نوستالژی یک عشق فیلم 1396/2/7

مجاز جزء به کل یکی از شگردهای زبانی است که استفاده‌های فراوانی از آن در ادبیات می‌شود. در مجاز جزء به کل، نویسنده در برابر مدلولی که نوشته به آن اشاره دارد می‌خواهد به یک کل اشاره داشته باشد. ادبیات بر خلاف سایر متن‌ها، به این کارکرد صادقانه اعتراف می‌کند و اعتراف هم می‌کند که گاه می‌تواند این مجاز جزء به کل، به نگارش سکوت بدل شود. یعنی می‌تواند به نوعی اجرای «فرامتن» تبدیل شود. 

کارکرد مجاز جزء به کل در «چرکنویس» به دو صورت اجرا می‌شود یا قرار است اجرا شود. در مرحله اول ما گذر زمان را با تغییر فیلم‌های روی پرده سینما دنبال می‌کنیم. نویسنده به جای این که تاریخ و لحظه وقوع حوادث را جزء به جزء شرح دهد، از فیلم‌هایی نام می‌برد که در آن تاریخ روی پرده سینما به نمایش درآمده‌اند. او همواره بنا را بر آن می‌گذارد که خواننده روایت، تاریخ نمایش این فیلم‌ها را می‌داند و می‌تواند آنها را به جای یک عدد و یک تاریخ بگذارد. در حالی که احتمال فراوانی وجود دارد که مخاطب یا تاریخ اکران این فیلم‌ها را نداند و یا آن را فراموش کرده باشد. به این ترتیب با توجه به نوع خواننده، مجاز جزء به کل می‌تواند به امری فرامتنی تبدیل شود و خواننده‌ای که تاریخ اکران این فیلم‌ها و حواشی آن را می‌داند، می‌تواند با آن ارتباط بیشتری برقرار کند. کاربرد دوم مجاز جزء به کل، نوعی استفاده روایی از خود مدیوم سینماست. راوی چرکنویس مردی پا به سن گذاشته است که در حال نوشتن خاطرات گذشته است. او خاطرات را به صورت یک فلاش‌بک جلوی چشم تصور می‌کند و روی کاغذ می‌آورد، اما گذشته از این موقعیت او زندگی معاصرش را نیز از یاد نمی‌برد. او خاطراتش را با توجه به فیلم‌هایی که دیده روایت می‌کند و این بار آنچه مد نظر اوست، محتوای فیلم‌ها است و نه زمان نمایش آنها. به عنوان مثال وقتی از بازیگری مثل جنیفر جونز حرف می‌زند و علاقه راوی را به آن بیان می‌کند قصد دارد تا به نوعی شخصیت‌شناسی او برسد. به این ترتیب حال و گذشته به هم می‌آمیزد، خاطراتی به شدت تصویری هستند و سینمایی. آن خط روایتی که این تصویرها را به هم پیوند می‌زند محتوای این فیلم‌ها است و اگر کسی این فیلم‌ها را نشناسد، این «نخ تسبیح» را گم خواهد کرد و نمی‌تواند این تصاویر پراکنده را به هم پیوند زند. 

البته راوی خود این پراکندگی را توجیه می‌کند. او تقریباً در صفحات اولیه رمان، به ما می‌گوید که الان خیلی حواسش نیست و البته همان جا می‌گوید که خاطرات بچگی‌اش را خیلی خوب به خاطر دارد. او می‌خواهد با این واگشایی پراکندگی تصاویر را توجیه کند. اما از طرف دیگر می‌خواهد با سیر خاطره‌وار، رمان را به سمت یک انسجام پیش ببرد. اما در عمل می‌بینیم که نمی‌خواهد یا نمی‌تواند این سیر را به طور ساده دنبال کند، چرا که مدام حال و گذشته را به هم می‌آمیزد و می‌خواهد با کار، به نوعی در روایت فاصله‌گذاری کند. در حالی که نوع روایت ادبیات به گونه‌ای است که این فاصله‌گذاری چندان با آن همخوان نیست. راوی نگاهی به شدت ایرانی و نوستالژیک به گذشته دارد و در حالی که یک قصه خطی است اما این روایت خطی با دو ترفند به چالش کشیده می‌شود. شگرد اول او همان ورود نویسنده به متن و همان نگاه فاصله‌گذارانه است که قبلاً به آن اشاره کردیم. او جای جای روایت خود را به خواننده نشان می‌دهد و می‌خواهد به او نشان بدهد که در حال خواندن یک خاطره است. به عنوان مثال چند جای قصه، مش‌قاسم سراغ او می‌آید و می‌پرسد که آیا در خاطراتش هنوز به گیتی رسیده یا نه. در شگرد دوم، نویسنده هر گاه حس می‌کند که در حال یک واقعه مهم است این واقعه را به عنوان نشانه‌ای برای اظهار نظر در مورد آن واقعه تبدیل می‌کند. مثلاً در مورد جنگ به نقد می‌پردازد که چرا مردم که وضعیت خوبی دارند، چرا مدام در حال نقد کردن هستند. 

قصه‌ها برای نگه داشتن خواننده تا آخر کتاب از شیوه‌های مختلفی بهره می‌برند. بعضی از آنها از نوعی ماجرامحوری استفاده می‌کنند تا خواننده را تا آخر قصه با خود همراه کنند. 

این قصه‌ها یک راز پایانی دارند که خواننده در جست و جوی آن، قصه را تا آخر می‌خواند. اما بعضی از قصه‌ها این شگرد را پشت سر گذاشته‌اند. یعنی آن راز پایانی را همان اول می‌گویند. اما از طرف دیگر به نوعی دیگر از جذابیت می‌پردازند. به عنوان مثال شخصیت‌پردازی در این قصه ها، به چنان عمقی می‌پردازد که خواننده به جای علاقه به آن راز پایانی، سراغ راز این شخصیت نامکشوف می‌رود. در این روایت، ماجرا دیگر اهمیت چندانی ندارد. «چرکنویس» هم می‌خواهد از همین ساختار بهره ببرد. ما می‌دانیم که آخر و عاقبت راوی با تنهایی همراه خواهد بود و می‌دانیم که تنها همدم او، همبازی دوران بچگی‌اش خواهد بود. همان پسری که فرزند باغبان آنها بوده است. برای همین دنبال شناخت جدیدی از راوی و دیگر شخصیت‌های قصه هستیم. اما این شناخت باز هم منوط به قصه فرامتن سینما دارد. ما باید با توجه به فیلم‌هایی که راوی دیده او را بشناسیم و شناخت ما، کمتر از راه‌های دیگر صورت می‌گیرد. اما هرگاه خارج از این قضیه، راوی به شرح خودش می‌پردازد، روایت جذاب می‌شود. نثر فرزانه نیز در این کتاب نثری خاص خودش است. نثری که با کلماتی نوشته شده که کمتر امروز ما در ادبیات روایی آن را می‌بینیم. جمله‌های او جمله‌های بلندی هستند و از یک ریتم کند پیروی می‌کنند و به طور عجیبی، شبیه، اما انگار باید، کتاب را همین جوری بخوانیم، همین جوری پراکنده.