سایت خانه داستان
عصر روز پنج شنبه بیست و ششم بهمن ماه نشست نقد و بررسی رمان چهاردرد نوشته منیرالدین بیروتی در سالن اجتماعات انتشارات ققنوس برگزار شد.دراین جلسه نویسنده کتاب حضور داشت و فتح الله بی نیاز و رضا نجفی به نقد و بررسی این کتاب پرداختند .پس از آن دیگر میهمانان نظرهای خود را درباره این اثر بیان داشتند.
در ابتدای جلسه زهره حسین زادگان مدیر انتشارات آفرینگان و مجری جلسه با اشاره به روند چاپ این رمان از عدم صدور مجوز چاپ مجدد آن از سوی وزارت ارشاد خبر داد.پس از آن فتح الله بی نیاز نویسنده و منتقد با ذکر برخی شباهتهای این رمان با آثار بزرگ ادبیات داستانی گفت :
حضور حدود 30 شخصیت اصلی و فرعی و تیپ در رمانی 650 صفحهای میتواند دو هدف را پیش روی ما بگذارد. اول اینکه نویسنده تصویری قانعکننده از حیات اجتماعی، اقتصادی، سیاسی، روانشناختی و فرهنگی جامعه را - یا دست کم طبقات خاصی از جامعه را - بازنمایی کند؛ چیزی که در <آناکارنینا>ی تولستوی، <خانواده گاولیفها>ی شچدرین، <رادمردها>ی ژول رومن، <خانواده تیبو>ی روژه مارتن دوگار و <جنگ آخر زمان> یوسا میبینیم.
وی افزود :دومین هدف میتواند این باشد که نویسنده راهبرد کنارگذاشتن موقت گره و بهطور کلی قصه را در پیش گیرد، سپس با استفاده از این فرصت به خلق شخصیتهای ماندگار و حتی نمادین بپردازد؛ کاری که داستایفسکی در <برادران کارامازوف> و توماس مان در <کوه جادو> کردند. راهبرد دوم در همین هدف دوم میتواند این باشد که نویسنده با خلق موقعیتهای خاص، شخصیتهای درجه دومی خلق کند که به دلیل خصوصیات روحی - روانی و رفتار، بهرغم محدودیت کنش، سخت تاثیرگذار باشند؛ کاری که داستایفسکی در <تسخیرشدگان> و <جنایت و مکافات> آندره ژید در <دخمههای واتیکان> و جان دوسوس پاسوس در <تریولوژی آمریکا> کردند.
هر دو راهبرد در هدف دوم، برای رسیدن به نتیجه مطلوب، به کانون مرکزی تقریبا ثابتی نیاز دارند که موضوعیتش باید بر کل روایت سایه بیفکند؛ حتی در صورت غیاب عوامل فاعل و مفعول. برای نمونه قتل کارامازوف پیر در رمان <برادران کارامازوف> یا اندیشه - دغدغهای که مجموعه رفتارها، کردارها و دیالوگهای <کوه جادو> القا میکنند.
چهبسا ضرورتی نداشته باشد که تمام عناصر روایت در راستای محور اصلی یا معطوف به کانون مرکزی باشند. منیرالدین بیروتی با گزینش بخشهایی از هر دو راهبرد، دست به تجربه جدیدی در داستاننویسی خود میزند و میخواهد از طریق <انبوه انحطاط و سقوط اخلاقی>، در عین حال گوشه چشمی به هدف اول هم داشته باشد. به عبارت دیگر، متن در پی آن است که نشان دهد زندگی آکنده از پدیدههای منحط و هولناک نیست، بلکه اساسا خود زندگی <چیزی هولناک> است؛ شیوهای که نزد امیل زولا در 25 اثر ناتورآلیستیاش میبینم و جان بارث، کورت و نه گات و توماس پینچون با رویکرد ساختارشکنانه در آثار پست مدرنیستیشان دنبال میکنند.
این منتقد ادامه داد:ژرف ساخت رمان <چهار درد> در همین نکته است که شاید از نظر شما و من درست هم باشد، اما به عقیده نگارنده این سطور، با توجه به استعداد نویسنده میشد با بهکارگیری تکنیک حذف، خصوصا مشابهتها، عمق و وسعت بیشتری به ساختار و معنای رمان بخشید؛ بویژه از این رو که میبینیم نویسنده بدون اینکه اسیر تکنیکزدگی شود، از بعضی تکنیکها خوب استفاده کرده است و میتوانست شاید بهسادگی از حجم رمان کم کند.
