روزنامه ایران
] * یک
«سرى از برجک تانک بیرون مى آید، نگاه به من مى کند و مى گوید: کجا سوسنگرد این طرف است.
پاهام خسته اند. قدم هام آهسته اند. فقط مى گویم: شما بروید. بچه ها منتظرتان هستند.
و انگشتم طرف آتش را نشانش مى دهد. صداى گریه زنها و بچه ها نمى گذارد بفهمم چى مى گوید. فقط از لحن صداش مى فهمم غرولند کرده. چیزهایى هم از غیرت و فرار مى گوید و هواپیمایى مى آید از روى جاده مى گذرد. جاده تا انتها پر است از ماشین و تانک و زرهپوش. کاغذ پیغام را از جیبم درمى آورم، نشان راننده مى دهم. چیزهایى هم مى گویم. صدا به صدا نمى رسد. راننده لب مى جنباند، پشتش را به من مى کند. زنى مى آید از من آب مى خواهد. قمقمه ام را براش سر و ته مى کنم، شانه هام را بالا مى دهم، با تکان هاى مأیوس سر، تا بفهمد من هم ساعت هاست آب نخورده ام. از من تندتر مى رود. مى روم از پیرمردى مى پرسم: تا بیشه زار چقدر راه است
نگاهش به قمقمه است. مى گوید: زیاد نمانده. از پل که بگذرى... نگاهش مى چرخد روى تفنگ و پا و دست و صورتم. مى گوید: جنگ به آنجا هم رسیده » فضا با همین چند سطر در داستان «شش خند» ساخته مى شود و حال و هوا شکل مى گیرد و بهانه روایت مى شود. «آب» و انگیزه روایت مى شود «پیغام». داستان جنگ، پیش از «لالایى لیلى» در «گنجشک ها بهشت را مى فهمند» به عنوان زمینه کارى حسن بنى عامرى مطرح شده است. پیش از این رمان، او مدت ها در کار بازنویسى خاطرات رزمندگان بوده و به همین دلیل، حال و هواى آن روزها و تجربه هاى شخصى خودش از روزگار جنگ به مددش آمده تا تصویرى منصفانه از آن روزها ارائه دهد. کتاب «لالایى لیلى» البته کاملاً به داستان هاى جنگ مرتبط نیست. این مجموعه حاوى داستان هاى دیگرى هم هست که به فضاى شهرى مربوط مى شود و بازتاب دلمشغولى هاى نویسنده درباره روحیات پیچیده و تناقضات انسان معاصر است؛ داستان هایى مثل «یک قاتل خشن استخدام مى شود» که درباره یک انتقام است و با شروعى غافلگیرکننده، هم بهانه و هم انگیزه روایت را در سبد مخاطب مى گذارد: «زن فکر کرد به مرد بگوید باید براى قاتل دخترشان یک قاتل دیگر استخدام کنند. فکر کرد فکر خوبى است، از این بهتر نمى شود. فکر کرد پس چرا نمى آید عینک آفتابى اش را زد به چشمش، کیفش را دست به دست کرد، داد زد، رو به پنجره خانه مادرش: اردوان!
- آمدم ، عمقزى جان
- لوسش نکن این قدر مامانم را. ولش کن بیا برویم دیر شد!
«زن چاقوى ضامن دار را با تردید گذاشت داخل کیف دستى اش، کنار روزنامه اى که روش عکس دخترش چاپ شده بود و آگهى یادبود گل پرپر شده پدر و مادر داغدار، عفت اردوان. همان عکس به شیشه هاى ماشین هم نقاشى شده بود، رنگى و با ویتراى.»
یک قاعده کلى وجود دارد که نویسنده داستان کوتاه باید در همان جمله اول، مخاطب را گیر بیندازد تا مخاطب نتواند از خیر خواندن داستان بگذرد؛ یعنى جمله اول باید خیلى غافلگیرکننده و جذاب باشد؛ یعنى خیلى باید تازه باشد. بنى عامرى در این امر موفق است در جمله هایى چنین: «یکشنبه ها روز خناق گرفتن بود و روز ترشى سیب هاى مصرى.»؛ «محبوبه نمى خواهد باور کند صداى تیر شنیده»؛ «اشاره مهم: این دست نوشته شاعرانه آخرین اعتراف نامه عجیب قاتل بى رحمى است معروف به خودنویس»؛ «چماق آقام داشت توى دستم عرق مى کرد»؛ «همین یدى بود که بار اول جرأت کرد بگوید پیف، بگوید اَه اَه اَه، بگوید این الاغ تان چرا این قدر بوى لاش مرده مى دهد.»؛ «شایداگر نمى گفتم عباس دیوانه است عباس نمى مرد»؛ «بعدها همسایه ها هنوز به غریبه ها مى گفتند که من آن روز مثل مرغ سرکنده بوده ام»؛ و...
