(عشق روی چاکرای دوم) سومین کتاب ناتاشا امیری پس از مجموعه داستان (هولا... هولا) (انتشارات نیم نگاه چاپ اول: 1380) و رمان (بامن به جهنم بیا) (نشر افق، چاپ اول: 1383) است که از سوی نشر ققنوس چاپ و منتشر شده است. امیری با همان مجموعه داستان اول خود نشان داد که با توجه به رویکردی که به داستان دارد، کانون توجه علاقه مندان به داستان نویسی قرار خواهد گرفت. داستان های تازه ترین مجموعه امیری را می توان به دو دسته تقسیم کرد (آن که شبیه تو نیست )، (ششمین نسل با حرف های اضافه) (عشق روی چاکرای دوم ) به فرم و زبان قابل قبولی دست یافته اند و آشکارا می توان کوشش و تلاش های نویسنده را برای رسیدن به کیفیت مطلوب داستانی دید. داستان های دیگرهمچون (من به توان تو)، ( باتشدید روی جیم )،
( غم میان بادهای موسمی )، (هاروت و ماروت ) و (به چهل روایت دخترانه ) اگر چه مهر و نشان خاص امیری را برپیشانی خود دارند ولی نمی توانند با کارهای دسته اول این مجموعه برابری کنند. خواننده ای که فرم و شگرد امیری را در داستان های دسته اول دیده است، چیزی فراتر از اینها می خواهد. علاوه بر شیوه ها و شگردهای داستانی، از نگاه دیگری نیز می توان امیری را راوی بخشی از زنان طبقه متوسط شهری دانست که در حال پوست اندازی اند، اگر چه روند سریع دگرگونی ها به آن ها فرصت نگریستن و انتخاب زندگی مطلوب را نمی دهد. ناتاشا امیری خود نیز در نقد و بررسی داستان دستی دارد و مقوله نقد را برای جهان داستانی اش ضروری می داند.
بعضی از داستان های مجموعه (عشق روی چاکرای دوم ) ، فرم و زبان در خور ستایش دارد. به عنوان مثال، داستان (آن که شبیه تو نیست ) در فرم و اجراهای داستانی واجد اهمیت زیادی است ولی در موضوع و مضمون نه تنها قرابتی ندارد، بلکه هزار و یک نمونه آن را می توان در داستان های معمولی هم دید. چگونه می توان یک ماجرای معمولی را در دل یک فرم و شکل توجیه کرد؟
اتفاقا این کار تنها کاری است که باید صورت بگیرد، چون زیر این آسمان آبی هیچ چیز تازه نیست اما این تنوع نگاه، زاویه دید جدید و ابتکاری است که می تواند به یک موضوع کهنه جلوه ای تازه بدهد، طوری که انگار بار اول است در قالب داستان می خوانی اش . در این حالت جدید نبودن موضوع کمرنگ می شود و چطور دیدن است که پررنگ می شود، نه فقط دیدن تنها. هنر این است که تو که روزمرگی هایی را که عادی است و نخ نما شده طوری نشان بدهی که تازه به نظر بیاید. فرم می تواند تازگی داشته باشد، نوع روایت، زبان و... داستان متشکل از همه این عناصر است . تمام اینها داستان را می سازد و نه فقط مضمون و موضوع. داستان فقط ماجرا و سلسله وقایع نیست . گاهی داستانی موضوع بکری دارد اما به قدری نادرست پرداخت شده که جدید بودن موضوع هم نمی تواند امتیازی برایش در نظر گرفته شود. اغلب مضامین پایه اند و تکراری . اگر موضوع تکراری باشد، می توانی از زاویه ای به آن نگاه کنی که جدید شود. این نوع نگاه است که تعیین می کند و نه هیچ چیز دیگر . در (آن که شبیه تو نیست) خود موضوع به لحاظ جراحی های زیبایی می تواند جدید محسوب شود . پیش از این نمونه این شکلی در قالب داستان نداشتیم . داستان (همین نزدیکی ، اما ) و (من به توان تو) هم همین طور . اما این نکته مد نظر نبوده، بیش از موضوع، زاویه ای که می توانم به آن شکل بدهم اهمیت دارد، قالب های جدید ، شگردهای جدید، توصیفات بدیع .