وی تاکید کرد :ناگفته نباید گذاشت که جدا از بنیان فکری ذکرشده در فوق، در لایه دوم رمان با تصویرهای کلی سه زن از سه نسل مختلف روبرو هستیم و در لایه سوم که کشف آن نیاز به دقت بیشتری دارد؛ مساله <بازتولید شر> را داریم؛ یعنی آنجا که شخصیتها از شرارت فاصله میگیرند، عامل ایجاد شر، به مثابه موجودی مستقل از مجموعه شخصیتها، از دل مناسبات و روابط پدید میآید و سررشته زندگی (روایت) را به دست میگیرد.
بی نیاز گفت :رخدادهای این رمان همه منبعث از کنشهای زنجیرهای شخصیتهایی است که رفتار، الگوها و شیوههایی جز دروغ، دوز و کلک، پایمالکردن حقوق دیگران، ابتذال و سطحیگرایی نمیشناسند؛ امری که چهبسا بیراه هم نباشد، اما ما در یک رمان تا چه حد میتوانیم به <امور مشابه> متوسل شویم تا روایت از نفس نیفتد؟
نویسنده اجازه داده است که هر مجموعهای از کنشها و رخدادها، پلات بعدی روایت را سامان بدهد و به این ترتیب، از دل هر قصهای، قصهای دیگر زاییده شود. گاهی هنوز گره باز نمیشود که پلات بعدی همرا با خرده روایت خود در متن ظاهر شود و زمانی پلات فرعی آشکار میگردد که گره خرده روایت قبلی باز شده باشد. از دیدگاه روایتشناسی، ما با <خرده روایتهای> متصل به هم برخورد میکنیم. نقاط اتصال در ظاهر متن، شخصیتها هستند و در لایه زیرین، همان عواملی که مستقل از شخصیتها عمل میکنند.
این شیوه از اجرای کار، نهتنها اشتباه نیست، بلکه هم از حیث رویکرد ساختارگرایی قابل توجیه است و هم ساختارشکنی. چه بسا به دلیل <تنوع> ظاهری، گونهای جذابیت هم ایجاد کند و خواننده را به دنبال خود بکشد، به او لذت ببخشد و او را به تفکر وادارد. چند صد رمان در سطح جهان به همین طریق نوشته شدهاند، اما یک نکته ظریف و مهم وجود دارد. از کانت تا باختین،هاثورن و لاج، بر این عقیدهاند که حتی در صورت <مشابهت> رخدادها و خرده روایتها، هر کدام باید در معنا، فرم و تاثیرات زبانی و حتی زمانی، <همانند> نشوند؛ یعنی خواننده حس نکند تکرار نمودهای یک پدیده را میخواند، بلکه حس کند که پدیدههای تکراری را در شکلهای تکراری میخواند. در این صورت چهبسا <مقطعی> از تاریخ یک ملت بازنمایی شود.
حمیده، حاجی، رسول، مرضیه، صفر، ساقی و... در رمان <چهار درد>، دست به کنشهایی میزنند که در ماهیت یکیاند. شمار این کنشها هم بسیار زیاد است. البته چند موقعیت درخشان مثل رابطه حمیده و رسول یا حاجی و خانوادهاش دیده میشود.
به همین دلیل هم این موقعیتها برجستگیخاصی پیدا کردهاند. انتظار میرفت نویسنده اینگونه موقعیتها را رها نکند و از همانها بهعنوان نقاط عطفی برای یکی از دو راهبرد هدف دوم استفاده کند. در این صورت چهبسا با شخصیتهای تاثیرگذاری روبرو میشدیم که هرگز آنها را فراموش نمیکردیم. این پتانسیل برای شخصیتهای رسول، مرضیه و رشید هم فراهم بود و اینها میتوانستند به لحاظ هنجارها و ناهنجاریها، روی دست شخصیتهای اصلی بلند شوند؛ مانند کاترینا و سویدریگایلوف در رمان <جنایت و مکافات> داستایفسکی، استاوروگین و کیریلوف در رمان <تسخیرشدگان> همین نویسنده یا شخصیت لافکادیو در رمان <دخمههای واتیکان> اثر آندره ژید.