داستان هاى بنى عامرى البته از جنس داستان هاى پست مدرن [داستان هاى پست مدرن انگلیسى نه نمونه هاى اغلب ناموفق ایرانى] نیست؛ کوتاه نویسى او از جنس کوتاه نویسى هاى نویسندگان موفق دهه هاى سى و چهل و پنجاه است و بیشتر مدیون زبان دولت آبادى در داستان هاى کوتاهش. گرچه عنصر غافلگیرى و خشونت درونى داستان در عین خونسردى راوى، میراثى است که از بهرام صادقى به او رسیده. البته نه به آن اندازه خونسردى که خونسردى داستان هاى دهه سى صادقى را به چالش بطلبد و نه بنى عامرى و نه خوانندگان داستان هاى او چنین انتظارى هم ندارند! آنچه در ارثیه صادقى براى بنى عامرى کمتر مى توان جست و جو کرد طنز درخشان آثار اوست.
طنز در آثار بنى عامرى، کمتر به چشم مى خورد. هرچه هست خشم است یا نفرت یا دلسوزى یا محبت؛ شاید به همین دلیل با قاطعیت مى توان گفت که «تردید آمیخته با ریشخند» که مولود وضعیت پست مدرن است غایب بزرگ داستان هاى او به حساب مى آید. در داستان هاى بنى عامرى ما تصویر جامعى از روزگارى که او درآن به سر مى برد نمى بینیم.
بیشتر مناظر و وقایع داستانى بهانه هایى هستند براى ترسیم دنیاى درونى نویسنده و از این نظر، او تاریخ را اغلب دور مى زند تا خواننده را در تار و پود «ذهنیت» خود گرفتار کند و توجه اش را از «عینیت» زندگى بیرونى بگریزاند.
البته این نظر مخالفان مشهورى نیز دارد. در نشست نقد رمان «گنجشک ها بهشت را مى فهمند» که روزگارى در خانه کتاب برگزار شده بود، اشاره به این نکته چنان خشم رضا سیدحسینى را برانگیخت که خطابش به نویسنده این سطور به عتاب بدل شد. رضا سیدحسینى از مدافعان سرسخت داستان هاى بنى عامرى بوده و هست.
* دو
«سرک کشیدم ببینم صدا از کجاست. گفتم: گمانم آن جاست.
به ناله بچه مى مانست صدا، فروخورده و پردرد. در خانه سوراخ شده بود از رگبارى عجول. بازش کردم رفتم تو. نور افتاد در سایه روشن راهرو، شد ستون کج و معوج از نورى پر از گرد و غبار چرخان. بوى خون زد زیر دماغم. انگشت هایى آمدند گوشه در را چسبیدند. نمى شد دید دست کیست.
فقط خونى بودنش را مى شد دید. داد زدم: این جا هنوز کسى زنده است کسى نبود بیاید کمکم. همه مشغول جاهاى دیگر، خانه هاى دیگر، زخمى ها و کشته هاى دیگر بودند.
انگشت ها در خودشان لرزیدند، کشیده شدند روى لبه در، رد سرخى روى در جا گذاشتند. مى شود گفت ترسیده بودم. نه از کسى که پشت در بود. از حس این که آن کس نادیدنى است و نمى دانم کیست و نمى شود حدس زد مردى یا زنى است مثل دیگران و این که این صدا صداى ناله پر درد شاید کودکى زخمى باشد و من ناگاه گفتم: زخمى
رفتم تو. نگاه به پشت در نکردم. حتم داشتم هر که بوده است حالا دیگر مرده است. داد زدم: کجایى پس
حس کردم کسى آنجاست که آشناست. از روى جنازه بچه هایى رد شدم، دختر یا پسر یادم نیست کدام.»
