رمان «مونالیزای منتشر» با رگه های پررنگ و غنی تاریخی شاید در فضا و جریان غالب داستان نویسی امروز کمی متفاوت بنماید. از همین رو این رمان در چنین فضایی به عنوان پدیده یی متفاوت بیشتر دیده شده است آن هم از نویسنده جوانی که تجربه زیستی چندانی از فضا و روزگار بازنمایی شده در رمان را ندارد.
«مونالیزای منتشر» به لحاظ بازی های زبانی و گونه روایت اگر در یکی دو سال پیش به چاپ می رسید در فضای ادبی آن روزها بیشتر دیده می شد و مقبولیت ادبی بیشتری می یافت.
به هر تقدیر «مونالیزای منتشر» نوشته شاهرخ گیوا امروز پس از دو سال انتظار در وزارت ارشاد به چاپ رسید و خوانده شد و به عنوان یکی از نامزدهای جایزه ادبی منتقدان مطبوعات معرفی شد.
«مونالیزای منتشر» رمانی چندلایه است با شخصیت ها و روایت های درهم تنیده یی که از دوران قاجار آغاز می شود و به امروز می رسد. این رمان در 9 فصل عشقی جنون آمیز را در خاندان «قیونلوها»، خانواده یی اشراف زاده و منتسب به دربار قاجار روایت می کند؛ عشقی که چون طلسمی طول تاریخ را پیموده و به صورت یک زجر مدام و بلاهت در نسل های مختلف خاندان به میراث می رسد و در نهایت آنها را به جنون و مرگ می کشاند. «ادراک این بلیه که آدمی در کلافی از خوره و زخم سر کند از عهده هیچ کس برنمی آید چندان که اظهر من الشمس است تنها سوخته آگاه بر مصیبت سوختن تواند بود. اکنون من نیز به رغم انکار همه عمر، می باید معترف به جهل خویش باشم و طاعت این موضوع را به جا بیاورم که در خرافه های اسلاف من طنینی از اصوات بیستون باقی است.» (از بخش اول رمان) مردهای این خاندان اشرافی همگی به عشقی گرفتار می شوند که اساس زندگی شان را ویران می کند.
این درونمایه و مضمون اصلی روایت ها است که نویسنده آن را در تمام بخش های رمان پی گرفته است. اما در لایه دیگر، تاریخ ایران از دوران قاجار؛ نقاط حساس و تاثیرگذار آن آمده است.
مثلاً در فصل های اول و دوم در دوره قاجار اشاره هایی به حضور انگلیسی ها در ایران می شود و آن زن روسی که داستان زندگی اش روایت می شود نمادی است از سرزمین از دست رفته ایران در آن روزگار.
«زبان» اثر به عنوان مهم ترین و برجسته ترین مولفه های این رمان است که در چند لایه از یک دوره تاریخی به دوره دیگر تغییر می کند. نویسنده برای ساخت فضای داستانی دوران قاجار و بعد پهلوی تا امروز از زبان مرسوم همان روزگار وام گرفته است تا حوادث آن روزها باورپذیرتر باشد. تکیه محوری این رمان بر کارکرد زبان است. رفتار مقتدرانه نویسنده با «زبان» و ایجاد لایه های مختلف زبانی که با ظرافت در دوره های مختلف تغییر می یابد موجب می شود «زبان» اثر را نقطه قوت رمان بدانند به گونه یی که این نقطه قوت دیگر ضعف های اثر را می پوشاند و حتی در جاهایی که رمان از دست رفته است جایگاه نجات دهنده می یابد.
اما ساختار رمان از ضعف های آن است که به علت عدم انسجام ساختاری ایده های جذاب رمان تا حد بسیاری از دست می رود. رمان از ابتدا یک رمان تاریخی روایت محور است اما در جاهایی روایت تاریخ اساس رمان می شود.
موخره رمان هم از دیگر مواردی است که جای بحث دارد. گیوا، خودش کتاب را به عنوان داستان های به هم پیوسته نوشته است. اما با موخره داستان و البته روایت های درهم تنیده و منشوری، کتاب خود را به عنوان رمان به ما معرفی می کند.
موخره داستان؛ آنجا که راویان این چندصد صفحه رمان آشکار می شوند به زعم برخی- به ویژه منتقدان این نشست (یونس تراکمه و علی اصغر شیرزادی)- از ضعف های رمان است که حتی نویسنده به این شکل - با پنهان نگه داشتن شخصیت جذاب نویسنده روایت ها- سرنوشت رمان را به عنوان یکی از رمان های ایده آل ادبیات امروز تا حد بسیاری تغییر می دهد.
«مونالیزای منتشر» در تمام روایت ها در پی شکل پذیری و شکل دادن به یک بی شکل است. اینکه در تمام طول تاریخ به دنبال یافتن خودمان، آن شکل حقیقی مان بوده ایم همان طور که در پشت جلد رمان می خوانیم؛ «شاه عباس آمد و گفت؛ ریش تان را بتراشید و سبیل بگذارید؛ گذاشتیم، آن هم تا بناگوشش را. آن یکی روبند و شلیته و کلاه نمدی برمان کرد. گفتیم؛ مبارک است،
دیگری آمد، گفت؛ زن ها چادرها بردارند؛ برداشتند. مردها سبیل کوتاه کنند، کلاه شاپو و کلاه پهلوی بگذارند؛ ما هم گذاشتیم، حالا هم این شکلی شده ایم. همیشه دنبال شکل خودمان، شکل حقیقی مان می گردیم. اما نمی دانیم آن شکل چه شکلی است،»
به هر تقدیر رمان «مونالیزای منتشر» با تمام ضعف های ساختاری اش و البته تصویرسازی ها، زبان و تا حدی شخصیت پردازی های درخشان توانسته خود را در میان خوانندگان جدی ادبیات خواندنی و قابل توجه نشان دهد.