بنابراین شاید لزومی نداشت که بعضی از <شخصیتها> جدا از موقعیتهای پدیدآورده، چندین صفحه <توصیف> را به خود اختصاص دهند و به دلیل همین رویکرد، رمان بین گرایشهای <رئالیستی>، <نئورئالیستی> و <رئالیسم مدرنیستی> در نوسان قرار گیرد.
بی نیاز با اشاره به امتیاز انکارناپذیر روایت در لایه گفت : نگاه مردسالارانه، سنتی و حتی زنستیزانه مرد سنتی و حتی امروزین ایرانی به زن. نویسنده سه نسل از زنها یعنی عزیز، حمیده و بالاخره ساقی را به ما نشان میدهد؛ هرچند که تمرکزش روی حمیده است. عزیز، زن نسل گذشته، هرچند عقلگرا و صبور است، اما ستم مرد را بر زن بهطور کامل میپذیرد. وظیفه خود را در رفع نیازهای روزمره مردش و ارضای کامجویی او و تولید مثل خلاصه میکند. اگر کتک نخورد و توهین نشنود، تعجب میکند. در نهان، مرد را لعن و نفرین میکند، اما در عیان تابع سنت است.
زن نسل دوم یعنی حمیده، زیاد به انقیاد ناشی از سنت اعتقادی ندارد، اما اندیشه ندارد، با زندگی فکری بیگانه است و در عمل باز دنبال <سایه بالای سر> میگردد. بیمکر نیست، اما نمیداند و نمیتواند بفهمد که چرا روشها و حتی توطئههایش به بدبختیاش دامن میزنند. نگونبختی او را وجه دیگری رقم میزند: میپذیرد که وسیله خوشگذرانی مرد باشد. با پذیرش چنین چیزی، هرقدر سیاستمدار باشد، باز چون وجوه مختلف قدرت در اختیار مرد است، روی <باخت کمتر> وارد بازی میشود، نه برد.
زن نسل سوم، ساقی است که طرفدار <آزادی زن> است، اما نویسنده به خوبی نشان میدهد که چه درک نازلی از آزادی دارد - هرچند که میشد همین مقدار را عمیقتر هم بازنمایی کرد. ساقی چون مفهوم آزادی مدرنیستی را نمیداند، عملا وقاحت را به جای صراحت و لاقیدی و بیبند و باری را به جای <آزادی فردی و اجتماعی واقعی> اشتباه میگیرد. او نمونهای است از تیپهایی که امروزه میبینیم، هرچند در حد عزیز و حمیده برساخته نشده است. او از آن چهرههایی است که منیرالدین بیروتی میتوانست تداوم روایت را روی شخصیت او به پیش ببرد.
در همین لایه سوم میفهمیم که زنهای هر سه نسل در جامعه ما، بدون مرد احساس حضور و وجود نمیکنند. آنها از بیتوجهی مرد نسبت به خود رنج میبرند. بنابراین حتی اگر <سایه بالای سر> را دوست نداشته باشند، درصدد جلب توجه او برمیآیند؛ با این تفاوت که زنهای نسل دوم و سوم، از جلب توجه مردهای دیگر غافل نمیشود.
بی نیاز با اشاره به لایه سوم رمان بیروتی گفت :به عقیده من،لایه سوم از لایه دوم که در چند رمان دیگر ایرانی هم شاهدش بودهایم، قویتر است و در عین حال در همین عرصه به دلیل <عینیتگرایی> دچار ضعفی شده است که در جای خود به آن اشاره میکنم.