«لالایى لیلى» این طور شروع مى شود؛ در فضاى جنگى و در صحنه اى با بازیگران محدود؛ حمله اى درکار است و نیروها مشغول پیشروى اند؛ حالا یک دختربچه پیدا مى کنند در انبوه کشته ها و اگر با خودشان ببرند، در چنین اوضاع و احوالى مرگ بچه حتمى است و اگر همانجا بگذارند که سرنوشت اش مشخص است: «آن که فرمانده مان بود راضى نبود بیاوریمش ببریمش جایى که معلوم نیست خودمان زنده از آنجا برگردیم. مى گفت: مى گذاشتیش همان جا بالاخره کسى پیدا مى شد مى بردش جایى، مى رساندش به... هیچ کس نمى دانست حرفش را چطور تمام کند.» بنى عامرى در این داستان با عنصر سیب بازى مى کند اما سیب در اینجا از رویه استعارى اش که از کتاب مقدس [عهد عتیق] آمده تهى است؛ معناى سیب در این داستان بیشتر معطوف به استعاره بوى سیب است که از «کربلا» به مشام مى رسد و به نظر نمى رسد که صحنه، یک جور عبور از زمان است و رسیدن به واقعه کربلا و دختربچه، نمادى از بازماندگان کربلا؛ اما این اتصال ضعیف است چون در متن نه اشاره اى به واقعه کربلاست و نه نشانه اى زبانى به چشم مى خورد که ارجاع دهد ما را به آن حادثه؛ داستان در دل «فرامتنى» اتفاق مى افتد که جنگ میان عراق و علیه ایران است و آن فرامتن به خواننده مى گوید که شعارها و اهداف آن جنگ در رسیدن به «کربلا» خلاصه مى شد و تشبیه جنگ ۸ ساله به نهضت امام حسین(ع)؛ تاریخ داستان «تابستان ۷۳» است یعنى ۶ سال بعد از پایان جنگ. حتى اگر تاریخ داستان نشان دهنده نوشته شدن آن در زمان جنگ هم بود، نبود ارجاعات بینامتنى، پاشنه آشیل داستان محسوب مى شد. یک سؤال: «سیب نمى تواند استعاره اى دیگر و معنایى دیگر باشد » آن استعاره چیست مشهورترین استعاره، «گناه» است. در کتاب عهد عتیق و با آن معنا، داستان از دست رفته است و ناقص و ارتباط بریده با «توسع معنایى» و اصلاً ضربه پایانى. تکلیف چیست داستان با این سطور به پایان مى رسد: «گفتم: مى بینى فقط تو نیستى که خیلى چیزها را از دست داده اى.
و سیب نیم خورده را گاز زدم.»
* سه
دکتر صابر امامى - شاعر، نویسنده و منتقد - در مصاحبه اى درباره ادبیات جنگ گفته است: «به نظرم حسن بنى عامرى باید عمیق تر بنویسد. روابط را بیشتر نمایان کند. متن اش باید دقیق تر باشد. نثرش باید تازه تر باشد.»
نثر بنى عامرى در این کتاب، کم تحرک است. با این که جملات کوتاه اند و کوتاهى جملات به خودى خود، داستان را سریع تر مى کند اما داستان هاى بنى عامرى اغلب به آرامى پیش مى روند؛ گرچه ضرباهنگ آغازین، اغلب شتابان است اما اواسط «متن»، این شتاب کم مى شود و در پایان، به کندى مى گراید. جاى ضربه پایانى اغلب در داستان هاى «لالایى لیلى» خالى است. تنها شروع داستان نیست که باید «ضربه دار» و غافلگیرکننده باشد، پایان داستان هم باید خواننده را غافلگیر کند و مخصوصاً پاراگراف پایانى و از آن بیشتر، جمله پایانى بسیار بااهمیت است. کم تحرکى نثر تنها در مواقعى مى تواند به کمک داستان بیاید که «زمان» را در جملات محبوس کند؛ یعنى «زمان روایت» از «زمان واقعه» بسیار طولانى تر شود یعنى لحظه در ذهن خواننده سال ها به نظر آید و آن احساس مشخص را، آن احساس موردنظر نویسنده را عمیق تر، روشن تر و مؤثرتر نشان دهد. کندى تحرک در این داستان ها به این حوزه نزدیک نمى شود. چرا چون کندى تحرک داستان باید با «دوایر روایى» بسیار و انبوه، آمیخته باشد و «دوایر روایى» این داستان ها از ۲ ، ۳ ، ۴ دایره روایى ـ حداکثرـ تجاوز نمى کند؛ پس این کندى، ضعف است. ضعفى که داستان ها را از حوزه تعمق و تعمیق خواننده مى رماند؛ ضعفى که هدف نویسنده براى حذف توجه خواننده از بیرون متن و جهان مجسم و روزگار بر او گذشته را براى عطف توجه خواننده به دنیاى درونى اش ناکام مى گذارد. محتمل است که خوانندگان این سطور، این داورى را بى رحمانه و شاید غیرمنصفانه قلمداد کنند چون کتاب بنى عامرى، از معدود آثار سال هاى اخیر است که نه تنها حداقل ها را داراست که با خوانندگان ارتباط خوبى برقرار کرده است اما منتقدانه بگویم این، همه بازى نیست. بازى نویسنده و خواننده همچون پیدا کردن راه گریز از هزارتوست. آیا بنى عامرى این در نامرئى را یافته است