در بعضی از داستان های این مجموعه، روایت، ضرباهنگی بسیار کند به خود می گیرد و نثر نیز فاقد آن ایجازی است که لازمه داستان است . جایی نیز اگر روایت خاص رمان بود می توانست محلی داشته باشد اما با توجه به وضعیت های به وجود آمده در داستان ، آیاروایت
نمی توانست به گونه ای دیگر سرو سامان بگیرد؟
روایت می تواند به هزار شکل باشد اما فقط یکی از آن ها در چهارچوب متن فعلیت و قطعیت پیدامی کند و آن هم بستگی به نظر نویسنده دارد که برای فعلیت بخشیدن به آن چند تا مولفه را در نظر می گیرد. مثلا ترفندهای ابداعی خودش ، فرم متناسب با آن نوع زبان ، تناسب بین زبان و موضوع زاویه ای که از آن روایت صورت می گیرد. تغییر در هر کدام از این ها روایتی متفاوت از اولی می سازد. قاعدتا هر خواننده ای ممکن است دچار این شبهه شود که این طرح می توانست این طور هم باشد یا آن طور . این نظر اوست که در آن صورت داستان دیگری شکل می گرفت. در حیطه نقد این مباحث را باید کنار گذاشت که اگر طور دیگری روایت می شد، چی می شد. باید همان روایت نهایی نویسنده را تحلیل و بررسی کرد که ممکن است سوالات و ابهامات یا نقایص و مزایایی هم داشته باشد، اما دیگر نباید وارد قانون احتمالات و ایده آل های احتمالی شد، چون متن نوشته و چاپ شده است . این متن نهایی است. بله می توانست اشکال دیگری هم داشته باشدکه حالا ندارد.
اما در مورد قسمت اول سوال، باید ایجاز را هم معنا کرد. گاهی ایجاز افراطی به زیبایی شناسی اثر لطمه می زند، گاهی هم به ادبیت متن ، یعنی برخی قسمت هایی که صرفا بار ادبی دارند. یک چنین گوشه هایی از متن نمی تواند قربانی تیغ ایجاز شود، چون درست به ضرورت داشتن فضاسازی مناسب است. قسمت های غیر پراگماتیک که کاتالوگ وار از متن بیرون زدند، قاعدتا باید حذف شوند اما اگر هستند، لابد از بعدی قابل بررسی هستند. شاید این ابعاد برای خیلی ها مطلوب یا ملموس نباشد. فکر می کنم داستان باید تا جایی جلو برود که باید پیش برود. محدودیت های خود ساخته مربوط به حجم داستان و زمان و مکان داستان های مینی مالیستی را هم چندان قبول ندارم که ایجاز باعث اضمحلال داستان می شود. معیار خود داستان است که همه چیز را تعیین می کند، نه تمهیدات قالبی از پیش در نظر گرفته شده.
اگر در داستان (غم میان بادهای موسمی) گیله خاتون راوی بود، داستان ظرفیت های دیگری را برما نمی گشود؟ علاوه بر این که به تفاوت دیدگاه برمی گردد که نویسنده با کدام استدلال روایت را با آه و ناله شاه بانو به پایان می برد، آیا این روایت که کوتاه هم است ، در کل داستان اختلال به وجود نمی آورد؟
مجبورم دوباره گریزی بزنم به پاسخ سوال قبلی ، و آن این که روایت می تواند به هزار شکل باشد اما فقط یکی از آن ها در چهارچوب متن فعلیت و قطعیت پیدا می کند و آن هم بستگی به نظر نویسنده دارد. داستان (غم میان بادهای موسمی) از یک بعد دیگر دارد رمان می شود: یعنی مشغول نوشتنش هستم . در این رمان دیگر گیله خاتون نیست، دختر های شاه بانو پررنگ شده اند که در داستان کوتاه شبح وار حضور داشتند. خب این همان چیزی است که شما گفتید . این داستان از این بعد نوشته شده است . بعد دیگر ساختار متفاوت دیگری می بخشد که خود داستان دیگری است . در مورد قسمت دیگر سوال هم باید بگویم که در جملات شاه بانو آه و ناله نیست ، حسرت است: حسرتی که برکل زندگی گیله خاتون سایه انداخته. مضمون کلی داستان در همین یک جمله چکیده شده است اشاره به چمدان مهم ترین نشانه شناسی یک داستان است . شک نکنید که خیلی ضروری بود، وگرنه نمی نوشتمش .
