادي را به نمايش مي‌گذارد كه چه بسا از بهترينِ ما هستند و از سوي ديگر، علاقه ما به اين وقايعِ اندوهبار نشانگر وجود چيزي سودمند و مثبت در تراژدي است. در واقع، همين امر سودمند و مثبت است كه پايه نظريه كاتارسيس ارسطو قرار مي‌گيرد (يانگ، 17). شلينگ براي اشاره به اين امر سودمند و مثبت اصطلاح «تاثير تراژيك» را ابداع كرد. به‌زعم شلينگ، «تراژدي يوناني نه تنها اصلا ما را «از پاي درنمي‌آورد»، بلكه در ما «احساس التيام ايجاد مي‌كند و به قول ارسطو ما را پاكيزه مي‌كند.»» (يانگ، 143) در واقع، در مواجهه ما با تراژدي عواطف منفي‌مان برانگيخته و بدين طريق پالوده مي‌شوند. يكي از دغدغه‌هاي اصلي يانگ در اين كتاب، پيگيري همين مفهوم «تاثير تراژيك» نزد فيلسوفان مختلف است.
پاسخ دم‌دستي به پرسش نخست شايد چنين چيزي باشد: تراژدي داستاني است بسيار غمناك يا به قول شوپنهاور «نمايش يك بدبختي بزرگ.» (يانگ، 417) اما اين پاسخ بيش از اندازه ساده است و نمي‌تواند ظرايف مساله را نشان دهد. شايد تعريفي كه كامو از تراژدي در مقابل ملودرام و درام به دست مي‌دهد رضايت‌بخش‌تر باشد: «در درام و ملودرام يك نيرو مشروع است و نيروي ديگر نامشروع، درحالي كه در تراژدي نيروهايي كه در تقابل با يكديگر قرار مي‌گيرند «به يكسان مشروع هستند و به يكسان موجه».» سخن كامو با به‌ياد آوردن نمايشنامه آنتيگونه قابل فهم‌تر مي‌شود. «آنتيگونه حق دارد اما كرئون ناحق نيست.» (يانگ، 377) به اين ترتيب در نظر كامو «تراژدي ايدئال بيش از هر چيز تنش است... تعارضي است ميان دو نيرو كه هر كدام نقاب دوگانه خير و شر را بر چهره دارند.» (يانگ، 378) دو نمايشنامه‌اي كه معمولا فلاسفه به عنوان الگوي تراژدي انتخاب مي‌كنند، اديپ شهريار و آنتيگونه است.
در تراژدي اديپ ما شاهد تعارضي ميان آزادي بشر و تقدير هستيم، تعارضي ميان تقدير محتوم و موجودي كه خودش را آزاد مي‌داند. اديپ پس از اطلاع از تقدير شوم خويش، مي‌كوشد به منزله موجودي آزاد در برابر تقدير خويش بايستد، اما او با كنش‌هايش دقيقا همين تقدير را محقق مي‌سازد، تقديري شوم كه درنهايت به نابودي او مي‌انجامد. در نمايشنامه آنتيگونه شاهد تعارضي ميان نظم الهي و نظم بشري هستيم. آنتيگونه كه نماينده نظم نخست است، به منزله فيگوري انقلابي خيره‌سرانه بر تعهدش به مردگان، تكاليف خانوادگي‌اش و به خاك سپردن جنازه برادرش پولونيكوس كه در برابر نظم حاكم قيام كرده پاي مي‌فشرد.در مقابل كرئون، نماينده نظم بشري، به عنوان حاكم بر مجازات و اجراي بي‌چون‌وچراي قوانين تاكيد مي‌ورزد. به اين ترتيب، تنش ميان اين دو نظم درنهايت به تباهي هر دو مي‌انجامد.