این لایه ، به ارتباط علتها و انگیزههای شخصیتها و عملکردهای اجتماعی مربوط میشود. برای انکشاف این بحث مجبوریم به روانکاوی فروید رو بیاوریم؛ جهانی که <استقلال و عقلانیت> را والاترین ارزشهای انسان مدرن میداند؛ انسانی که محکوم است در <بیهنجاری و ملال> دست و پا بزند. ایدهآل فروید، انسانی است که رو در روی انگیزشهای خاص قرار گیرد، اما زندگی (که این بار رمان چهار درد جای آن را گرفته است) به خواننده میگوید که شخصیتهایی مثل جلال، حمیده، رسول و دیگران، حتی اگر در درون به شر تمایل نداشته باشند؛ باز به انگیزشهای شریرانه ]خارج از خود[ میدان میدهند؛ چون فعل و انفعالات اجتماعی در این سمت وسو است. به عبارت دیگر، از این دیدگاه، جامعه و فرهنگش، شرارت آفرین است و شخصیتهای نام بردهشده، مقهور الگوها و سنتهای چنین فرهنگیاند. فرهنگ و مناسبات ناشی از آن و اقتصاد، شخصیتها را به دلیل امر فردی و جزییشان در تنگنا قرار میدهد، از ریخت و شکل انسانی میاندازد و گرفتار تباهی (چهبسا مجدد) میکند و به این سان <آزادی فردی را تقلیل> میدهد. هر عامل بدی، به نوبه خود، عامل بد دیگر را تقویت میکند. کنشهای جلال و رسول و حاجی و رخدادهایی مثل مرگ عماد، حمیده را <بدتر> میکنند و حمیده به نوبه خود، دیگران و اجتماع را. به قول سعدی: <و در آغاز رذالت اندک بود، هر کس بیامد بر آن مزید کرد، تا بدین غایت رسید.> منتها <کس> در این از یک عوامل اجتماعیاند و از سوی دیگر انسانهای داستان.
اما در یک رمان، این بدیها، چه در رفتار و چه در عرصه خصلت و معرفت، باید متنوع و متکثر باشند و نقش مکمل یکدیگر را بازی کنند. در رمانهای داستایفسکی، در نمایشنامههای ایبسن و کارهای پیراندلو و همین یوسا وساراماگو، هر یک از شخصیتها، به دلیل بدی خاص خود از دیگری و دیگران متمایز میشوند و از سطح تیپ به شخصیت تبدیل میگردند و چهبسا گاه حالت <تیپ عام> و <نمادین> پیدا کنند و به قول ساراماگو <با حضور خود بر جمعیت جهان بیفزایند.>
در رمانهای تسخیرشدگان و برادران کارامازوف که هنوز مورد بحث منتقدیناند، بدی کارامازوف پیر با پری پسرش ایوان و پس دیگرش دیمتری یکی نیست. حتی شخصیت< برادران کارامازوف>، از حیث خوبی و بدی،شکل نمادین پیدا میکنند: ایوان، روسیه آینده، دیمتری روسیه قرن نوزدهم، الکسی روسیه گذشته و اسمی دیاکف حاشیه لگدمالشده روسیه گذشته، حال و آینده است.
آثاری مثل روسمی شولم،هدا گابلرازایبسن، <مرگ در آند> و <سوربز> از یوسا و دهها اثر دیگر هم به همین شکل. جنس بدی یکی نیست و ما با تکرار فرد در دیگری مواجه نیستیم.
از منظر روایت شناسی، بهطور کلی یک رمان در همان حال که دنیای ظاهرا ثابتی را در مقابل ناپایداری دنیای واقعی در اختیار خواننده میگذارد، متقابلا از این توانایی برخوردار است که دنیای ناپایداری را در مقابل ثبات دنیای واقعی پیش روی خواننده بگذارد. از این دیدگاه، رابطهای دوسویه بین فرد و اجتماع پدید میآید، هر کنش، تفکر و دیالوگ تکراری شخصیتها، دیگر از نظر خواننده، <تکراری> نیست. بین علتها و انگیزههای کنشها، افکار و دیالوگها تمایز ایجاد میشود. حتی لذت تکرار که از پتانسیل کافی هم برخوردار است، در خواننده پدید میآیدو چهبسا فرصتی برای آموختن هم به او بدهد. برای مثال، قصه بوف کور و مسخ را میدانیم، اما در خوانش دوم سوم هم، بهرغم پیشآگاهیمان، باز به دلیل <پیچیدگی درونی> علتها و انگیزههای شخصیتها، در حالت تعلیق قرار میگیریم؛ منتها نه تعلیقی ساده. بیدلیل نیست که نهتنها منتقدین، بلکه خوانندههای معمولی نیز راوی بوف وگرهگوار ساسا را به اجزای کنش، رخداد، دیالوگ، زمان، مکان و حتی مقوله شخصیت تقسیم نمیکنند.