چرا اغلب زنان داستان های شما که به نفی وضعیت حاکم بر زندگی خود دست می زنند، نمی توانند وضعیتی را به وجود آورند که بر موقعیت های پیشین آن ها برتری داشته باشد؟ حالا موانع اجتماعی و... به کنار، آیا کسی که توان در افتادن با آن همه موانع را دارد، نمی تواند شرایطی را به وجود آورد که به طور نسبی وضعیت مطلوبی داشته باشد؟
اتفاقا نکته همین جاست . در افتادن با شرایط به معنی قدرت تغییر دادن نیست . میزان موفقیت را چند عامل تعیین می کند: اراده ، بینش ، آمادگی ذهنی و جسمی ، شرایط حاکم برزندگی فرد، خواست ، آگاهی و... نباید فراموش کنیم که خیلی از آدم ها وانمود می کنند می خواهند اوضاع را عوض کنند. بعضی هم تلاش می کنند اما موفق نمی شوند. بعضی هم تلاش می کنند و موفق می شوند . داستان ها اغلب درباره دسته اول است : کسانی که وانمود می کنند می خواهند، نه کسانی که می توانند و انجام می دهند. در نمونه های واقعی دوروبرم _ که داستان ها اغلب از آن ها الگوگرفته شده است _ منتظر ایجاد تغییری در زندگی شان بودم اما واقعیت زندگی مطابق با انتظارات ما پیش نمی رود. به واقعیت احترام می گذارم، هر چند می دانم می تواند از ایده آل خیلی فاصله داشته باشد. تراژدی قضیه هم دراین است. اغلب زن هایی که برای این مجموعه انتخاب کردم، برخلاف رمان (بامن به جهنم بیا) و مجموعه داستان (هولا... هولا) ، توان در افتادن با شرایط راندارند. نقش بازی می کنند. وانمود می کنند که می توانند و می خواهند. چون این واکنش ها ناشی از بینش جانیفتاده است، پس محکوم به دست و پا زدن هستند، محکوم به این هستند که نتوانند اوضاع را عوض کنند. مصداقش در داستان (آن که شبیه تو نیست) است. زن داستان نمی تواند وضعیت را تحمل کند، خیانت شوهر را نمی پذیرد، دست به اقداماتی هم می زند اما سرگردان تر می شود. شاید هم در یک مقاطعی واقعا بتواند اما انگار نمی تواند رشته وابستگی اش را کاملا قطع کند. انگار چیزی ته وجودش او را به پذیرفتن وضعیت موجود ناگزیر می کند و آن این است که هنوز باور نکرده بدون شوهرش هم می تواند زندگی کند، یا اگر بتواند چطور این کار را انجام دهد؟ قصد من نوشتن این بعد از قضیه بود. تا واقعا نفهمی چه کاری داری می کنی ، نمی توانی آن، کار را انجام دهی . تغییر نمی تواند در وجود بیرونی زندگی رخ بدهد. اگر اول در درون تو واقع نشده باشد، تغییر نمی تواند ایجاد شود مگر تو بینش خودت را تغییر داده باشی. حالا چرا بینش تغییر نمی کند؟ چون زن داستان نمی تواند از قالبش بیرون بیاید. می ترسد، چون نمی تواند بدون مرد زندگی کند. چون ته وجودش یک زن سنتی است و از آن مهم تر باور ندارد که می تواند... پس دست و پامی زند، لباس های مدرن می پوشد، صورتش را جراحی می کند اما این ها همه در سطح واقع می شوند. نمی تواند، چون دیدش تغییر نکرده است . پس اوضاع هم عوض نخواهد شد. در داستان (من به توان تو) هم همین طور است اما در داستان " به چهل روایت دخترانه" با دخترهایی مواجه می شویم که ساختار شکنی هم می کنند . زن داستان (باتشدید روی جیم ) با آن که اوضاع بیرونش بدنیست ، تصمیم می گیرد که وضعش را تغییر دهد. دنبال یک چیز دیگر است ... عوض شده است و چون عوض شده ، بیرونش را هم عوض خواهد کرد: حتی اگر شوهر و سه بچه داشته باشد. واکنشش شاید کمی غیر منطقی باشد، یا بهتر است بگویم خیلی منطقی به نظر نیاید اما او قدرت لازم برای هر کاری را دارد، چون بینشش را دارد. فهم کامل شده در این حالت به عمل تبدیل می شود اما در غیر این صورت عملی صورت نخواهد گرفت.
