روزنامه اعتماد
پری فراموشی، رمانی است متشکل از تصویرهایی که هر یک تکه یی از روایت را با خود حمل می کنند بی آنکه نویسنده با به کار بردن این ترفند، قصه گویی را فدای تصویرسازی کند و به این خرافه رایج بیرون آمده از کارگاه های قصه نویسی یعنی نشان دادن به جای روایت کردن تن بدهد. در پری فراموشی، واحدهای تصویری به مثابه مرزهایی میان واقعیت و آنچه از واقعیت که برای روایت انتخاب شده و در درون آن واحدهای تصویری قرار گرفته، حضور دارند و واقعیت موجود در این تصویرها، تکه تکه شده است، ضمن اینکه در درون خود این تصویرها که به عنوان زنجیره یی از استعارات و نشانه ها عمل می کنند، حفره یا فضایی منفی تعبیه شده که در واقع کانون مقاومت در برابر واقعیت و نظم موجود است. این حفره با عنصر فانتزی به وجود می آید. فانتزی در پری فراموشی، دیوار سفت و سخت ساختارهای خشکی را که درصدد نظم دادن به هر چیز، حتی به رویاهای راوی هستند، سوراخ می کند. راوی رمان در معرض هجوم سه نیروی عمده- که هر یک رکنی از ارکان آن ساختار نظم دهنده هستند- قرار دارد.
1- مادر، به عنوان نیرویی که خرافه را حمل می کند. 2- ارسطو، به عنوان کسی که به شیوه هایی علمی تر خیال ها و رویاهای راوی را کنترل می کند و با معنا کردن شان آنها را لای پرونده راوی می گذارد تا همان جا آرام گیرند. او نیز درصدد تسلط بر راوی است. 3- مانی، به عنوان کسی که رویاهای راوی را به دلیل کاربرد نداشتن شان در شبکه روابطی که نظم موجود آنها را شکل داده و کنترل و هدایت می کند، جدی نمی گیرد و می کوشد راوی را از خیالاتش بیرون کشد. در تضاد با همه این نیروها است که فانتزی های راوی فعال می شوند، آن هم نه به عنوان نیروهایی بیرون از آن فضایی که نیروهای هدایتگر و کنترل کننده در آن قرار دارند، بلکه در درون همین فضا. فانتری در پری فراموشی مثل بمبی است که درست وسط شبکه منظم و خشک روابط رسمی کار گذاشته می شود و با منفجر شدن حفره یی می سازد که وجودش نظم را مختل می کند. نویسنده هوشمندانه از درآمیختن فانتزی های راوی با آنچه در واقعیت رخ می دهد یا به کار بردن فانتزی به عنوان دنباله یی از واقعیت و از بین بردن مرز میان این دو پرهیز کرده است و هر کجا هم که این مرز به سمت مبهم و محو شدن پیش رفته، نویسنده قاطعانه از این پیشروی و مبهم شدن مرز فانتزی و واقعیت پیشگیری و بر تضاد و آشتی ناپذیر بودن فانتزی و آن واقعیتی که به عرصه های رسمی تعلق دارد، تاکید کرده است و بر اینکه فانتزی نه در ادامه واقعیت و نه به عنوان حلال مشکلات برخاسته از منطق رئالیستی که به عنوان یک عنصر خطرناک در رمان او حضور دارد و نظام روابط رسمی را از درون تخریب می کند. اما قدرت مخرب فانتزی های راوی پری فراموشی که آنها را از فانتزی های متفننانه بی خطر جدا می کند در کجا است؟ به نظر می رسد این قدرت مخرب و خطرناک در بیهوده بودن این فانتزی ها و برجسته بودن عنصر بیهودگی در آنها باشد مخصوصاً وقتی این بیهودگی در تقابل با کارهای مفید و معنادار دیگران- کارهایی که جایگاهی مناسب و تثبیت شده را در واقعیت موجود از آن آنها می کند- قرار می گیرد. وجه خطرناک این فانتزی ها به ویژه وقتی آشکار می شود که بیهودگی فانتزی های راوی در تضاد با تصورات کاربردی اشخاصی نظیر مانی و مهتاب قرار می گیرد. در بخش دوم رمان، آنجا که مهتاب از قابلیت مرد هزارچهره یی که راوی در جریان یک پروژه کاری او را دیده، برای