چنین اتفاقی در مورد شخصیتهای چهار درد پیش نیامده است، در حالی که حداقل پنج مورد میتوانست چنین ویژگی برجستهای کسب کند. انتقاد اساسی مدرنیسم برناتورآلیسم ادبی نیز همین بود. بهطور نمونه، در رمان <آسوموار> اثر امیل زولا، بدی ژروز، شوهرش، بچههایش و همسایههایش همه از یک جنس است. اندیشمندان مدرنیست در شروع کار نقد ادبی مدرن نیز به همین جنبهها استناد کردند. خوزه ارتگاگات در کتاب معروفش <نکتههایی درباره رمان> مینویسد: <خواننده از دنیای واقعی کاملا میبرد و به دنیای کوچکی یعنی رمان محدود میشود. او باید مثل هر تازه وارد صاف و سادهای، با ساکنان این دنیای کوچک ارتباط برقرار کند. شخصیترمان هر اندازه هم که تحسینانگیز باشد، از پس انسانهای واقعی برنمیآید؛ انسانهایی که همه روزه با خواننده هستند و مدام توجه او را به سوی خود جلب میکنند. تبدیل موقتی خواننده به انسانی صاف و ساده، پیچیدهترین راز هر رمان خوبی است.>
استنباطی که از حرفهای گاست، ریچاردز، جاناتان کامر و دیویدگالری درباره <متن روایی> به دست میآید، این است که برای نمونه در همین رمان چهار درد، <واقعیت> حمیده، جلال و دیگران، خیلی فراتر از <عینیت> آنهاست. اگر اعمال و رفتار این شخصیتها بهطور کامل با افکارشان یکی باشد و حتی در غیر این صورت، اگر همه چیز شخصیتها با آدمهای بیرون از متن یکی باشد، دنیای تخیلی خواننده عمق و ابعادی پیدا نخواهد کرد و همه شخصیتها در یک سطح قرار میگیرند و از این رو <عینیت> حس میشود، ولی <واقعیت> احساس نمیگردد و چون امر تکمیل هم در عرصههای مختلف پدید نیامده است، لذا یک جهان معنایی و یک پرسپکتیو زیباشناختی ساخته نمیشود.
این موضوع در زمینه دیگری هم قابل بحث است. یکی از مهمترین دستاوردهای روانکاوی - چه فروید، چه یونگ و دیگران - این است که مدام درون <فرد> با بیرون <دیگران> در تماس است. از سوی دیگر، فرد همواره <در خود اما خارج از دیگران> به سر میبرد. زمانی برخوردی زودگذر با درون دیگران دارد؛ همانگونه که آنها نیز گاهی با درون فرد موردنظر دارند.
اینجاست که مقوله <واقعیت> در رمان برای ما معنای ژرفتر و وسیعتری نسبت به <عینیت> پیدا میکند. واقعیت دنیایی است که عینیت [در کنش، دیالوگ و...] فقط یکی از آنهاست. الیزابت بون در <نکاتی در باب نگارش رمان> این نکته را دقیقتر توضیح میدهد: <کنش، سادهکردن پیچیدگیهاست. در برابر هر کنشی تعداد بیشماری <جایگزین پس زده> وجود دارد. حضور <محسوس> همین جایگزینها، کنش را موجه و مطلوب جلوه میدهد.
از این قرار، هر یک از شخصیتها، زمانی که وارد عمل میشود، خواننده باید نفوذ و تاثیر این جایگزینها را حس کند؛ چون شخصیتدر برخورد با همین جایگزینهاست که برای خواننده توجیهپذیر میشود.
در واقع، با گزینش هر یک از این جایگزینها، عواقب مترتب هر کنش نمود پیدا میکند. شاید این عواقب متوجه دیگر شخصیتها نباشد، ولی دستکم باید به درون خود شخصیت برگردد و نوسان عواطف و روحیه او تصویر گردد. منیرالدین بیروتی در رمان ساختمند خود خیلی جاها سعی کرده است از این امر غافل نشود، اما به کارش عمومیت نداده است، در حالی که این رمان به چنین رویکردی نیاز مبرم داشت. احتمال دارد این ترس وجود داشت که ضرباهنگ روایت آسیب ببیند و خوانندهای که منتظر کنش، رخداد و تصویر است، کسل شود.
اما هدف نگارش این رمان چه بود؟ بیتردید تصویر جهانی که از تلاش شخصیتها، رخدادها و زمان و مکان پدید میآید؛ جهانی که ما اکنون در آن زندگی میکنیم. پس بهتر نبود که همین هدف پنهان، پیگیری میشد؟ در آن صورت هم شاهد اعتلای معنای رمان بودیم و هم فرم آن. این ادعا از آنجا ناشی میشود که هنگام نوشتن این سطرها یاد گفتهای از پل ریکور در مقاله داهیانهاش <استحالههای پلات داستان> افتادم. جان کلام ریکور را میشود به صورت نقل به معنی چنین خلاصه کرد: <محدوده عرصه کنش پا به پای پلات داستان باید بسط یابد.
