نظریه های بازی در رمان بازی آخر بانو -وبلاگ تالاب آبی 1396/2/7

« هنر به مثابه گونه‌ای بازی، فی‌نفسه خودانگیخته، آزادنه و لذت بخش است...» کانت

فرآیند خواندن، مقوله‌ای ساده و در عین حال پیچیده‌ است. در این پروسه سه عنصر اصلی یعنی نویسنده، خواننده و متن، به ظاهر با هم واردِ بازیِ ساده‌ای می‌شوند. نویسنده داستانی را می‌نویسد و خواننده‌ای آن را می‌خواند. ولی گاه رابطه میان این سه، چنان تنگاتنگ می‌شود که نمی‌توان به سادگی از آن خارج شد. در این بازی، گاهی قدرتِ مطلقه نویسنده است، گاه متن سریر پادشاهی را بر سر می‌گذارد و گاه گوی و میدان در اختیار خواننده است. ولی به هر حال همیشه مشتاقانه به عطف کتابها خیره می‌شویم و دست می‌بریم تا هم‌بازی‌مان را انتخاب کنیم. هر چند گاهی اوقات «کانت» نمی‌گذارد سرخوشانه دست به انتخاب بزنیم. زیرا هر چند او بازی را « فی‌نفسه خودانگیخته، آزادانه و لذت بخش» می‌داند که «ضرورتی ندارد با واقعیت ارتباط داشته باشد» اما « اساساً هنرِ منظم، متوازن و مبتنی بر عقل را بر هنرِ استوار بر احساس ترجیح» می‌دهد. پس دامنه‌ی انتخاب گاهی محدود است .

 

 

وقتی وارد کتابفروشی شدم، یک راست رفتم به طرف قفسه‌های داستان و رمان. هم بازی‌ام را از قبل انتخاب کرده بودم، رمان « بازی آخر بانو». «چه کسی این رمان را «رمان اندیشه» نامیده بود؟ 

صحنه‌ی اول رمان، قبرستان است. راوی از مرگ اختر و امیر می‌گوید، از مادرش که کنار قبر پدر ایستاده‌است. راوی اشکهایش را با گوشه‌ی چادر پاک می‌کند و حلوا را جلو خواهر عباسجان می‌گیرد که هنوز چهلمش نشده‌است. آیا نویسنده یک باره بازی را از هستی انسان‌ها شروع کرده است؟ آیا طبق نظریه‌ی «هایدگر» همه‌ی شخصیت‌ها را «درگیر بازیِ بزرگ زندگی و بازیِ جهان» کرده است؟ بازیی که همواره برای ذهنِ مرگ اندیشِ ما بازی مرگ است.

 

 

در صحنه دوم راوی ما را به خانه‌اش می‌برد. خودش را در چادرش می‌پیچاند و به روایت می‌نشیند. او برای نجات ما از این بازیِ بزرگ هستی و مرگ، نقش شهرزاد قصه‌گو را ایفا می‌کند. قصه‌ی عاشقانه‌ای را روایت می‌کند که با همه‌ی خامی جذابیت دارد.

 

 

خواندن همین طور ادامه پیدا می‌کند. هر چه پیش می‌روم شتاب خواندنم بیشتر می‌شود و هر چه جلوتر می‌روم بیشتر تأسف می‌خورم، از این که چرا پروسه خواندن در زمان اتفاق می‌افتد و مجبور می‌شوم کلمه به کلمه جلو بروم. کاش گاهی اوقات نویسندگان می‌توانستند داستان‌هایشان را نقاشی کنند.

 

 

دیگر اسیر چنبره نویسنده شده‌ای، او بی هیچ نفس خوری تو را با خودش می‌کشاند و می‌کشاند تا به الگوی «شیلر» در مورد بازی برسی. از نظر او بازی «همواره متضمن دوگانگی بازی و جدیت است...» بازی گل‌بانو و رهام و حاج صادق هم این گونه بود. بازی با تعیین قواعد و توافق آغاز شده بود. اما انگار رهام برخلاف قاعده‌ی بازی، عاشقِ گل بانو شده بود. بازی به سوی جدی شدن پیش می‌رفت. رهام برای آنکه ثابت کند علاقه‌ای به گل بانو ندارد، گل بانو را نزد حاج صادق (برادر زنش) لو می‌دهد. گل بانو دستگیر می‌شود و رهام بازی را به حاج صادق می‌بازد.