در داستان نویسی امروز اگر فرم و زبان که امتیاز ویژه ای به آن می دهد را بستاییم ، رویه دیگر داستان را نیز باید مورد بررسی قرار داد و آن وجهه اجتماعی داستان است . داستان با طنزی شلاقی مناسبات اجتماعی را به نقد می گیرد. آیا این تازیانه های نقد می تواند به لایه های نهفته جامعه نفوذ کند؟ این نقد با کدام ابزار می تواند خود را از یک نقد در سطح رهایی بخشد؟
سوال خیلی هوشمندانه ای است اما آیا واقعا همه ما عیوب خودمان را می بینیم ؟ اگر می بینیم تا چه حد به نادرستی اش واقفیم ؟ وقتی هم که واقف شدیم ، برای تعدیل کردنش چه کار می توانیم بکنیم ؟ واقعا نمی توانیم بعضی از زوایای پنهان وجودمان را به این قصه که قصه اغلب مردم جامعه است ببینیم؟ می توانیم ببینیم یا مثل شخصیت های قصه وقتی داستان شان را در مجله می خوانند باور نمی کنند خودشان باشند و بقیه را سرزنش می کنند. آدم های ظاهر بین دورو برمان کم نیستند. یکی شاید دنبال برگزاری عروسی های گران و مجلل نباشد اما ممکن است شهرت چشمش را کور کرده باشد، آن قدر که بخاطرش هر خفتی را قبول کند. وجوه مختلفی وجود دارد. اصل قضیه همان گیرهای درونی ماست ، همان هاست که ما را از آرامش دور می کند و ما نمی خواهیم قبول کنیم که وجود دارند. آن نگاه جامع گرانه را نداریم . مسائل را ابعاد گشایی نمی کنیم. همیشه دیگری مقصر است ... قصدم از این داستان فقط ایجاد تکان در مخاطب بود. همین هم متحمل به لایه های عمیق وجودمان نفوذ خواهد کرد اما شاید زمان ببرد. البته باز بستگی به آدم ها دارد. شاید یکی خواند و تکان خورد وتغییری در دیدگاه هایش ایجاد شد. یکی هم دیدو تازه فکر کرد پس می توان عروسی های آن چنانی هم گرفت. واکنشها مختلف است و تفسیرها هم همین طور. اما من دنبال راهکار نبودم، فقط عاقبت شان را در کنار نوع عملکردشان گذاشتم . فکر کردم به حد کافی گویا باشد. وقتی ببینی نتیجه چی شد ، حتما هم می پرسی چرا این طور شد ؟ جواب چرا در خود داستان نهفته است . به خاطر چیزهای گرانقیمتی که مفت هم نمی ارزند. دردناک است اما واقعیت دارد.