این منتقد تصریح کرد:منظورم از کنش، چیزی فراتر از رفتار شخصیتهاست که تغییراتی محسوس در موقعیت یا چشمانداز آینده آنها پدید آورد. یعنی چیزی عمیقتر و وسیعتر از آنچه معمولا جلوه بیرونی زندگی خوانده میشود. کنش در این معنای بسطیافته، جمیع تغییرات اخلاقی و فکری شخصیتها و نیز رشد و تعالی [ یا تنزل] پیچیدگیهای عاطفی و ارزشی آنها را در بر میگیرد. سوای این، کنش در تعریفی باز هم دقیقتر، دگرگونیهای صرفا درونی مرا نیز شامل میشود؛ دگرگونیهایی که بر <سیر زمانی> احساسات تاثیر میگذارند. به همین دلیل آن وجوهی از دروننگری که از کمترین آگاهی و خودآگاهی برخوردار است، به عرصه کنش تعلق مییابد.
از این منظر با اتکای به ماهیت فراگیر مقوله پلات (در مقایسه با مقولههای محدودتری چون شخصیت، رخداد و اندیشه) مفهوم تقلید از کنش را میتوان تا وادی عرصه <رمان - حادثه و کنش> بسط داد؛ بهگونهای که مفهوم تقلید از کنش، رمانهای معطوف به شخصیت یا معطوف به اندیشه را نیز دربرگیرد.>
چهار درد از این نگاه میتواند تجربهای باشد برای خلق رمانهای بزرگ؛ بزرگ به مفهوم طرح مسائل معرفتشناسانه، وجود شناختی و هستیشناسانه - در قالب شخصیتهای تمامعیار. چهار درد میتواند سکوی پرش باشد، چون از استعداد نویسنده حکایت میکند؛ استعدادی که در بوته مطالعه بیوقفه و تجربه زیسته، بارورتر میشود.
وی ادامه داد:نکته آخر این که داستان از دو دیدگاه موازی و مکمل روایت میشود که از این حیث به فرم کار اعتلا بخشیده است؛ خصوصا به دلیل سهمی که در جاهای مناسب به هر یک از راویها داده است. هم راوی ]سایه[ و خارج از کانون اصلی روایت (یا خرده روایتها) و هم راوی غایب و محدود، از منظر ایدئولوژیک، سیاسی و انسانشناختی بیطرف ماندهاند و جایی وارد عرصه قضاوت نمیشوند. رمان تا حدی چندصدایی شده است، اما به دلیل عقبنشینی از موضع بازنمایی دروننگرانه علل و انگیزشهای شخصیتها، همه صداها در یک سطح شنیده نمیشوند.
جابهجاشدن رخدادها، باعث شده است که زمان خطی از روایت حذف شود، با این وجود ارتباط بخشهای زمانی با یکدیگر، برای خواننده مشکل ایجاد نمیکند.
واژهها و ساختارهای نحوی طبق آخرین توصیه فرهنگستان زبان است. از این رو برای خوانندهای که با کلمات متداول مانوس است، تا حدی دشوار است. خود نویسنده هم به نوعی همین حرف را میزند: <دنبال کلمات نو بگرد، واژههایی که کمتر تو دهنها افتادهاند.
بی نیاز در پایان تاکید کرد :با این وجود، نویسنده با اجتناب از بازی زبانی و افراطگرایی در فرم و نیز تکنیکزدگی، روی هم رفته متن خوشخوانی پدید آورده است.
منتقد دیگر این جلسه رضا نجفی بود که در ادامه نقد رمان چهار درد گفت:"من در اینجا به همانندی ها و ناهمانندی های جهان این رمان و پدیده رمان های خانوادگی می پردازم. ما می دانیم که در ادبیات جهان آثاری داریم که به رمان خانوادگی معروف شده است. از نمونه های مشهور این پدیده می توان روگن ماکارها اثر زولا، خانواده تیبو اثر روژه مارتن دوگار، بودنبروک ها اثر توماس مان و ... را نام برد.