اما موضوع مساله‌ساز براي فلاسفه، نه چيستي تراژدي، بلكه اين بوده است كه والاترين ارزش و رسالت تراژدي چيست يا به تعبيري «تراژدي بايد چگونه چيزي باشد تا بتواند بيشترين اهميت ممكن را در اقتصاد كلي زندگي بشر داشته باشد.» به عبارتي، دغدغه فلاسفه نه دغدغه‌اي توصيفي، بلكه دغدغه‌اي ارزش‌گذارانه بوده است. (يانگ، 419)
بنا بر شرح يانگ، نحوه مواجهه فلاسفه تراژدي با اين پرسش برمبناي يك روش‌شناسي دومرحله‌اي است. آنان در مرحله نخست به بررسي اين مساله مي‌پردازند كه «مهم‌ترين كاربرد تراژدي چيست؟» چه چيزي مقوم تاثير تراژيك است؟ به‌طور مثال، هگل ارزش حداكثري تراژدي را در دوراهي اخلاقي مي‌بيند، براي شلينگ اين امر در نشان دادن سازگاري آزادي و ضرورت نهفته است و نيچه تراژدي را فراهم‌آورنده فراغتي متافيزيكي براي رنج و تناهي انسان مي‌داند (يانگ، 419).فيلسوف تراژدي، در مرحله دوم، اثري را به عنوان الگويي از تراژدي برمي‌گزيند كه كاركرد موردنظرش را برآورده مي‌سازد. به اين ترتيب، براي برخي فيلسوفان اديپ شهريار نقش الگوي تراژدي را ايفا مي‌كند و براي فيلسوفان ديگر نمايشنامه آنتيگونه.
فلاسفه تراژدي بر مبناي كاركردي كه براي تراژدي در نظر مي‌گيرند و نمايشنامه‌اي كه برمي‌گزينند در يكي از دو سنت كانتي يا هگلي فلسفه تراژدي قرار مي‌گيرند. فلاسفه سنت كانتي كه يانگ آنان را «والاباوران» (sublimeists) يا معتقدان به امر والا مي‌نامد، همچون شلينگ، هولدرلين و نيچه، امر مهم در تراژدي را تجربه حالتي از وجود مي‌دانند كه شخص در آن حالت بر رنج و تناهي زندگي فائق مي‌آيد. (يانگ، 421)
اين رويكرد به تراژدي در واقع واكنشي است به مساله «مرگ امر مقدس». در جهاني كه امر مقدس در آن مرده است، تئولوژي‌هاي رسمي ديگر نمي‌تواند پاسخگوي «نياز متافيزيكي» بشر باشد. اما اين نياز همچنان پابرجاست و در نظر اين فلاسفه هنر والا مي‌تواند «فراهم‌آورنده فراغتي متافيزيكي» باشد، بدون آنكه تعهدي به باورهاي متافيزيكي داشته باشد. (يانگ، 422-421) يانگ در مقابل اين رويكرد دو نقد مهم را وارد مي‌كند؛ نخست اينكه، مرگ امر مقدس پديده‌اي است كه به دوره خاصي از تاريخ تعلق دارد (قرن نوزدهم به بعد) و نمي‌توان اين روايت از تراژدي را روايتي مطلق درباره دلالت و كاربرد تراژدي دانست. دوم اينكه اين رويكرد نمي‌تواند تاثير خاص تراژدي را به ما نشان دهد، چراكه موسيقي نيز مي‌تواند همين كاركرد را ايفا كند و چه بسا حتي بهتر. (يانگ، 423-422)
سنت دوم كه علاوه بر هگل شامل كيركگور، بنيامين، اشميت، كامو، ميلر و ژيژك مي‌شود، امر مهم در تراژدي را دوراهي اخلاقي مي‌داند. اين روايت هگلي منكر احساس امر والا به منزله يكي از تاثيرات تراژدي نيست، بلكه تاثير اصلي و به خصوص تراژدي را در درگيري با دوراهي اخلاقي مي‌بيند. يانگ خودش را به سنت هگلي نزديك مي‌داند و معتقد است كه اين سنت اشكالات سنت كانتي را ندارد، چراكه درگيري دوراهي اخلاقي، مختص به هيچ دوره تاريخي خاصي نيست و هر چند فلسفه نيز به چنين دوراهي‌هايي مي‌پردازد، اما فقط تراژدي است كه مي‌تواند در تنش و تعارض اخلاقي علاوه بر درگير كردن عقل، احساسات و عواطف را نيز درگير كند. به عبارت ديگر، درگير كردن كل فرد فقط از عهده تراژدي برمي‌آيد و اگر فلسفه نيز بخواهد چنين كند بايد تراژدي نيز باشد. (يانگ، 424)
