و نگاهى به رمان معروفش »یک گربه، یک مرد، یک مرگ« نوشته زولفو لیوانلى
دبیرستان به سوئد رفت و از دانشگاه فرفاکس در رشته موسیقى فارغالتحصیل شد. در ترکیه، اروپا و حتى آمریکا بهعنوان آهنگسازى برجسته شناخته شده است. کنسرتش در سال 1997 در آنکارا با استقبال حدود نیم میلیون نفر مواجه شد.
لیوانلى سه فیلم هم کارگردانى کرد و در این رشته نیز استعداد عجیبى از خود نشان داد و جوایزى از جشنوارههاى والنسیا، مونپلیه و سنسباستیان دریافت کرد. جدا از این فعالیتها، عاشق نوشتن و خواندن است. گفته مىشود که بیشتر مجموعه داستانها و رمانهاى نویسندگان کشورش را بهسرعت مىخواند. اوقات فراغت را با یادداشتبردارى براى داستانهایش پر مىکند. حاصل زحماتش در این عرصه دو رمان و یک مجموعه داستان شاخص است. رمان »یک گربه، یک مرد، یک مرگ« در سال 2001 جایزه معتبر »یونس نادى« در ترکیه را نصیب او کرد. این رمان در اروپا هم خواننده بسیارى پیدا کرد.
به لحاظ اجتماعى و سیاسى، نویسندهاى است طرفدار مردم، آزادى، عدالت، صلح و رفع فقر و فساد و تبعیض. مردم نیز که از سابقه فکرى و عملى او در زندگى کم و بیش اطلاع داشتند و دارند، با رأى بالایى در سال 2002 او را به مجلس فرستادند.
این رمان در شکل روایى بر دو دیدگاه تکیه مىکند: داناى کل و راوى اول شخص با گرایش درونى و افراطى به خودزندگىنامهنوشت، و نیز ارتباط صریح در محیط پنهانشده فراداستان بین این دو دیدگاه. به زبان ساده داناى کل در این یا آن فصل روایت خود را مىنویسد، سپس راوى اول شخص روایتى در جهت تأیید، تکذیب یا تکمیل روایت گفتهشده رواى داناى کل مىآورد؛ با بیان این موضوع که اطلاعات را خود او به داناى کل (نویسنده) داده است. از این حیث گونهاى نوآورى در این اثر دیده مىشود و به خوانندگان عموماً و نویسندگان نسل پنجم خصوصاً پیشنهاد مىشود که آن را بخوانند و روى همنشینى »داستان«، »پلات« و »روایت« تمرکز کنند.
رمان تا صفحه 63 فاقد پلات است و نویسنده همچون نویسندگان موفق - ویرجنیإ؛ وُلف در »خانم دالوى« و توماس مان در »مرگ در ونیز« - روى شخصیتپردازى و ساختن موقعیتهاى عاطفى و روانى و تصویر و ترسیم سیمایى کلى از زمینه (مکان، مناسبات اجتماعى - عاطفى و الگوهاى حاکم بر جامعه) کار مىکند. البته وجه سوم بارزتر است؛ درحدى که خواننده از منظر ساختار پلات در صفحه 63 با براعت استهلالى بهتعویق افتادهاى روبهرو مىشود که »شرایط زندگى« شخصیتها کاملاً براى او ساخته و پرداخته شده است.