در رمان خانوادگی، نویسنده به بهانه روایت سرگذشت یک خانواده در یک یا چند نسل، درواقع به ترسیم و معرفی و بازشناسی حیات اجتماعی، فرهنگی، اقتصادی و سیاسی یک کشور در یک برهه زمانی خاص می پردازد.
رمان چهاردرد نیز ظاهرا نمونه ای ایرانی از رمان های خانوادگی است که در عین روایت روابط به هم پیچیده یک خاندان در سه نسل، نگاهی نیز به مسائل اجتماعی و فرهنگی چند دهه یک شهر(قم) دارد."
نجفی در بخش دیگری از سخنان خود افزود: "جالب توجه است که بیشتر رمان های خانوادگی جزو مکتب ناتورالیسم معرفی شده اند و تابع قواعد همان مکتب هستند. رمان چهار درد نیز از رنگ و بوی ناتورالیستی برکنار نیست.
نویسنده به تلخی ها و پلشتی های جامعه پرداخته است. جهانی که او معرفی می کند، جهانی رو به تباهی و فروپاشی است، آکنده از ریاکاری، خرافات مذهبی، فساد جنسی، خشونت، حقارت، مردسالاری، خوارشماری زنان و حتی حیوان آزاری.
در عمده آثار ناتورالیستی و نیز رمان های خانوادگی با چنین مضامین و بویژه مضمون تباهی و فروپاشی روبرویم.
عدم تنوع شخصیتی و همانندی آدم ها در این اثر یا به اصطلاح ارائه تیپ به جای شخصیت پردازی، توجیهی ناتورالیستی دارد. در این اثر همان گونه که همه زنان اثر قربانی اند _ حتی حمیده و به نوعی ساقی که ظاهرا چهره ای منفی اند _ همه مردان نیز شبیه یکدیگرند؛ از حاجی و رسول گرفته تا جلال و رشید در بند غرایز جنسی خود هستند و با تفکراتی مردسالارانه همانند هم رفتار می کنند. حتی راوی که در پی نقد و نکوهش این فرهنگ منحط است، تحت تأثیر جبر سنت ها و فرهنگ حاکم گاه تابع غرایز خود رفتار می کند. تنها مرد متفاوت رمان، منصور، نیز آشکارا فردی بیمار و ناتوان است."
این نویسنده و مدرس ادبیات داستانی در ادامه گفت: "با این حال، چهار درد اثری یکسره ناتورالیستی نیست. ازجمله تفاوت های این اثر با آثار ناتورالیستی، دغدغه های فرمالیستی نویسنده است. زبان شاعرانه بخش نخستین اثر (مقدمه)، عناوین فصول و نیز واژه سازی های نویسنده، آشکارا غیرناتورالیستی اند. نویسندگان ناتورالیست می کوشند عینا زبان محاوره آدم های جامعه را بازنویسی کنند، اما نویسنده دغدغه ساختن واژگانی را دارد که جزو واژگان مصطلح و مرسوم جامعه نیست.
همچنین نویسنده خط روایتی سنتی را می شکند و از سه راوی _ یعنی راوی دانای کل، راوی اول شخص مفرد و نیز بازگفت هایی از عزیز، یکی از شخصیت های رمان _ سود می جوید. هرچند که چرخش از راوی اول شخص به راوی دانای کل ممکن است جزو لغزش های اثر به شمار آید.
این ساختار روایی، یعنی بازی بینامتنی و ساخت موازی روایت ها نشان از گرایش مدرنیستی نویسنده دارد. همچنین نویسنده ترتیب و توالی رخدادها را نیز خطی قرار نمی دهد. این رفت و آمد پاندولی میان حال و گذشته نیز از دیگر وجوه تمایز چهار درد با آثار سنتی ناتورالیستی و نشان دهنده علائق فرمالیستی و مدرن نویسنده اثر است."
