روزنامه اعتماد
هر داستان کوتاهی بالقوه هایی دارد که نویسنده تلاش می کند تا آنها را بالفعل کند. این تلاش در بیشتر قصه های مجموعه داستان «زنی با چکمه ساق بلند سبز» قابل مشاهده است. کربلایی لو در آخرین اثر به چاپ رسیده اش با دغدغه پرداخت روابط انسانی به حوزه داستان های روانشناختی به خوبی نزدیک شده است. از مجموع هشت داستان کتاب، چهار داستان «تالاب»، «اتاق طبقه دوازدهم»، «هیچ کس نفهمید که ما هر دومان به آن آدرس رفتیم و موهای سفید یارو را کوتاه کردیم حتی خودمان» و «قهوه ترک» به صورت متمرکز به ارائه برش هایی ذهنی و عینی از شخصیت های اثر می پردازند. در باقی داستان ها تمرکز بیشتر روی لایه های اجتماعی پنهان در روایت است.
بیشتر داستان ها از زاویه دید اول شخص روایت می شوند. من راوی نمایشگری که گاه به ذکر ضمنی درونیات خود هم می پردازد. مثلاً در داستان اول ما با ژورنالیستی آشنا می شویم که چیزی نزدیک بیست سال از عمرش را در اروپای غربی زندگی کرده و در لحظه حال روایی به ایران آمده تا در روزهای آخر زندگی مادرش بر بالین اش حاضر شود. بالقوه های طرح شده در ابتدای مقال در این قصه دغدغه بازگشت به وطن و دیدار با مادر است که تا حدی نویسنده به آن پرداخته است. یعنی آن دلمشغولی قابل لمس که به همراهی و همذات پنداری مخاطب منجر شود، در متن آفریده نشده است. نویسنده در واقع همه چیز را ترجیح می دهد از طریق نقل سلسله وقایع برای خود و ما بسازد. او خود را درگیر سایه روشن های دقیق تر و ملموس تر نمی کند. فی المثل او از فیزیک این شخصیت چیزی نمی گوید. از عادت هاش. از نوع تجربه زیستی اش در غرب. همچنین از خاستگاه اجتماعی و طبقاتی اش. ما باید از طریق اطلاعات ارائه شده در داستان به سراغ آنات و لحظه هایی از زندگی این آدم برویم که چرایی اش چندان برایمان برجسته نمی شود. اینکه نویسنده ای شخصیتی را خلق کرده و پای آن بایستد تا به سطح باورپذیری ما نزدیک اش کند، طبیعتاً توقعی است قابل درک.
انتظاری که گویی «کربلایی لو» به راحتی از آن صرف نظر کرده است. نکته بعدی مواجهه با نیروی روایی است که در داستان «زنی با چکمه ساق بلند سبز» و «سینمای مخفی» قابل مشاهده است. نیرویی که شبیه فنری جمع شده برای ارائه داستان بلندتری در سطرهای روایت به وضوح هرز رفته است. وقتی که این ژورنالیست در سیر و سفر خود در وطن به نامه های «صغری جهانگیری» برمی خورد، هر چند گره اصلی داستان تا اندازه ای در ذهن ما ساخته می شود ولی از آن جایی که صورت فعلی این زن به شکلی با گذشته اش فاصله گرفته و نوع دیگری از تجربه زیستی را اختیار کرده، باقی داستان قابل پیش بینی می شود. چرا؟
چون نمونه مشابه این نوع مواجهه در این سال ها در سینما بسیار اتفاق افتاده است. اینکه داستانی ما را به یاد فیلمی بیندازد یا برعکس به خودی خود عیبی ندارد ولی اینکه شما در فیلم ها و داستان های مختلف به یک شیوه با موضوعی واحد برخورد کنید جای سوال دارد. راستی چرا کسی به دیدن این قضایا از منظرهای دیگر نمی نشیند؟ آیا پدیده جنگ، دور شدن از ارزش ها و آرمان های دهه پنجاه یا شصت، از زوایای دیگر قابل ارائه نیست؟ چرا نویسنده در دیالوگی که میان روزنامه نگار و صغری جهانگیری برقرار می کند به شکلی رو و حتی شعاری از پدیده فراموشی سخن می گوید؟
«نگارنده دست هایش را در هم قفل کرد. فقط صدای پیچیدن باد بین صخره ها بود که از طرف کوه می آمد. پرسید «این بهزاد الان کجاست؟»
«تبریز. عکاسی دارد.»