بخش اندکى از داستان را که در اواسط دهه هفتاد میلادى مىگذرد، مىگویم، سپس کل رمان را بهشکل بسیار موجزى از حیث ساختارى و معنایى بررسى مىکنم. سامى باران پناهده اهل ترکیه، در کشور سوئد زندگى مىکند. از نوع رانندگى و از نگاهش به پارکها و جنگلها، که گاهى تصویر و زمانى توصیفىاند، مىفهمیم که او به لحاظ روحى بهشدت لطمه دیده است. این آسیبدیدگى با فضاهاى سرد و بىروح و خلوت »خیابانهاى بتنى و بلوکهاى ساختمانى یکسان« و تشبیهات مشابهها تقارن دارد و مکمل آن است. سامى گرچه کوششى براى بهسازى زندگى در ذهن ندارد، اما نمىتواند نسبت به کسانى که »لگدکنان از روى همه چیز مىگذشتند و مىگذرند« غبطه نخورد. تکثیر این دوگانگىها، به ما مىفهماند که سامى نهتنها از تعادل روحى برخوردار نیست، بلکه بهطرز فرسایندهاى تحت تنشها و تضادهاى درون است. زمانى که در آنکارا تحصیل مىکرد، نگاه دیگرى به کشورهاى اسکاندیناوى داشت، اما حالا مىبیند منطقهاى که نویسندگانى همچون »هنریک ایبسن و کنوت هامسون« را در خود پرورانده، سخت »سرد« است و این سردى بیشتر از آنکه بهعلت »برفهاى دستنخورده و هواى تاریک« باشد، ناشى از »روابط سرد و بىروح انسانهاست.« ناگفته نگذارم که اگر خواننده به تاریخ کشورهاى سوئد، نروژ و فنلاند مراجعه کند، ریشههاى تاریخى این امر را که به تولید خُرد، پراکنده و جدا از هم مربوط مىشود، بهخوبى درک مىکند. این مناسبات حتى در رابطه والدین و فرزندان هم بازتاب دارد. پس اگر سامى در کشور خودش از حق و حقوق ابتدایى محروم نمىشد و یکبار آزادانه از این کشورها دیدن مىکرد، »تا آخر عمر یکبار دیگر به آنجا بر نمىگشت.«(صفحه 17) سامى جوان است، اما وضع جسمانى خوبى ندارد. او را در بیمارستان بسترى مىکنند. در همین جاست که با یک صاحبمنصب فرتوت و فرسوده دوره اقتدار ژنرالهاى دستراستى برخورد مىکند. مردى که روزگارى، قدرت رعبانگیزى داشت و با اعمال افراطى خود موجب شده بود سربازهاى مستقر در خیابانها نامزد سامى را بکشند و خود او را دستگیر کنند؛ درحالىکه سامى بهکلى از عالم سیاست و انقلابىگرى فاصله گرفته بود تا »زندگىاش به خطر نیفتد« اینجاست که خواننده یاد سخن خردمندانه سیدنى پولاک متفکر مردمگرا و عدالتطلب آمریکایى مىافتد که در جایى نوشته بود: »ما براى پرهیز از سیاست، امور را به دیگران محول مىکنیم، غافل از اینکه بههمین دلایل روزى دچار مصیبت مىشویم.«
پیرمرد که نماد قدرت نظامیان راستگرا در ترکیه است، حالا در آستانه فروپاشى کامل است. صورتش به کلى سیاه و نفرتانگیز شده و موهایش ریخته است. تومور مغزى دارد و او را به ضرب و زور دارو نگهمىدارند. چرا، چون در کشور سوئد »هر انسانى به هر حال انسان است و حق حیات دارد.« اما سامى که مىداند پیرمرد دارد درد مىکشد، »لذت« مىبرد. با اینحال مىخواهد انتقام بگیرد: انتقام نامزدش، دوستان کشتهشدهاش و شوک الکتریکى که به خودش داده بودند. شاید بههمین دلیل است که داناى کل دربارهاش مىنویسد: »هر چه از گربهاش سیریکیت آموخته بود، باد هوا شده بود. خشم، ناتوانش کرده بود.« (صفحه 69) پس بر آن مىشود که با همدستى دیگر مهاجران، »جلاد فروپاشیده« را بکشد؛ درحالىکه خود او در روایت اول شخص در صفحه 32 مىگوید: »بعد از مرگ، چیزى فجیعتر از خود مرگ است.« او این را در مورد خود مىپذیرد اما درباره جلاد نه - درصورتى که »قرار است پیرمرد آنقدر درد بکشد که به دکتر التماس کند که او را بکشد.«(صفحه 77)