شاهرخ گیوا پیش از این مجموعه داستانی به نام «مسیح، سین، فنجان قهوه و سیگار نیم سوخته» را منتشر کرده بود و اکنون در حال نوشتن رمانی است که داستان آن به هفتاد سال پیش بازمی گردد. او بازنویسی «قصه های هزار و یکشب» را برای نوجوانان نیز در دست دارد.
نشست نقد و بررسی رمان «مونالیزای منتشر» نوشته شاهرخ گیوا، نشر ققنوس را با حضور علی اصغر شیرزادی، یونس تراکمه، احمد غلامی و نویسنده اش می خوانید.
احمد غلامی؛ پیش از جلسه من مطلبی را- البته به شوخی- به آقای گیوا گفتم. اینکه وقتی شروع کردم به خواندن کتاب فکر کردم نویسنده پیرمردی است. برگشتم و شناسنامه را که دیدم، تعجب کردم چرا که اتفاقات داستان حداقل تا اواسط کتاب از تجربه زیستی نویسنده خارج است. خیلی خوشحال شدم که نویسنده توانسته این فضاهای متفاوت را منتقل کند، به گونه یی که به نظر می رسد نویسنده در آنها تجربه نزدیک و حسی داشته است. دیگر اینکه وقتی کتاب را خواندم این نکته به ذهنم رسید که کاش «مونالیزای منتشر» یکی دو سال پیش چاپ می شد که البته گفتند کتاب دو سالی در ارشاد مانده و این باعث تاسف من شد چراکه فضاهای ادبی مدام در حال تغییرند و بر این اساس به اعتقادم اگر این کتاب در فضای ادبی یکی دو سال پیش منتشر می شد سر و صدای بیشتری می کرد و امکان بیشتری برای مطرح شدن داشت، تا امروز که شاید این تجربیات یک مقدار پیموده شده است.
یونس تراکمه؛ عمده بحث من در مورد «مونالیزای منتشر» روی «فرم» آن است چرا که به اعتقاد من لطمه یی که کتاب خورده دقیقاً مربوط به همین ساختار روایی اش است چون تا انتهای داستان، جایی که موخره آغاز می شود توجیه داستان معلوم نیست؛ اینکه چه کسی برای چه کسی داستان تعریف می کند. اما در موخره یکباره تکلیف روشن می شود که در حقیقت دو نفر- پدر و پسر- داستان را نوشتند در حالی که نکته بسیار اساسی و مهم در داستان نویسی مدرن «افشای تکنیک» است. در واقع نویسنده با دست رو بازی می کند و چیزی را در دستش پنهان نمی کند.
فراوان هم بوده است آثاری که نویسنده جزء کاراکترهای داستان بوده. اینجا هم به یک نحوی قرار بوده پدر و پسر جزء کاراکترها باشند که البته ما این را آخر داستان (در موخره) می فهمیم، در حالی که در این گونه داستان ها نویسنده- کاراکتر باید از اول داستان حضور داشته باشد. در واقع خواننده از همان ابتدا درگیر این شگرد نویسنده می شود و بعد به تدریج جایگاه هر کدام و چگونگی گفتنش روشن تر می شود اما نویسنده، خواننده را حدود 200 صفحه در ابهام می گذارد. این کتاب یک فاصله زمانی بیش از 100 سال- قبل از مشروطه تا امروز- را دربر می گیرد و طبیعی است که اگر نویسنده بخواهد این فاصله زمانی را همزمان بنویسد، «جنگ و صلح» می شود.
و اینجا تکنیک به کمک نویسنده می آید برای پیدا کردن شگردهایی که نویسنده بتواند آن حجم عظیم زائد را حذف کند و داستان را به صورت موثر- حتی موثرتر از جنگ و صلح- روایت کند و در این کتاب این انتخاب بسیار درست بود، که پدر و بعد پسر به طریقی وارد داستان می شوند. اما ما آخر دست می بینیم آنها جزء کاراکترهای داستان هستند، به یکباره جعبه باز می شود و پیدایشان می شود. من بیشتر می خواهم از این منظر به داستان بپردازم. اگر بحث های عمومی مطرح شود بعد من بحثم را پی می گیرم.