«مطمئنید؟»
«بله.»
ساعت مچی ظریفش را روی مچ گرداند و صفحه اش را بالا آورد. «باید بروم.»
«از این که مرا پذیرفتید متشکرم. فراموشم نمی شود.»
«این را نگویید. فراموشی خوب است.» »(ص 18)
نکته بعدی در مورد داستان اول مجموعه تغییر زاویه دید به سمت اول شخص در بخش دوم است. چرخشی که هیچ کمکی به همراهی بیشتر با شخصیت اصلی داستان نمی کند. نویسنده در اجرای موقعیت این راوی همان رویکردی را دارد که در بخش اول داستان داشت. نه از درونیات این روزنامه نگار چندان می گوید، نه از نوع رابطه ای که با بهزاد و دوست اش برقرار می کند. پایان بندی این داستان هر چند تعلیقی درخور دارد اما باز هم تا حد زیادی قابل پیش بینی است. «کربلایی لو» خود در ارتباط با چرخش زاویه دید می گوید؛ «این آدم یک گزارشگر است و با گزارش روایت کار خود را آغاز می کند. در واقع قصد داشته از ابتدا از این سفر گزارشی بنویسد. خودش هم، همین را می گوید. پیش فرض گزارش این است که به حادثه از بیرون نگاه می کند. بعد از ملاقات با زن (صغری جهانگیری) خود درگیر ماجرا می شود. از موضع بیرونی در واقع به موضع درونی کشیده می شود. بنابراین فرم روایت ما از گزارش به اول شخص تبدیل می شود. این تنها دلیلی است که برای تغییر راوی دارم.»
نکته دیگر در داستان های روانشناختی مجموعه داستان کربلایی لو ارائه اطلاعاتی است که تعلق به همان بالقوه هایی دارد که باید شکل هنرمندانه به خود بگیرد. یعنی یا راوی اول شخص کاملاً به سراغ این لایه ها برود و آنها را درونی خود کند یا از ذکر آنها صرف نظر کند. مثلاً در داستان «روسان دارند از آب بالا می آیند» یا باید راوی اول شخص به طور کامل از دغدغه های زمینی خود حرف بزند یا دلیلی ندارد که نسبت به پدیده شهرنشینی موضع گیری کند؛
«می پیچم توی خیابان فرعی و به برج می رسم. هزار بار از این قسمت شهر رد شده ام. از کنار همین برج ولی باز برایم ناآشناست. توی دشت ها راحت ترم. من با میراث فرهنگی قرارداد دارم. برایشان افسانه های عامیانه از ده کوره ها جمع می کنم. کار طاقت فرسایی است.» (ص 39)
یعنی نویسنده یا باید بیشتر از موقعیت اجتماعی اش بگوید یا در این حد گفتن نوعی موضع گیری پنهان در خواننده ایجاد می کند. این رویکرد همچنین به دلالت هایی ضمنی از این کاراکتر منجر می شود که ما را به فضایی نمادین رهنمون می کند. فضایی که در داستان «تالاب» هم خود را در هیئت مرگ پرنده ای نشان می دهد که نمادی از فروپاشی ارتباط دوستانه دو شخصیت اصلی داستان است. خود نویسنده در این رابطه مدعی است؛ «ببینید در داستان ما با دو مقوله مواجهیم. یکی جنبه هنری آن، یکی جنبه زیبایی شناسی. اینها دو رشته مطالعاتی متفاوت اند. در هنر شما بیشتر با یک فن یا صناعت طرف هستید و به قالب های هنری رایج نیم نگاهی دارید. زیبایی شناسی یک چیز رهاست و تعهدی به فرم های رایج ندارد. به عنوان نویسنده در یک داستان علاوه بر جنبه هنری که مربوط می شود به اینکه قصه را باید چه جوری روایت کرد، دنبال زیبایی شناسی هم هستم. زیبایی شناسی هم دو جور است. روایت و زبان. سنت پیرو گلشیری در داستان نویسی ما دنبال زیبایی شناسی زبان است که خودم آن را نمی پسندم. من زیبایی شناسی روایت را می پسندم. بنابراین در داستان هایم دو جنبه را دارم. یکی قصه و جنبه هنری آن، یکی هم زیبایی شناسی روایت. در ضمن کاری به نشانه شناسی ندارم. اصولاً نمادین کار نمی کنم.»