حضور دیگر مهاجران بهخودى خود پاى »خردهروایتها« را پیش مىکشد و چون به همه این عده پرداخته مىشود، محور پلات کمرنگ مىشود و از دیدگاه یک منتقد همنشینى سه عنصر داستان، پلات و روایت تا حدى دستخوش تنزل مىگردد؛ هر چند که گره اصلى - کشتن جلاد- و نیز کشمکشهاى درونى و بیرونى هر یک از شخصیتها، از جذابیت رمان براى هر نوع خوانندهاى کم نمىکند. اکثر مهاجران، کلارا(از شیلى)، بولنت و همسرش سهیلا، عادل و زنش نجلا و نیهاتِ مجرد (از ترکیه)، رضا (از ایران) گارسیا (از اسپانیا) ابراهیم (از مراکش) خوان پرز(از اروگوئه) یوریکو (از ژاپن) صرفنظر از افکار و زندگى اکنونىشان »گویى زندگى کردن را از یاد بردهاند.« کلارا یکى از ساختهترین شخصیتهاى رمان است که راوى اول شخص او را تصویر و توصیف مىکند. سامى که به دلیل »آسیب روحى گذشته حالا زن برایش درختى از جنگل و صخرهاى در کنار دریاست، احساس خاصى به این دختر پرشور، خوشاشتها، چابک و خستگىناپذیر، که دشنامهایش شنونده را یاد راننده کامیونها مىاندازد، دارد.« یعنى درست همان مشخصههایى که خود آنها را از دست داده است. کلارا به زندگى امیدوار است، با مردم خوشبرخورد است، درحالىکه سامى »از آدمهایى که در سوئد محاصرهاش کردهاند، نفرت دارد و دلش مىخواهد همان جایى بمیرد که به دنیا آمده بود.«(صفحه 100) بولنت این احساس را ندارد، یک انقلابى بازنشسته است که حسرت دنیاى بدون سیاست را مىخورد و نمىخواهد تن به جهالت دنبالهروى بدهد. با اینحال صادقانه اعتراف مىکند که »گرچه با چیزهاى غلط مخالفت مىکند، اما نمىتواند آنطور که باید از کارهاى صحیح دفاع کند.«(صفحه 111) از این بابت خود را ترسو مىداند هر چند که »دوست ندارد کسى به جاى او فکر کند و در جستجوى نوعى آزادى است که ورا و فراى نظامهاى فکرى باشد(صفحه 112) در نقطه مقابل این فرد، شخصیت دیگرى عادل قرار دارد که فکر مىکند با زندگى روزمرهاش دارد »در آتش پراتیک انقلابى به فولاد تبدیل مىشود.« (صفحه 116) از یک نظر مثبتگرا است و مىخواهد ثابت کند که مهاجران ترکیهاى با تمام مشکلاتى که دارند، فرونپاشیدهاند. نشریهاى دو ورقى منتشر مىکند و آن را »رویدادى مهم« مىداند که در اصل به اسناد انقلابى تعلق خواهد گرفت. وقتى خبر را از سامى مىشنود با خودبرحقبینى جنونآمیزى بدون هیچ فکر و مشورتى حکم مجازات پیرمرد را صادر مىکند و نقش جلاد را به سامى مىسپارد. این بخشها از زاویه دید داناى کل (نویسنده) گفته مىشوند که مناسب هم هست، اما واکنش سامى با تردستى به راوى اول شخص (خود سامى) سپرده مىگردد که »نه جوشش انقلابى در خون من بود و نه چرت و پرتهاى از قبیل تئورى و پراتیک.«(صفحه 132) عادل نمونه آن افراد دگم و جزماندیشى است که نمىخواهند تغییرات جهانى را بپذیرند. به پسر شش سالهاش »درس خونین« مىدهد و مىگوید: »من بورژوا هستم، بزن ببینم. من آمریکا هستم، بزن حالا.