احمد غلامی؛ فکر می کنم بهتر است موضوعاتی را که درباره این کتاب می توان مطرح کرد، تقسیم بندی کنیم و به هر کدام جدا بپردازیم. یکی از این موضوعات قطعاً «زبان» اثر است. این کتاب زبان ویژه یا بهتر بگویم لایه های زبانی دارد. زبان داستان در گذر زمان آرام تغییر می کند. از یک جایی شروع می شود و همین طور در دوره های مختلف زمانی،تغییر شکل می دهد و این از بارزترین نکاتی است که در این کتاب به چشم می آید و جای بحث دارد. یکی دیگر از موضوعات، مفهوم مشترکی است که در داستان ها وجود دارد؛ عشق جنون آمیزی که آدم های داستان در دوره های مختلف درگیر آن هستند و این بحث درونمایه داستان است که چون در تمام داستان ها مشترک است باید روی آن بحث شود. دیگر ساختار داستان که اگرچه رمان است،اما پازل هایی است که به هم متصل شده. این پازل ها حتی می توانست مستقل هم باشد. (البته این نکته را به عنوان ضعف مطرح نمی کنم.) این پازل ها بسیار خوب در کنار هم قرار گرفته و در هم تنیده شده اند. به هر حال این کتاب به اعتقاد من محل بحث بسیار دارد. فکر می کنم مهم ترین مساله یی که روی آن می توان بحث کرد این است؛ رویکرد این گونه یی به «زبان» باید دارای چه درونمایه یا ویژگی باشد تا بتواند اثرگذاری جدی تری را به دنبال داشته باشد؟ نمونه های موفقی هم در این عرصه داشته ایم مثل کارهای «رضا جولایی» که البته این کار خیلی نسبتی با کارهای جولایی ندارد. اما بالاخره آن هم تجربه یی در همین زمینه ها بوده. البته مورد بحث من کارهای خوب رضا جولایی است که در این زمینه موفق بوده چرا که بعدها کارهایش به افراط کشیده شد.
علی اصغر شیرزادی؛ برای آغاز گفت وگو اشاره تقسیم بندی شده یی به اثر می کنم تا وارد گفت وگو و بحث بشوم.
اگر از اول تا آخر داستان با یک زبان یکپارچه و هموار و یکنواختی سر و کار داشتیم ساخت کار این رمان، با ساختارش جور درنمی آمد چرا که نویسنده در این اثر سعی کرده لایه های مختلف زبانی را به کار ببرد. داستان با نام هایی که بر هر فصل گذاشته می شود، جدا شده و یک مرتبه زمان و مکان ظاهراً
-بدون اینکه پررنگ باشد- تغییر می کند و ما در رمان پیش می رویم. به نظر من مشکل دوتا است؛ یکی اتفاقاً در برخورد با «زبان» است که شما می گویید نویسنده توانسته مابه ازایش را درآورد ولی من معتقدم آنچنان توفیقی در درآوردن مابه ازای هر قطعه نداشته است و هر بخش کارکرد لازم خودش را ندارد. نکته دیگر که اشاره شد، رمز پدر و پسر که در انتهای داستان گفته می شود؛ اینکه آقای تراکمه گفتند باید اول داستان می آمد.
من می گویم مهم نیست که از ابتدای داستان نباشند اما علی الاصول با ارجاع به این گونه آثار می بینیم همواره نشانه هایی از آغاز تهیه می کنند و با تحرک و جان گرفتن و پیوند این نشانه ها خواننده خودبه خود به آن نتیجه مورد نظر می رسد و یک احساس خوشایندی از فهم این رمز دارد. به این مفهوم که چقدر خوب شریک نویسنده شده و با داستان پیش آمده تا به آن نتیجه محتوم برسد.
اما در مورد «زبان» که اشاره کردید؛ ارتفاع زبان در بخش آخر به لحاظ فاصله گرفتن از زبان فاخر و البته کمی متصنع ابتدای داستان ظاهراً پایین می آید، که این تغییر زبان اقتضای داستان است. اما با اینکه تغییر زبانی داریم می بینیم این زبان در سرشت و بنیان تغییری نمی کند.
یعنی این تغییر زبان فقط در چند واژه چون «عریضه بنویسیم» یا «حواله صورتم کرد» و التفات (که در همان بخش اول و بخش های نظیر آن آمده) اتفاق می افتد. به هر حال این، جایی است که باید به مجموعه روایتی که قطعه قطعه و بنا به ضرورت این گونه ساخت کار پیش می رود، رجوع و اصلاح شود و حتی بار دیگر روی آن بازنگری انجام شود و این به نظرم برمی گردد به کم توجهی- نه البته ناتوانی- نویسنده در به دست دادن مابه ازای زبانی که در هر بخش باید به کار برود چون ما خود زبان را از زندگی به کار نمی بریم، بلکه مابه ازای زبانی و داستانی اش را در داستان می سازیم. اینکه زبان گوهر داستان است اما به هر تقدیر تکیه محوری این رمان روی کارکرد زبان است؛ رفتاری که با زبان می شود و نویسنده با این رفتار می خواهد به نتایجی که مورد نظرش است، برسد. پس بیشترین تکیه و تلاشش را به جای اتکا روی دیگر عناصر روی عنصر «زبان» گذاشته و غیرمنتظره نیست که زبان اثر حساسیت برانگیخته است. با مروری بر تاریخ ادبیات داستانی مان- که البته عمر چندانی هم ندارد- می بینیم یک داستان درخشان و ماندگار روی سه بعد یا یک مثلث ساخته و پرداخته می شود. اگر این سه بعد خوب اجرا شود داستان نیز خوب درمی آید.