ساختن یک فیلم مستند سخن می گوید، این تقابل بیهودگی و کار مفید بیش از هر جای دیگری به چشم می آید وقتی که راوی ایده ساختن فیلم مستند را از مهتاب اهل عمل و فعالیت اجتماعی می دزدد و در ذهن خود شروع به ساختن آن فیلم می کند؛ «در روزهایی که در اتاقم مشغول کار بودم، همزمان با خط خطی کردن کاغذها، فیلمم را تدوین می کردم. هر بار که مرد را می دیدم، سوژه ام کامل تر می شد. بخش های شعاری اش را که بسیار شبیه نظریات مانی از آب درآمده بود، حذف می کردم و بخش های بیهوده و زیبایش را گسترش می دادم.» اما مانی به عنوان یکی از همان نیروهای کنترل کننده و هدایت کننده ذهن راوی به سمتی که دلخواه ساختار نظم دهنده است، از بیهودگی طرح راوی آشفته می شود و به آن واکنش منفی نشان می دهد و «بعد از آن، فیلم پروژه یی پنهانی» می شود و «در لابه لای برگ های دفتر راوی» ادامه پیدا می کند و این یکی از مصداق های هنرمندانه فانتزی به عنوان حفره یی در درون واقعیت و ابزاری برای مقاومت راوی در برابر تقلای نیروهای بیرونی برای کشاندنش به سمتی است که دلخواه آنها است. راوی در دو جای رمان از این «سمت دلخواه» و درگیری ذهنی اش با نیروهایی که دست به کار کشاندن او به آن سمت هستند، سخن می گوید؛ «می توانست عناصر تقدیر را طوری سر راهم بچیند که نه به سمت سرنوشت محتوم، که به سمتی که دلخواه او بود هدایت شوم.» (ص 124) و «رشته امور، نخی نامرئی است که اتفاقات را به سمت دلخواه هدایت می کند، مانند نخی که در دست عروسک گردان است.» (ص 111) هر چند تاکیدهای بیش از حد بر وجوه استعاری برخی از واحدهای تصویری حمل کننده روایت مثل آنجا که مادر و دختر فیلم تماشا می کنند و نویسنده می کوشد از نحوه نگاه آن دو به سطحی ترین شکل ممکن تضادشان را آشکار کند یا نشان دادن روابط سرد پدر و مادر با تصویر از فرط تکرار کلیشه یی و نخ نما شده روزنامه خواندن پدر و تاکیدهای مشابه بر استعاری بودن برخی تصاویر که آنها را به تصویرهای تخت که به طور مشخص به یک چیز خاص دلالت می کنند، عناصری هستند که حضورشان به رمان ضربه زده است. در واقع نقطه قوت پری فراموشی، در آگاهی نویسنده بر نیروهای اصلی هدایت کننده فرد به «سمت دلخواه» ساختارهای تثبیت شده و همچنین آگاهی او به کارکرد فانتزی به عنوان عنصری مقاوم در برابر آن نیروها است.
اما همین آگاهی، گاه چنان تشدید شده که با تبدیل کردن خود نویسنده به یکی از آن نیروهای کنترل کننده و هدایتگر، نقطه قوت رمان را به نقطه ضعف آن بدل کرده است و به نظر می رسد نویسنده در جاهایی از وسواس بیش از حدش در روایتگری رودست خورده و خود به قدرتی تبدیل شده که از کوچک ترین حرکات شخصیت های رمانش غافل نیست و آنها را به شدت کنترل و به «سمت دلخواه» خود هدایت می کند. او قدرتی است که مدام با قرار گرفتن میان مخاطب و متن و حضور نامرئی، اما محسوس خود آشکارا در روند خواندن مداخله می کند و به شدت مراقب است که مخاطب از «سمت دلخواه» اش منحرف نشود. این مداخله نه از درون رمان که از بیرون اعمال می شود و فرق است بین مداخله یی از این گونه و مداخله هایی از نوع مداخله راویان رمان هایی مثل تریسترام شندی و ژاک قضا و قدری در روند حوادث رمان. در آن رمان ها نویسنده خود به عنوان شخصیتی داستانی در روند حوادث دخالت می کند اما در رمانی مثل پری فراموشی نویسنده از بیرون و نه به عنوان شخصیتی که نظم رمان را برمی آشوبد که اتفاقاً به عنوان