« (صفحه 203) باورش شده است که وظیفهاى سترگ پیش رو دارد. پس، هر روز صبح عکسى از لنین در دست مىگیرد و ریشش را شبیه او درست مىکند و عینک پنسى مىزند. عادل لافزن و توخالى قبلاً بولنت را مىشناخت. و این یکى از معدود نقاطى است که خردهروایتهاى زندگى گذشته شخصیتها با هم تلاقى مىکند. دیگر شخصیتها نیز بارى از رنج و فرار و اسارت را بردوش مىکشند، اما جز کلارا هیچکدام در حد یوریکو ساخته نمىشوند. من روى همین شخصیت تأکید مىکنم. اما پیش از آن لازم مىدانم به دوگانگى شخصیتها بپردازم. جز بولنت و زنش، دیگر مهاجران در ظاهر با کشتن پیرمرد موافقت نشان مىهند، اما هر یک از آنها بهنوعى امیدوار است اتفاقى بیفتد که خود را از معرکه کنار بکشند. بنابراین در حضور جمع خود را به پیروى از اراده دیگران وامىدارند، حال آنکه تکتکشان درماندهتر از آن هستند که دست به اقدام بزنند؛ حتى عادل. یکى دنبال گل مىرود و دیگرى مسیرش را تغییر مىدهد و درنهایت مىماند سامى و کلارا که آنها نیز با یک پایانبندى خوشساخت و ارزشى، پیرمرد را با شیوه حسابشدهاى، هم مىکشند و هم نمىکشند. به راستى اینهمه تضاد درونى از کجا نشأت مىگیرد؟ این پرسشى است که در ذهن خواننده شکل مىگیرد. متن رمان از منظر هر دو راوى براى ساختن این موقعیت تمهیداتى در نظر مىگیرد تا در قالب فردیتها نمود پیدا کند، در غیر اینصورت هم پلات محمل پیدا نمىکرد و هم کنش شخصیتها بدون انگیزه - و علت - باقى مىماند. این تمیهدات به شکل مختصر در این یا آن قسمت آمده است. بیشتر مهاجران در یک چیز مشترک بودند: »بسیارى از آنها، هر روز صبح به امید ترک سوئد از خواب برمىخاستند. آنها این رؤیا را در سر مىپروراندند که اگر به کشور خودشان برنمىگردند، دست کم به یک کشور بهتر بروند.« (صفحه 159) آنها خود را مرده حس مىکردند و بر این باور بودند که در کشورشان، همه آنها را فراموش کردهاند و »حتى یک نفر نیست که نامشان را به خاطر داشته باشد.«(صفحه 160) مهاجران خیلى خوب حس مىکنند که زیادىاند. از نگاههاى مردهاى مختلف، از رفتار پیرزنها در اتوبوس یا دخترها در مترو مىفهمند که »انگار وجود ندارند، چشمها از آنها عبور مىکنند و به دوردستها خیره مىشوند.«(صفحه 165) از سوى دیگر آنها به آسایش نامرئى سوئد عادت کردهاند. حال ببینم این نقل و توصیفهاى »شرایط زیست«، چگونه در مورد شخصیتهاى داستان مصداق پیدا مىکند و چرا اگر این یکى را به مشروب معتاد مىکند، دیگرى را به سازگارى اجبارانه وامىدارد. این شخصیت را یوریکو انتخاب مىکنیم که اتفاقاً جزو شخصیتهاى اصلى و محورى نیست. باید دید آیا کلىگویىهاى راوىها براى او درونى شدهاند یا در حد اطلاعات باقى ماند0اند. یوریکو دختر نازیبایى است که هیچ مردى بهطرفش نمىرود. گرچه از سکوت خانه خالى و حتى تصویر لرزان روشنایى روى دیوار مىترسد، اما سالها پیش در ژاپن فعالیت سیاسى داشت و بارها به زندان افتاده بود. توجه داشته باشید که تا همین چند سال پیش در ژاپن سانسور خبرى بیداد مىکرد و برخلاف تصور دیگر مردم جهان، ساختار و ماهیت حکومت به لحاظ سیاسى - اجتماعى، دگم، کهنهگرا و سُنتى بود. سرانجام دخترک به سوئد مىآید که »حکومتى سوسیال دمکرات دارد.