از این سه بعد یکی «نظرگاه روایت»، دیگری «انگیزه روایت» و یکی «لحن» اثر است و من فکر می کنم این سه نکته به میزان قابل ملاحظه یی در این رمان رعایت شده است. نکته دیگر این است که نویسنده از ادبیات برای ادبیات خرج کرده چون شناخت تجربی از اتفاقات و داستان نداشته است و این هم ایرادی ندارد. اما می توان جای دیگری هم روی آن بحث کرد که اساساً از ادبیات خرج ادبیات کردن ما را به کجا می رساند و اگر این کار را نکنیم به چه وضعی می رسیم. گسل های میان بخش های رمان غالباً با یک تمهید ساده، اسمی سر هر فصل پر شده است و این اسم ساده فصلی را آغاز می کند که با همان محور اصلی داستان ها، شورش عشقی و جنون بیمارگونه آدم ها، مسیر رویدادها را پیش می برد.
اما این مسیر نه بر زمین سفت یا پس زمینه مشخص هندسی که انگار بر زمینه یک دکور حرکت می کند. همه حرف می زنند و اتفاقاً حرکتی هم در این آدم ها دیده نمی شود. همیشه هم این سوال وجود دارد که این آدم ها چه کاره اند؟ جز یکی دو مورد که مثلاً مهندسی یا پزشکی گفته می شود اما در کل در جزیی نگری به این موارد اشاره نمی شود تا شخصیت ها جان بگیرند، در نتیجه در داستان تحرک لازم را ندارند. حال به این پرسش می رسیم که بر اساس چه شناختی می توان به انگیزه نویسنده برای نوشتن رمان پی برد؟ شناخت چه تجربی و مستقیم باشد چه با واسطه، غالباً محور قدرت دهنده رمان و داستان است. اینجاست که برمی گردم به این پرسش که آیا باید از ادبیات برای ادبیات هزینه کرد یا از زندگی برای نوشتن که در هر دو شکلش نیاز به پژوهش هست؟ نویسندگان شاخصی که در این دو گونه کار کرده اند چون همینگوی، فاکنر، یوسا و... همگی «پژوهش» را به عنوان عامل مکمل تجربه هایشان داشته اند. البته با تکیه بر تخیل محض حتی بدون ذره یی تجربه و پژوهش نیز آثاری خلق شده است. شاخص ترین آن هم رمان «نشان سرخ» اثر استیون کرین است که درباره جنگ امریکا و مکزیک نوشته شده است.
شاخص ترین نویسنده یی هم که از ادبیات خرج ادبیات کرده «بورخس» است که همه با تکریم از او یاد می کنند. بنابراین در این رمان شگرد نویسنده برای ایجاد لایه های زبانی یک تک گویی دارای مخاطب است. یعنی انسانی نشسته برای دیگری حرف می زند و با اینکه ساخت کلی داستان خوب است اما بخش هایی هست که در این ساختار نمی گنجد و از دست رفته است.
یونس تراکمه؛ شما چند مولفه را مطرح کردید. یکی زبان است اما مهم تر از آن به نظرم «توجیه روایت» است. در این داستان با کمی اغماض ما با سه لایه زبانی سر و کار داریم؛ یکی زمان خیلی قدیم؛ نثر مشروطه - که البته در جاهایی به نظرم نیاز به ویرایش دارد - و دیگری در زبان نزدیک به هم که البته با تفاوت هایی، زبان گفتاری و منثور و مکتوب قبل از انقلاب تا انقلاب و دیگر انقلاب تا امروز است که نیازمند پژوهش بوده است. نویسنده خواسته یک جنون سیالی را در عرصه یی صد و چندساله از تاریخ ایران نشان دهد که از قاجار آمده و در همان خاندان تا امروز امتداد پیدا کرده است. وقتی در اثری به تاریخ می پردازیم بخش های تاریخی قطعاً نیازمند پژوهش است. شوخی هم ندارد. مثلاً در ادبیات کلاسیک نویسنده بزرگی چون «فلوبر» هنگامی که می خواهد «سالامبو» را بنویسد می رود شکل ریگ ها، سنگ ها را با دقت بررسی می کند تا یک جور واقع نمایی در اثر ایجاد کند.
در داستان نویسی امروز افشای تکنیک است که این فاصله ها را برمی دارد. ابزار نویسنده برای پژوهش عمدتاً کتاب است و نویسنده امروز شیوه پژوهش خودش را وارد داستان می کند.
نمونه آن را در «شازده احتجاب» می بینیم. گلشیری وقتی می خواهد از قاجار بنویسد از طریق سفرنامه ها و متون قاجاریه به عصر قاجار و زبان این دوره اشراف پیدا می کند. او نمی رود متن را پنهان کند و خودش از قول آنها بنویسد. مسیری را که خودش در بیرون داستان برای آگاهی طی کرده وارد داستان می کند. فخرالنساء کتاب را باز می کند و می گوید «شازده ببین، اجداد کبیر ما چه کار کرده اند.» فضا را می سازد. عین زبان را می آورد و به مخاطب نمی گوید چشمت را ببند و باز کن. حالا رفتیم در دربار ناصرالدین شاه.