 

 

«اما کسی که بازی را از قید و بند خرد آزاد کرد نیچه بود.» به عقیده‌ی «نیچه» «...هنر نیز مانند بازی، وقتی از شیوه‌های ممتاز خرد در فرهنگ دوری بجوید، به ترویج روح ناآرامی و هرج مرج کمک می‌کند، و مخاطبان خود را به سوی برداشت‌های نوینی از واقعیت راهنمون می‌سازد.»

در رمان «بازی آخر بانو» از ابتدای کتاب تا صفحه‌ی 233 با واقعیت یکه‌ای روبه‌رو هستیم. هر بخشی متعلق به شخصیتی است که علاوه بر روایت خود، جاهایِ خالیِ روایت دیگری را نیز پُر می‌کند. وکل یکپارچه‌ای را به وجود می‌آورد. یعنی نویسنده برای روایت داستانش شیوه‌ای را برمی‌گزیند که منسجم و خردمندانه است. و مورد تأیید بسیاری از خوانندگان. اما در دو فصل پایانیِ کتاب، شخصیتها از قید و بند کلاسیک خود آزاد گشته و سه تا سه تا بر سر خواننده هوار می‌شوند و بعد عده‌ای دانشجو نیز همراهشان می‌آیند و دامنه‌ هرج و مرج را تا حد امکان گسترش می‌دهند تا ما را به سوی برداشتهای جدیدی از واقعیت رهنمون ‌سازند. هر چند که بعضی از خوانندگان این واقعیتهای چند گانه را برنمی‌تابند و افسوس می‌خورند که چرا نویسنده از آن دنیای منسجم و بخردانه، چنین دنیایِ نابسامانی ساخته است.

بازی دانشجویان کلاس داستان نویسی نیز به بازی‌های دیگر اضافه می‌شود و در این بازی بلقیس سلیمانی مورد شماتت قرار می‌گیرد. او قرار بود داستان زندگی سعید نوری را بنویسد، ولی به جای آن، داستان زندگی خانم محمدجانی را نوشته است. دانشجویان این مسئله را برنمی‌تابند که، بازی آنها، بازیِ واقعیت و تخیل است. و این بازی لایه به لایه است و در هر قدمی درهای دیگری گشوده می‌شود، که حتی ممکن است نوع بازی را تغییر بدهد، و بالاخره بازی آخر، بازی بانو بود با بلقیس سلیمانی یا بازی بلقیس سلیمانی بود با ما؟

اما این بازی‌ها تمام شدنی نیستند. اگر به نظریه‌های ادبی معاصر نگاهی بیاندازیم، برداشت سیاسی باختین از بازی اهمیت ویژه‌ای دارد. از نظر باختین «متفکران از طریق بازی با اندیشه‌های ممتاز و تصورِ اندیشه‌های متضادِ آن و نیز حمایت از آنها، می‌توانند بازیِ «چه می‌شود اگر» را به ابزار مستقیمی برای تغییر اجتماعی بدل کنند.» متاسفانه ما چندان در این وادی نتوانسته‌ایم قدم برداریم. زیرا این امر مستلزم آن است که نویسندگان ما به هویت فردی و جمعیِ خودمان در بسترِ اجتماعی- سیاسی- تاریخی و فرهنگی، نه تنها آگاهی، بلکه تسلط داشته باشند، راهی که ما در ابتدای آن قرار داریم. وقتی هنوز به درستی نمی‌دانیم گل بانو، سعید، رهام، صالح... چه کسانی بودند؟ چه می‌خواستند؟ چرا نسل سوخته شدند؟ تا وقتی که ندانیم به راستی در کجای این دنیا قرار گرفته‌اند. نمی‌توانیم دنیای دیگری در اندازیم. و از معرفت شناسی به هستی شناسی برسیم. ما مانند کودکانی که با مهره‌های شطرنج روبه رو می‌شوند، به واقع، نمی‌دانیم هویت و جایگاه هر مهره (شخصیت) در کجا قرار دارد. به همین سبب است که نویسنده شخصیتهای تیپیک و آشنا را از زمینه‌ی تاریخیِ مشخص و شناخته شده‌ای بیرون کشیده است و سعی می‌کند همه جانبه به آنها نظر بیاندازد و حداکثر کاری که در این بین انجام می‌گیرد این است که خواننده دیگر نتواند میان تیپ‌های اجتماعی- سیاسی داستان قضاوت قاطعانه‌ای بکند زیرا عدم قطعیت مرزِ خط کشی های قاطع را به هم ریخته است.