« بهعنوان نظافتچى و بهشکل غیرقانونى کار مىکند. همیشه درحال پنهان کردن خود از دیگران، خصوصاً از چشم پلیس است، اما درد اصلى او تنهایى است. تنهایى یا به این دلیل است که فرد دیگران نمىبیند یا دیگران او را یا هر دو. او حتى در جلسه مهاجران براى تصمیمگیرى درباره جلاد پیر دیده نمىشود و بهحساب نمىآید»انگار وجود نداشت.«(صفحه 155) پس کجا مىتوانست »خوشبختى دیدهشدن« را حس کند؟ در قدم زدن و پرواز. کسى که نه آشیانهاى دارد، نه دوستى، نه معشوقى و نه رفیقى، حتماً »تنهایى چون دیوارى ضخیم احاطهاش مىکند.« (صفحه 175) و چون شبها کار مىکند، روزها براى گردش به جنگلهاى پربرف مىرود. چرا جنگل؟ چون در کوچه و خیابان هیچکس به »این دختر کوچک و زشت چشمبادامى« اعتنا نمىکند: »چقدر زشتم! چرا چنین زشت آفریده شدهام؟ آیا آدم نمىتواند قیافهاش را عوض کند؟«(ص 176) فقط یک مرد او زیبا دیده بود: یوکیو؛ که او هم بهدست عوامل امنیتى - انتظامى ژاپن کشته شده بود. این دختر محصول چه فرایند شوم و ناانسانى بود؟ در اینجاست که خردهروایت ارزش واقعى خود را در رمان نشان مىدهد. خردهروایت مربوط به او به ما مىگوید که والدینش سیاسى بودند، از این رو همسایهها و خویشاوندان از آنها دورى مىکردند. یوریکو در کودکى فکر مىکرد همه مثل پدر و مادرش فکر مىکنند. بعدها بزرگتر که شد، فهمید بیشتر مردم تحت تأثیر »فراموشى جمعى« قرار گرفتهاند، مصایب جنگ را از یاد بردهاند و دلباخته فرهنگ و زندگى نوع آمریکایى شدهاند و فقط امثال پدر و مادرش هستند که خاطرات جنگ و بمباران اتمى هیروشیما و ناکازاکى را فراموش نکردهاند. در مدرسه در جمع دختر و پسرهایى که دغدغهشان آراستن خود بهشیوه الویس پریسلى است، احساس تنهایى مىکند. جذب یک گروه سیاسى مىشود، به جاهاى شلوغ مىرود و اعلامیه پخش مىکند و دستگیر مىگردد و به مدت یک سال در سلولى به مساحت شش مترمربع که تهویهاش هم کار نمىکند، حبس مىشود و چون فقط بریدههاى گزینششده روزنامه را به او مىدهند، ارتباطش با دنیا قطع مىشود. زمان آزادى، در چنان موقعیتى است که چیزى نمانده مشاعرش را از دست بدهد. اما استکهلم هم براى او همچون یک سلول است. انگار زمان در هر دو مکان یکى است و عقربههاى ساعت در جا مىزنند؛ زیرا در زندگى او تغییرى صورت نمىگیرد. گاهى دیگران به جلسهاى سیاسى دعوتش مىکنند، اما زود فراموشش مىکنند. شب کریسمس، با دلتنگى جانکاهى در تکاتاقش نشسته است، دخترى که چند روز پیش در جلسه صدور حکم مرگ یک جلاد سیاسى نشسته بود، حالا مثل همیشه تنهاست. کتابى در دست مىگیرد و به عکس اعضاى خانواده سلطنتى سوئد نگاه مىکند که براى او چونان موجوداتى افسانهاى جلوهگر مىشوند. تنهاى تنها به جنگل مىرود و پس از دیدارى کاملاً اتفاقى، شاه، ملکه و فرزندشان را مىبیند. نگاه ملکه به او سرشار از مهر است و حالش را مىپرسد و پادشاه او را به نوشیدن قهوه دعوت مىکند. صحنه درخشانى که چه واقعیت داشته باشد، چه ساخته نویسنده، استعاره میل سرکش دختر شورشى اما غمگینى است که به عظمت و شکوت عشق مىورزد. پس چه مىماند؟ اینکه از فرط شوق به گریه بیفتد و شب، بیکار و بىهدف در خیابانهاى سرد قدم بزند و سرانجام خود را از طبقه چهاردهم ساختمانى که در آن نظافت مىکند، به زیر افکند و به »رنج اندوهبار تنهایى، محرومیت از عشق و دوست« پایان دهد.