در «مونالیزای منتشر» اینکه نویسنده از کاراکترهای داستان باشد انتخاب بسیار بجا و درستی است چون داستان در یک عرصه زمانی طولانی روایت می شود. بحث من این است که اگر تو نویسنده چنین انتخابی داری باید با آنها مثل یک کاراکتر برخورد کنی نه به عنوان کسی که آمده تا مشکل تو را حل کند که آخر دست او را بیاوری تا یک جوری داستان را جمع کنی.
«پدر» از ابتدای دوره قاجار حضور دارد و اساساً کاراکتر داستان است و این جور انتخاب و ساختی که برای داستان انتخاب کردی می طلبد که اینها در خود داستان بیاید نه تنها در موخره به عنوان یک راه حل.
وقتی پژوهش این گونه وارد ذات ساختاری داستان شود آن لایه های زبانی دقت بیشتری می خواهد. نثر قاجار خیلی رو است و کار کردن آن آسان تر اما درآوردن تفاوت دو لایه بعدی، نثر سال 57 با نثر رایج امروزی 88 کار دشواری است. به نظر من از بخش های درخشان و موفق اثر، درهم تنیدگی روایت ها است؛ اینکه همه آدم ها در دل هم با یکدیگر حرف می زنند یعنی یک حجم منشوری ساخته شده که تمام ضعف های کار را پوشانده است.
به نظر من اگر خود نویسنده ات که آخر دست رو کردی از ابتدا جزء کاراکترهای داستان تعریف می شد دیگر نیازی به این تمهید مصنوعی نبود که یک تیتر برای هر فصل انتخاب کنی تا این تیتر مبین یک بخش باشد و حالا برای اینکه اینها را یک کاسه کنی آخر دست پدر و پسر را بیاوری و در موخره رو کنی.
شاهرخ گیوا؛ می خواهم بدانم شما کتاب را به عنوان رمان خواندید یا داستان های به هم پیوسته؟ بسیاری از دوستان منتقد این ایراد را داشتند که کتاب شامل داستان های کوتاهی است که فقط در جعبه زمان چیده شده اند البته من آن را به عنوان قصه های کوتاه به هم پیوسته به ناشر سپردم اما پشت جلد، رمان نوشته شده...
یونس تراکمه؛ اگر رمان نیست پس موخره چه نقشی دارد؟،
شما یکسری آدم های ثابت دارید؛ کاراکترهایی که بعدها فرزندان و نوه ها و نسل های بعدترشان در رمان نقش پیدا می کنند. مجموعه یی از آدم ها، مساله مشترک و واحد که در یکسری آدم نسل به نسل تکرار می شود و بالاخره یک موخره برای همه اینها.
شما تعریف تان از رمان چیست که این کتاب را رمان نمی دانید؟
علی اصغر شیرزادی؛ من فکر می کنم تناقض ندارد که ما روی رمان حرف زده ایم. اتفاقاً ما کلیشه یی قائل به یک تعریف برای همیشه نیستیم...
یونس تراکمه؛ اصلاً خود کار تعریف اش را به ما می دهد.
علی اصغر شیرزادی؛ دقیقاً. برداشت ما این است که فصل های این کتاب به گونه یی ادامه دهنده مقوله قبلی اند با محور ثابت معنایی؛ جنون یا بلاهتی که آدم های داستان دچارش هستند. می گویم «بلاهت» چون اگر از دیدگاه جامعه شناختی نگاه کنیم چیزی جز جهل و بلاهت نیست. این نوع نگاه به زن، این هراس و خودکم بینی در برابر زن ناشی از چرخیدن زیر سلطه و توسری خوردگی ها و هزارتوهای سرشار تابو است. همان طور در تاریخ طویل استبداد آسیایی مان در همه عرصه ها گردن مان را پایین گرفتیم تا اگر پس گردنی زدند، چندان درد نگیرد. و همواره در نوعی وحشت مبهم به سر بردیم. در گرسنگی که فقط گرسنگی نان نبوده، بلکه گرسنگی در جهت عشق و... هم بوده است.
S و حالا این بلاهت برآمده از مجموعه یی از این عوامل است که این خطرات را به این بلیه گرفتار کرده.
برگردیم به ساختار فرم کار. ساختار اثر با جدا کردن فصل ها که نوعی پیوند درونی یا درون زا دارند و نوعی ترکیب و تغییر زبان- که عرض کردم زبان تغییر کرده اما نه در سرشت- شکل می گیرد. یعنی ما یکدفعه چند پله بالا و پایین نمی شویم که این به تعبیری می تواند امتیاز کار هم محسوب شود. نکته دیگر اینکه این رمان به میزان قابل ملاحظه یی برای من کشش داشت، به رغم اینکه اساساً اثری نیست که به دنبال ایجاد کشش باشد. یعنی برای خواننده یی نوشته نشده که از خودش بپرسد بعدش چه می شود بلکه برای خواننده یی نوشته شده که بگوید چرا؟ یعنی برایش پرسش به وجود می آورد.