به علت همین شناخت ناکامل است که نویسنده نتوانسته از همان ابتدا وارد داستان بشود. وی مهره‌ها را در جاهایی می‌نشاند که گمان می‌برد جایگاهشان باشد، او اگر همچو میلان کوندرا در رمان جاودانگی بر هویتِ شخصیت‌هایش از وجه اجتماعی، سیاسی و فلسفی تسلط داشت. از همان ابتدا وارد داستان و گرداننده‌ی روایت می‌شد و تنها به این اکتفا نمی‌کرد که بدعت را در فرم کار پیاده و در انتها ضربه‌ای وارد کند.

نظریه‌ی کارناوال باختین را می‌توانیم در کلاس داستان نویسی ببینیم. استاد محمد جانی در کلاس درسِ فلسفه قدرت بی چون چرای مطلقی است که در زیر چتر گفتمان قدرت حق قانونگذاری دارد. او در حالی که از «سکو بالا» می‌رود قوانین نه گانه‌ی، تخطی ناپذیرش را به دانشجوها اعلام می‌کند. اما کلاس داستان نویسی استعاره‌ای از کارناوال است و لزومی ندارد استاد محمد جانی عبوس و مقتدر باشد ، زیرا در این جا همه چیز می‌تواند واژگونه شود. او حتی می‌تواند پایه‌های قدرت خود را سست کند و به جای برخورد خصمانه و مقتدرانه با دانشجویانش برخوردی صمیمانه و دوستانه داشته باشد. وقتی شرایط برای به راه انداختن کارناوالی حقیقی مهیا نیست، می‌توانیم بازی را به بازی بگیرم و تصور کنیم که هر کداممان صورتکی بر صورت داریم و نقش ناتاشا، راسکولنیکف، کوزت، امابواری... را سرخوشانه و همراه با خنده که جزء جدایی ناپذیر کارناوال است، بازی کنیم. «...تمام خطوط چهره‌اش می‌خندید...همه خندیدند...باز هم همه خندیدند.»

اما چرا دانشجویی نامش بلقیس سلیمانی است؟ این مسأله از دو حالت خارج نیست، یا دانشجویی ترجیح داده است در پشت نام بلقیس سلیمانی پنهان بشود و شخص حقیقی را انتخاب کرده است. یا این بلقیس سلیمانی همان نویسنده است و به قدری درگیر زایش و به دنیا آوردن شخصیت داستانی‌اش است که فقط به او می‌اندیشد. کما اینکه او قرار بوده است داستان سعید را بنویسد ولی داستان گل بانو را می‌نویسد، باشد تا روزی کسی پشت این نقاب پنهان شود.

و بالاخره ما غرق در بازیی هستیم که به قول گادامر «در آن، ابژه و سوژه رابطه‌ای پویا با هم دارند که تنها به واسطه زبان قابل فهم است» و « بازی جزءِ لاینفک فرایند کنش هنری از مرحله‌ی آفرینش تا مرحله‌ی تفسیرِ آن است» و ما می‌توانیم بازی را همین طور ادامه بدهیم...

منبع مورد استفاده دانش نامه­ی نظری­های ادبی معاصر، ایرنا ریما مکاریک، ترجمه مهران مهاجر و محمد نبوی، انتشارات اگه.

 عباس پژمان. به نقل از سایت کانون ادبیات امروز.