شما در جایی دیگر پستی و بلندی داستان های خود را مورد نقدو ارزیابی قرار داده اید که چنین برخوردی را در کمتر نویسنده ای می توان سراغ گرفت. این گونه نگریستن ازآن نویسنده ای است که خود دیدگاه فکری دارد. با توجه به این حسن، چگونه نویسنده ای می تواند پستی و بلندی داستان های خود را به گونه ای واقعی ببیند و کارهایی را که از نظر خود او دارای ضعف است در مجموعه خود بیاورد؟
اعتراف به ضعف خودش نوعی قوت است . من سختگیرترین منتقد خودم هستم : نوعی سختگیری که مطمئن باشید بی رحمانه در مورد داستان ها اعمال می شود. اما توصیه نمی کنم . چون آن کسی که باید نظر بدهد، قدر مسلم من نیستم . وظیفه من نوشتن داستان و جرح و تعدیل های نهایی و چاپ آن است . کتابی که چاپ شد دیگر متعلق به نویسنده نیست ، متعلق به همه است . این خواننده ها هستند که کتاب به آن ها تعلق دارد و بارها به من ثابت کرده ا ندکه اشتباه می کنم . مثلا داستان (ما سکوت ) از مجموعه (هولا... هولا) در آن دوره به نظر خودم داستانی چندان قوی نبود، اما نظر منتقدان و خواننده های زیادی را جلب کرد. خودم بعد از سال ها که دوباره آن را خواندم، متوجه شدم که خیلی قوی است و تعجب کردم چطور قبل تر چنین نظری نداشتم . گاهی نسبت به داستان هایی سمپاتی خاصی دارم ، ولی ثابت شده آن داستان بهترین داستان نبوده است . البته این دلیل نمی شود که داستان دیگری که چندان مورد توجهم نبوده یا برای نوشتنش عرق ریزی روح تشدید شده را در مجموعه نگذارم . به هر حال همه آن ها محصولات من هستند و هر محصولی برای دسته ای از مخاطبان جذاب است . حالاخیلی کلی تر وخارج از حیطه داستان بگویم که اعتقاد دارم اگر همه آدم ها به جای دیدن عیوب دیگران (در عین احترام به خود)دیدگاه انتقادی را در مورد خود باز می کردند، به پیشرفت های روحی قابل توجهی دست می یافتند.
در مقام یک نویسنده اگر به دهه هشتاد نظری انتقادی بیندازید ، آیا کارهای ارائه شده در این دهه توان برابری باسال های پایانی دهه شصت و آغازین دهه هفتاد را دارد؟
الان زمان مناسبی برای اظهار نظر در مورد دهه هشتاد نیست ، چون این دهه هنوز به پایان نرسیده است . امروزه شاید بتوانید برآورد نسبتا دقیقی از آثار دهه شصت یا هفتاد داشته باشید، چون سال ها گذشته و پرونده داستان ها کاملا بایگانی شده است . بسیاری از آثار که قابلیت فراروی از زمان را هم داشتند و در زمان خودشان چندان مطرح نشدند یا مورد کژفهمی قرار گرفتند، حالا دیگر تثبیت شده اند و می توان در موردشان نتیجه گیری کرد. دیگر این که هر اثری جای خودش را دارد. یک اثر در زمانی مطرح می شود که ممکن است برای دوره ای دیگر آن کارایی را نداشته باشد اما این دلیل برضعفش نیست . در مورد این دهه اجازه بدهید دهه نودی ها اظهار نظر کنند.
بورخس در جهان و هوشنگ گلشیری در ایران ما را به متون کلاسیک مان ارجاع دادند. به نظر شما این ارجاع برای داستان نویسی ایران چه پیامدی داشت؟
برای من همیشه اینکه ببینم چه چیزی گفته شده مهم تر از این است که چه کسی آن را گفته است . آدم های خردمند به بهترین حرف ها گوش می دهند و به آن عمل می کنند. این ارجاع به گذشته اجتناب ناپذیر است و بخشی از کار هر نویسنده ای هم هست . فکر می کنم چنین مسئله ای در حافظه جمعی نویسندگان هم حک شده باشد. این اصطلاح را در راستای حافظه جمعی ساختم . باید بدانی چی شده تا بدانی چه کار باید بکنی . پس بدون درک گذشته به برآورد درستی از آینده نمی رسی . قصد اصلی این ارجاع هم ایجاد رویکردی جدید به نوشته پیشینیان است : یک جور بازسازی ، دوباره سازی یا دیگر سازی . می شود مکتوبات گذشته را در عرصه جدید مطرح کرد، پیامدش هم می تواند این باشد که همه چیز زنجیروار به هم متصل است ، اما از هم جدا نیستیم و باید این اتصال را حفظ کرد، هرطور که شده .
روزنامة اعتماد ملی