«محیط» در داستان ها از طریق کاربرد سنجیده زبان- در جاهایی که داستان در موقعیت ایجاز قرار دارد - القا می شود. و مخاطب از این طریق درمی یابد شخصیت اکنون در چه محیط و وضعیتی قرار دارد. در این روند راوی بسیار خوب برای مخاطب گفت وگو می کند. محیط و شرایط به خوبی ساخته می شود. اما آدم ها به عنوان شخصیت آنچنان که درخور این اثر است، تجسد لازم پیدا نمی کنند. البته مهم نیست که بیایید جزئیات شان را بتراشید و بگویید. قد و بالا و حجم هندسی و فیزیکی شان را بگویید بلکه با دو خط و اشاره هایی می توان این کار را کرد که البته در جاهایی هم به خوبی این کار را کرده اید. مثلاً در صفحه هفت توصیف دندان های خیرالله که مثل مردار است و چنین و... می توانستید به گونه دیگری هم بگویید. (البته کمی هم سلیقه یی است.)
در صفحه بعدی یکسان بودن لحن و ادب منیره خاتون در سخن گفتن، با لحن و ادب راوی که با دو واژه «بی التفات» نشان داده شده. یعنی هر دو همزمان یک واژه را به کار می برند که این خیلی بعید است. من حتی اعتقاد دارم به میزان شش میلیارد و نیم آدمی که روی کره زمین هستند «تشخص زبانی» قابل دستیابی است. یعنی درست مثل تفاوت اثر انگشت است. این می تواند دقیق تر رعایت شود.
اما شما در فصل های بعدی بنا بر این چارچوب تا حد قابل قبولی حتی قابل تحسینی عمل کرده اید. نکته دیگری که در آثارتان به چشمم آمد به نظرم تا حدی خواسته یا ناخواسته متاثر از هوشنگ گلشیری هستید. مثلاً آنجا که نوشتید «بر سر جمع یا مجموع شدیم» یا «چه بر ما رفته است؟» این اصطلاحی است که گلشیری می نوشت و حتی در حرف زدنش هم می گفت.
این تاثیرپذیری البته هیچ ایرادی ندارد. چون به هر حال شما هم گذرنده از این تجربیات و تاثیرها هستید و اتفاقاً خوشا که از گلشیری متاثر شدید.
یونس تراکمه؛ من برمی گردم به بحث آقای گیوا که این کتاب را مجموعه داستان می داند. این مشکل شما است که کتاب را رمان نمی دانید. ما از کتاب برداشت رمان داریم. با این تعریف اشکال در ساخت داستانی ات است. چون هیچ کدام از این داستان ها به طور مستقل یک داستان کامل نیست. مطمئناً اگر هر کدام از این داستان ها ساخت داستان کوتاهی داشتند ما را در حد همین داستان متوقف می کردند بدون اینکه کاری به پشت و پس جلد و تیترها و سرفصل ها داشته باشیم. ما همه تلاش مان را کردیم که بدون پیشداوری سراغ کتاب برویم و این شعاری است که سال ها است می گوییم که معیار ارزیابی کار را از خود کار بیرون بکشیم نه اینکه با متر و معیار قبلی یک اثر را بررسی کنیم.
من این کتاب را دست نگرفتم با این پیش زمینه که دارم رمان می خوانم پس باید فلان معیارها را داشته باشد. این خود کتاب است که با ساختار و همه آنچه دارد من را دعوت می کند به اینکه من چه دارم می خوانم. و کاری می کند که من از بخش های قدرتمندش لذت ببرم یا از نقاط ضعفش عصبی شوم.
پس این طور نیست که مثلاً اگر پشت جلد «رمان» یا مجموعه نوشته شده بود ما گونه دیگری آن را می خواندیم.
علی اصغر شیرزادی؛ اینکه ما حق داریم کتاب را به عنوان رمان بخوانیم یکی به علت پایان بندی اثر است که ارجاع به کل کار است. و دیگر اینکه منهای داستان اول بقیه داستان ها «خودبسنده» نیستند. یعنی ساختار کاملی ندارند که نیازی به اطلاعات بیرونی نداشته باشند. در نتیجه داستان ها در این خط سیر و پیوستگی درخشش و معنا پیدا می کنند.
ما مجموعه داستان های به هم پیوسته هم دیده ایم مثلاً «سپتامبر خشک» ویلیام فاکنر؛ روایت آدم هایی که در یک ایالت جنوبی که نژادپرستی استیلا دارد زندگی می کنند.
در یکی از داستان ها شخصیت اصلی «قصاب» است که آن قصاب در داستان های دیگر هم حضور دارد اما آدم ها فقط از کنارش عبور می کنند.
یا مرد سلمانی در داستان «مو»- از زیباترین داستان هایی که خوانده ام- در دو داستان دیگر نقش فرعی دارد با همان نام و نشان و حتی جغرافیایی که سلمانی در آنجا بوده است.
یونس تراکمه؛ غیر از این همه با چهار تا داستان خواندن دیگر همه متوجه می شویم که داستان کوتاه حیطه اش کجا است؟ چگونه وارد مسائل می شود؟ چه بخشی از زندگی و روایت و چقدر از جزئیات را می گوید؟ اصلاً به کوتاهی یا بلندی داستان مربوط نیست که مثلاً فلان داستان که چند هزار کلمه است لزوماً رمان است یا برعکس. اما هیچ کدام از داستان های این مجموعه فارغ از حجم شان ساخت داستان کوتاه ندارند. پس ما به نظر شما (شاهرخ گیوا) کاری نداریم و بررسی کتاب را به عنوان رمان ادامه می دهیم؛ من نمی خواهم بگویم موخره داستان نقطه ضعف آن است و خیلی راحت از آن بگذریم چرا که نویسنده قطعاً ضرورتش را احساس کرده تا به این طریق داستانش را جمع کند و این ضرورت بنابر همان موجبیت و «توجیه روایت» است.