قدرتی نظم دهنده حضور دارد؛ قدرتی کنترل کننده و سرکوبگر که از طریق راوی و با شیوه یی که نویسنده برای برجسته کردن او به کار می برد بر دیگر شخصیت ها و عناصر رمان و همچنین بر خود مخاطب و عمل خواندن اعمال می شود و نبض همه چیز را به دست می گیرد. در این رمان، راوی چنان برجسته شده است که عملاً به بقیه شخصیت ها اجازه ظاهر شدن را نمی دهد و نمی گذارد آنها خود را به تمامی، از زیر سایه سنگین راوی بیرون کشند و تمامیت خود را آفتابی کنند. این بدون شک ربطی به اول شخص بودن راوی ندارد و بیشتر به شیوه روایت او مربوط می شود. نویسنده حتی به پدر راوی هم که ظاهراً شخصیت محبوب راوی است جز از طریق چند تصویر به شدت کنترل شده اجازه به تمامی آشکار شدن را نمی دهد و این، البته در مورد راوی کمتر اتفاق می افتد و مادر راوی شخصیتی است که بی واسطه تر در معرض روایت شدن قرار می گیرد. هر چند نباید از یاد برد که نویسنده کوشیده است تا آنجا که می تواند از هرگونه تن دادن به خط کشی میان شخصیت ها و تقسیم آنها به قطب های مثبت و منفی پرهیز کند و تا حدی هم - دست کم در مقایسه با بسیاری از رمان هایی که در این سال ها نوشته شده اند - در این زمینه موفق بوده است اما این خط کشی هر چند به طرزی مبهم - به ویژه در پرداخت شخصیت هایی مثل مادر و مهتاب - خود را بر رمان تحمیل کرده است و درددل مادر برای مانی در بیمارستان هم نمی تواند او را از جبهه آدم های بد رمان بیرون بیاورد. در این درددل و همچنین درددل مهتاب برای راوی، تقلای نویسنده برای بیرون کشیدن شخصیت هایی مثل مادر و مهتاب از جبهه «آدم بد»ها، بیش از خود آن شخصیت ها خودنمایی می کند؛ تقلایی که افق دید مخاطب و دامنه حضور شخصیت ها را محدود می کند. این تقلا و آشکار بودنش در لابه لای سطرهای رمان، اجازه حضور بی واسطه را به شخصیت های رمان نمی دهد. پاسخ به این انتقاد می تواند این باشد که ناخودآگاهانه ترین و تصادفی ترین لحظه ها در یک رمان، باز هم حاصل تقلای آگاهانه نویسنده و تسلط او بر متن هستند هر چند از خلال ناخودآگاه عبور کرده و با آن آمیخته باشند. درست است، اما آنچه در این پاسخ مغفول می ماند، این است که نویسندگان بزرگ همواره تقلای خود را پنهان و وانمود کرده اند به اینکه اراده شان کمترین نقش را در روند شکل گیری حوادث و شخصیت های رمان شان داشته است. این «تجاهل»، ترفندی است که اثر هر چه هنرمندانه تر پرداخت شده و هر چه حضور آگاهانه و ارادی مولف و تسلط اش بر متن و ایده برسازنده آن بیشتر باشد، هوشمندانه تر به کار بسته می شود. مولف، حاضری است که حضورش را از چشم مخاطب پنهان می کند و این، تنها شیوه مقتدرانه و در عین حال تمرکززدایانه حضور «مولف» و همزمان با این حضور «مرگ» او است. این، همان حضور گسترش دهنده یی است که از رمان پری فراموشی غایب است و جای آن را حضوری مزاحم و محدودکننده و بیشتر نمایشی گرفته است. این نوع دوم از حضور که تقلیل یافته آن حضور گسترش دهنده است، پری فراموشی را به رغم داشتن مولفه هایی با قابلیت بسط یافتن، به رمانی مهارشده در چارچوب هایی سفت و سخت و نظام های استعاری ساده شده و تک بعدی تبدیل کرده است و این، به دلیل کنترل مولفه های رمان و جهت دادن به آنها و هدایت شان به سمت و سوهای مشخص است؛ سمت وسوهایی که گاه حتی فانتزی های ویرانگر رمان را که در تضاد با واقعیت، لحظه هایی موفق را به وجود آورده اند، منحرف و مهار کرده اند.