یوریکو از برساختهترین شخصیتهاى فرعى رمان است و کار داناى کل روى او، دورنکاوانه و عمیق است؛ هرچند نمىتوان خصلت گزارشگونه بودن بخشهایى از آن را انکار کرد. شکل پرداخت این شخصیت، خواننده را یاد رمانهاى داستایفسکى؛ مثلاً »جنایت و مکافات«، »تسخیرشدگان« و »برادران کارامازوف« مىاندازد که شخصیتهاى فرعىشان سهم زیادى از »تأثیر« رمان را روى خواننده بهعهده مىگیرند- هر چند در خود داستان سهم چندانى به آنها داده نمىشود.
با دیگر شخصیتها هم از طریق خردهروایتهاى مستقل آشنا مىشویم. جز چند مورد رابطه، کنش و دیالوگ در زمان حال، خصوصاً بین بولنت و عادل یا کلارا و سامى، یا جلسههاى عمومى پرداختنشده، دیگر خردهروایت با هم تلاقى چندانى ندارند. این خردهروایتها یا قطعههاى از هم جدا که گاه شکل »حکایت«هاى قدیم، مثلاً قصه سندباد بحرى را بهخود مىگیرند و درنتیجه روایت را از رویکرد مدرنیستى دور مىکنند، اساساً زندگى گذشته شخصیتها را به خواننده مىگویند. نقاط تلاقى در ساختار داستان اتفاق نمىافتد، بلکه در معنا روى مىدهد؛ به این ترتیب که خواننده »وجوه مشترک این گذشتههاى جدا از هم« را به مدد هدفها و تعلقات فکرى و اجتماعى و نیز روحى (بهعنوان مهاجر) شخصیتها بههم پیوند مىدهد، نه به اتکاى جریان داستان. به زبان ساده ضعف نسبى ساختارى بهمدد معنا گم مىشود و خواننده (حتى عام) درمىیابد که چرا اینهمه خردهروایت در رمان آمده است.
تعداد شخصیتها - اعم از شخصیت یا تیپ و افراد - زیاد است، در چنین شرایطى بهترین شیوه روایت چیست؟ نظرها متفاوت است. عدهاى معتقدند که لزومى ندارد گذشته یا بهبیان دیگر خردهروایت »زندگى سپرىشده همه شخصیتها« را در رمان آورد و گروه دیگر منتقدین بر این باوراند که شمار بالاى خرده روایتها، چنانچه نویسنده از حال غافل نشود و تلاقىگاههاى مکرر رویدادها را با زندگى اکنونى این شخصیتها در هم آمیزد، »وجه جهانشمولى« رمان را ارتقاء مىدهد و بار مسائل معرفت شناختى یا هستىشناختى آن را بالا مىبرد. بههر حال این بحث به مقاله جداگانهاى نیاز دارد و بهدلیل محدودیت مجبوریم از پرداختن به آن اجتناب کنیم؛ ضمن اشاره به این موضوع که زولفو لیوانلى گاهى در خردهروایتها حاشیهروى مىکند و از محور اصلى داستان دور مىشود؛ مثلاً در بخشهاى مربوط به ابراهیم و گارسیا.
نوآورى نویسنده و درهم تنیده شدن حال و گذشته شخصیتهاى متعدد رمان سادهاى پدید نیاورده است، اما متن در مجموع ساده است و خواننده عام بهسهولت با آن ارتباط برقرار مىکند. نکته مهم اینکه ما خلاقیت نویسنده را نه در بازىهاى زبانى و گنگنویسى مىبینیم، نه در قطعهقطعهنویسىهاى تکرارى و باب روز در بعضى کشورها. او از دل »واقعیت« - نه عینیت - مضمون و جهت خلاقیت خود را بیرون مىکشد و بهرغم اندوهناک بودن قصه، جهانى وراى داستانهاى خستهکننده معمولى مد روز مىآفریند. نویسنده در عین حال از توصیف وضعیت فرهنگى سرزمین مادرى همه مهاجران و سلیقه و علاقه روزمره آنها - حتى در مورد پخت و پز و غذا- خوددارى نمىکند، طورىکه خواننده اطلاعات خوبى کسب مىکند؛ هر چند بعضى جاها زیادهگویى شده است - مثلاً در مورد پدر و مادر رضا در مطب یا پیشینه خود او.
ناگفته نماند که مترجم براى روانى برگردان فارسى این اثر، زحمت زیادى کشیده است و این نیز در قرائت متن بىتأثیر نیست.