امروز چه به عنوان خواننده شاید انتظار داریم که توجیه روایت را بدانیم. این دستاورد داستان نویسی مدرن جهان است. شاید در آثار کلاسیک، مثل بالزاک و امثال آن هیچ خواننده یی چنین انتظاری را نداشته باشد اما امروز تمام نویسندگان از مارکز، بورخس، یوسا و... هر کدام به گونه یی داستان روایت می کنند که مخاطب توجیه روایت را بداند. یعنی در تمام کارهای مدرن این را به گونه یی می بینیم.
یکی از راه های آن هم این است که نویسنده کاراکتر شود که همه مان هم به این نتیجه رسیدیم.
شما در این داستان موخره را برای «توجیه روایت» نیاز داشتید. به نظر من وقتی به اینجا رسیدی و این نیاز را حس کردی باید فکر می کردی که چرا این کاراکترها نباید از اول داستان بیایند.این کاراکترها که یکباره پیدا نشده اند. پدری که دیوانه شده و در مترو می خوابد، بعد پسرش می رود یادداشت هایش را می گیرد، بقیه اش را هم از داخل ماشین کاغذ خردکن درمی آورد و جاهای خالی را پر می کند. و حاصل اش می شود این کتاب و تو آخر داستان در موخره می گویی که این کتاب حاصل چنین پروسه یی است. این ایده بسیار زیبایی است. اصلاً پدر کاراکتر بسیار جذابی است. حتی یک تم هایی هست که در این کتاب مدام تکرار می شود. کاری که این پدر می کند می خواهد بنویسد اما نمی تواند و این آخر دست او را به جنون می کشاند. انگار همان کاری است که جد کبیر در ابتدای داستان می کند. او می خواهد نقاشی معشوق اش را بکشد اما نمی تواند و به جنون می رسد. و این یک نوع واریاسیون روی همان تم است که یک جوری مدام نشدن ها و تلاش برای یک امر محال را نشان می دهد و آخر دست کسی که همه اینها را جمع می کند پدر و پسرند.
به نظر من، تو در این لحظه یک کشفی کردی. باید برمی گشتی و با این کشف داستان را از نو می نوشتی. این دو تا آدم بسیار مهم اند. کاراکترهایی نیستند که در چند صفحه آخر بیایند و مشکل تو را حل کنند. تمام اتفاقی که در داستان های مختلف - به قول خودت داستان کوتاه - می افتد یک مساله واحد؛ جنون و ناتوانی در انجام کار دارند. همه در حال انجام کاری محال هستند. در حقیقت این تعریف هنر است. هنر یک چیز بی شکل را شکل می دهد. ما همه از نقاش تا یک نویسنده اضطراب های خودمان را شکل می دهیم تا از ترس اش رها شویم.
«جد کبیر» بوم سفید را جلویش می گذارد تا اضطرابش را روی آن شکل دهد و چون نمی تواند، دچار جنون می شود. یا آن «پدر» آخر داستان که 30- 20 سال در اتاق نشسته و می نویسد. زنش هم فکر می کند شوهرش نویسنده است و پزش را می دهد. اما موفق نمی شود مثل همان نقاش. یعنی درونمایه اصلی اثر شکل دادن به آن بی شکل است. آدم های مختلف کارهای مختلف می کنند و این
لایه لایه می چرخد. اینها همه در هم تنیده می شوند و چیزی که آن نخ تسبیح است همان راوی، پدر و پسرند که تو آخر دست به زور آن را داخل دانه های تسبیح می چپانی تا اینها را به هم متصل کنی. در حالی که این کاراکترها از ابتدا بوده و خودت سایه اش را دیدی و آخر داستان کشف کردی. و گفتم که به نظر من با این کشف باید می پریدی بیرون و فریاد می زدی؛ یافتم، یافتم... و از سر نو دوباره داستان را می نوشتی. که نکردی و اشکال ساختی داستان هم اینجاست. و حالا زیر سایه این، خودت به بسیاری از چیزهایی که الان ما با مته به خشخاش گذاشتن به عنوان ضعف اثر مطرح می کنیم، می رسیدی.
در واقع باید داستان از خانه پدر و پسر و از زمان حال آغاز می شد چرا که زمان روایت در واقع زمان حال است اما در 200 صفحه این زمان را پنهان کردی و انتهای داستان آن را رو می کنی و به نظرم این ایده را حرام کرده یی. به همین علت فرم، حتی زبان و درونمایه اصلی رمان ات لطمه خورده است. در حالی که این داستان دقیقاً تعریف «هنر» است.
شاهرخ گیوا؛ من البته فصل آخر (موخره) را به دو بخش تقسیم کرده بودم که یک بخش را ابتدای کتاب آوردم تا جایی که پسر روایت می کند که اینها نوشته های پدرم است. بعد که رمان را تکمیل کردم و به ناشر سپردم ویراستار موافق این نبود و البته به دل خودم هم ننشسته بود. در نهایت برداشتم و همه را در پایان در موخره آوردم.