نجفی با اشاره به نکات مثبت اثر ازجمله آفریدن زبان و لحن مناسب برای افراد، نشان دادن روابط پیچیده و مناسبات شخصیت های اثر، پرده برداشتن از شبکه پیچیده مناسبات انسانی در زیر پوست یک شهر، نوآوری های روایی،قدرت قصه گویی،فضا سازی موفق و ... متذکر شد: "هرچند ما شاهد انتقادهای نویسنده از فرهنگ مردسالارانه، ریاکاری و خرافات و آسیب شناسی های فرهنگی و سیاسی یک جامعه هستیم و بعضا به رخدادهای تاریخی نیز اشاره می شود، اما الویت در نمایش روابط افراد یک خاندان بوده است تا ترسیم و معرفی تمام عیار یک کشور در یک برهه خاص. به عبارت دیگر، این اثر در این حجم _ به مانند رمان های خانوادگی مشابه _ بهتر از این امکان آشنا ساختن خواننده را با حیات اجتماعی، فرهنگی و سیاسی یک ملت دارا بود.
درواقع به گمان شخصی من می باید جنبه سندیت سازی اجتماعی اثر پررنگ تر می بود."
این منتقد در پایان سخنان خود به چند نکته جزئی نیز اشاره کرد و گفت: "از جمله موارد جزئی می توان به امکان فشرده تر کردن برخی بخش های رمان اشاره کرد. راوی داستان بارها و بارها به ملاقات ساقی می رود، حال آنکه تعدد این ملاقات ها و آنچه در این ملاقات ها مطرح می شود، قابل کاهش و طرح در دو جلسه نیز هست، در حالی که در نقطه مقابل برای خواننده نقل نمی شود که ماجرای دستگیری راوی و مرضیه و چگونگی خلاصی آنان چگونه بوده است. از سوی دیگر، دربرابر این ابهام آفرینی بی مورد، نویسنده در مقدمه اثرش بی هیچ ضرورتی درباره مهاجرت منصور به خارج از کشور آگاهی می دهد و ارزش تعلیقی را که در طول داستان هنرمندانه ایجاد شده بود، از میان می برد.
همچنین ذکر پس و پیش بودن یادداشت های راوی در مقدمه اثر کاملا بی مورد و زائد به نظر می رسد."
در ادامه این جلسه شهلا لاهیجی مدیر انتشارات روشنگران و مطالعات زنان در مورد تاثیر این رمان بر خود گفت :من با این کتاب در شب گلشیری آشنا شدم و از آنزمان تاکنون گرفتار آن بودم .
وی گفت :جاذبه اول ای کتاب زبان آن و توانایی نویسنده در بکاربردن اصطلاحات زبان زنانه است .
وی ادامه داد:اما پس از خواندن این رمان خواننده از خود می پرسیدم :محور اصلی روایت چه بود و کلید قصه کجاست ؟
وی سپس با اشاره به شخصیت پردازی در این رمان گفت :بسیاری از شخصیت های این رمان می توانستند ماندگار شوند اما این اتفاق نیفتاده است .به عنوان مثال شخصیت بارز این رمان منصور است اما پرداخت آن ناتمام باقی می ماند .
لاهیجی سپس با ابراز تاسف از عدم امکان ترجمه کتاب گفت :زبان کتاب و فراوانی واژه ها و اصطلاحات بومی در آن سبب می شود که این کتاب بهیچ وجه قابل ترجمه نباشد در صورتی که نویسندگان ما باید به جهانی شدن نیز بیندیشند .
وی ادامه داد :زبان –ساخت و فرم از وجوه مثبت این رمان هستند .اما کاش نویسنده برشهایی از وضعیت طبقاتی جامعه را نیز نشان می داد. لادن نیکنام روزنامه نگار و منتقد ادبی نیز در مورد این رمان گفت :برای نشان دادن انحطاط و شر مطلق در داستان بهتر است در کنار آن رگه های سبکی را ایجاد کنیم .در این کتاب انواع شخصیت ها در کنار طیف نزدیک به سیاهی خلق شده اند بدون آنکه رگه های روشنی هم داشته باشند
نیکنام ادامه داد :ما در داستان نویسی از عدم جزئیات رنج می بریم .برعکس این کتاب سرشار از جزئیاتی است که ایجاد خرده روایت های بسیاری می کند و به محور اصلی ضربه می زند .
بر اساس این گزارش در این جلسه برخی از چهره های ادبیات داستانی از جمله یونس تراکمه –مشیت علایی-ارسلان فصیحی –شهلا زرلکی وخبرنگاران حضور داشتند.
گفتنی است منیرالدین بیروتی که مجموعه داستان تک خشت او نیز پیش از این برنده یکی از جوایز ادبی شده بود چندی پیش در مصاحبه ای اعلام کرده بود که فعلا قصد چاپ آثارش را ندارد .
سایت خانه داستان