یونس تراکمه؛ البته بحث من اضافه کردن به داستان نیست. بحث، از اول نوشتن اثر است؛ اینکه داستان را از زمان حال در خانه پدر و پسر شروع می کردی و... تا آخر.
شاهرخ گیوا؛ این طوری کاراکترها باید در همه فصل ها گنجانده می شد، و در واقع یک لایه به تمام قصه ها اضافه می شد...
علی اصغر شیرزادی؛ من فکر می کنم کلید کتاب از لحاظ مفهوم و معنایی این جمله است؛ «خیال زن ها از واقعیت حضورشان خوشایندتر است.»
از ابتدا تا انتهای داستان آدم ها این ناتوانی چاره ناپذیر را دارند؛ از خان کبیر که برای گریز از ماجرا و تشفی خودش نقش زن قفقازی را روی تابلو می کشد اما چه عاملی موجب ناتوانی اش است؟ این بازمی گردد به لرزش و ارتعاش درهم تنیده یی که مثل یک شیزوفرنی او را آزار می دهد. این حالت انگار به صورت موروثی به آنها رسیده و همه را مبتلا کرده است. که البته این مختص خاندان «قیونلوها» نیست. اگر در دیدگاه وسیع تری به آن نگاه کنیم در حقیقت این درد کل جامعه توسری خورده استبدادزده یی است که به زن به مثابه یک تابو نگاه می کند. و حاصل اش هم انحرافات بسیاری بوده که حتی در شعرهای سعدی، فردوسی و... هم به شکل صورت بازی و ... می بینیم.
برگردیم به عصر قاجار.به نظرم نشان دادن آدمی چون جد کبیر در دوره قاجار قابل ملاحظه است. انگار انتخاب نقاش بودن اش بهانه یی است برای آنکه شعورش به عاشق شدن برسد. و این نسبت به دیگر آدم هایی که از قاجار رسیدیم به آدم خورهایی که بهترین نمونه داستانی اش را در «شازده احتجاب» جمع و جور گلشیری می بینیم، برجسته به نظر می رسد. در شازده احتجاب می خوانیم؛ «چشم های گنجشک ها را درمی آورد تا ببیند چگونه می پرند.» که این توحش محض است. اصلاً هیولا است...
ولی در «مونالیزای منتشر» ما جد کبیر را داریم که تلاش دارد چشم های زن را بکشد و نمی تواند. دیگر اینکه در تمام داستان ها یک استعداد خوشایند داستانی را شاهدیم که به جاذبه داستان اضافه می کند. اما باید در نظر بگیریم که شما عجالتاً وارد قلمرو نوپردازی شدید و کار مدرن کردید و حتی گامی به سوی پسامدرن برداشتید.
من می گویم این تکه پاره ها در رمان دارای نظم است و این نظم با آن چیزی که اقتضای مدرن بودن است، تعارض دارد.
شما نوآوری و طراوت ذهنی و قدرت شناخت زبان را داری، می دانی که زبان تا چه حد مهم است و بخش هایی را بسیار غنی و رنگین کار کرده یی بی آنکه از متن بیرون بزند و به ورطه زبان آوری بیفتد. چقدر خوب می بود که با این توانایی ها، همان طور که دوست عزیزم یونس گفت از ته رمان داستان را شروع می کردی و داستان داستان شدن کتاب را می نوشتی. دوست دارم اینجا به یکی از بخش های خوب اثر هم اشاره کنم؛
در بخشی از کتاب کتابداری است که دچار سوءتفاهم می شود، که با اندکی اغماض می توان گفت داستان بسیار نرم، دلنشین و سر جایش است؛ هیچ جا یک حالت خاردار پیدا نمی کند، چه در ظاهر و چه در مفهوم درونی و پایان بسیار خوشایندی هم دارد...
بخش «غبار ثانیه ها» که به دوران انقلاب می رسد و به اعتقاد من بخش بسیار مهمی در رمان است، به زعم من، به تمهیدات بیشتری نیاز داشت تا سر جای خودش قرار بگیرد. منظورم این نیست که حجمش را زیاد می کردید، بلکه با اندکی ظرافت و سنجیدگی می توانستید هندسه آن فضاها را بسازید چرا که به نظر می رسد کسی از بیرون ایستاده و در حال نقالی و حرف زدن درباره آن فضا است در حالی که شما دارید از درون داستان روایت می کنید. اما به هر تقدیر رفتاری که مجموعاً با زبان دارید، رفتار بسیار مقتدرانه و مسلطی است، سهل انگاری در آن نیست و در آخر باید بگوییم زبان قابل ستایشی است.
یونس تراکمه؛ من هم به دو دلیل از تو ممنونم و تشکر می کنم. یکی ساختن روایت های در هم تنیده و منشوری که انگار تمام آدم ها یک جایی پشت سر هم حضور دارند که این بسیار خوب اجرا شده و دیگری هم روایت دو کاراکتر زن در بخش اول؛ آن زن قفقازی که او را به شاه هدیه می دهند و دیگر زنی که پیغام می دهد از شوهر روس اش جدا شده و.... اینها جداً لذت خواندن را به من داد.
اعتماد