اما آنچه داستان «روسان دارند از آب بالا می آیند» را قابل درنگ می کند اشارات غیرمستقیمی است برای ساختن رابطه ذهنی و عینی راوی و افروخته با خانم آزرم. زنی که در عین عدم حضورش در زمان حال داستانی ولی وجودش به واسطه این دو نفر به خوبی ساخته می شود. راوی و افروخته به گونه ای پرداخت می شوند که گویی یکی مردی است زمینی با تمایلاتی تعریف شده و دیگری ریشه در آسمان داشته و دلمشغولی هایش بیشتر رمانتیک است. این هسته تضاد داستان را برجسته کرده و به تعمق بیشتر در ارتباط آنها با خانم آزرم که معلم زبان بوده است، می انجامد. البته کربلایی لو در داستان هایی که با محوریت روابط انسانی ساخته شده اند در دادن اطلاعات دست و دلباز نیست. او احتمالاً دوست دارد که با این نوع پردازش سطح تخیلی خواننده آثارش را فعال کند. این نگرش در داستان «روسان دارند از آب بالا می روند» به برجسته شدن هسته روایی کمک می کند اما در داستان «تالاب» یا «سینمای مخفی» به مبهم شدن پاره ای از خط روایت می انجامد. او در داستان «سینمای مخفی» با طرحی هوشمندانه ما را درگیر ارتباط راوی اول شخص بیست و دو ساله ای می کند که در دفتر فرهنگی ارتش با سه پیرمرد به نام های امیری و محسنی و آقای دکتر کار می کند.
راوی مشخص نیست در زمان حال که دارد خاطرات خود را از زمان سربازی می گوید چندساله است. در چه حالی است و چرا به بازگویی این خاطره نشسته است. در واقع اگر نویسنده به ذهن راوی خود و سه پیرمردی که اتفاقاً موقعیت جذاب و جالبی هم در ارتش دارند، می پرداخت داستان بسیار بیشتر از آنچه اکنون پیش روی ما است، ظرفیت درگیرکننده می داشت. کربلایی لو در مورد این نوع ارائه متکی بر ابهام کنش مند می گوید؛
«فکر می کنم در بیشتر داستان های ایرانی ما ساختار روایت دایره ای داریم. خودم علاقه ای به این ساختار ندارم. این هم از یادگاری های گلشیری است. من به ساختار خطی اعتقاد دارم. چیزی که شما به عنوان تکرار از آن حرف می زنید در ساختار دایره ای وجود دارد. در ساختار خطی نمی توانیم از آن به عنوان عنصر غالب استفاده کنیم. بنابراین وقتی یک واحد اطلاعاتی در یک جمله منتقل می کنم یک بار و برای همیشه منتقل می کنم. لذا برای تبدیل آن کلمه به مضمون تلاشی مبتنی بر تکرار نمی کنم. لوکاچ می گوید اگر می خواهی چیزی به مضمون تبدیل شود آن را تکرار کن. من به این حرف اعتقاد ندارم. دوست دارم همه چیز یک بار برای همیشه گفته شود تا آن ساختار خطی و تخت شکل بگیرد.»
این ساختار خطی و تخت که مورد نظر نویسنده است زمانی برجسته و قابل ردگیری می شود که نویسنده با ذکر جزئیاتی که کارکرد متنی دارند به ژرفای عمودی آنها توجه کند. پرواضح است که در داستانی مانند «اتاق طبقه دوازدهم» متن اقتضای پرداخت های پرتاکید و تکرار ندارد. در این داستان ظرافت نگاه راوی اول شخص در ارائه طرح داستانی به خوبی عمل کرده است. این که راوی همراه مهدی در خوابگاه دانشجویی به دنبال «احمدیاری» می گردند و می خواهند از نزدیک او را بشناسند تا صلاحیت اش را به گونه ای برای ازدواج با خواهر مهدی بسنجند به خوبی در نوع روایت خطی کار درآمده است. هرچند که خود مراجعه مکرر به طبقات به برجسته شدن دغدغه این دو نفر بسیار کمک می کند. اما در داستانی مانند «سینمای مخفی» که مانند داستان اول حتی ظرفیت بلندتر شدن دارد، مخاطب به جزئیات و تاکیداتی نیازمند است تا آدم های داستانی را بهتر و دقیق تر ببیند. این نوع پرداخت به تعمیق همان لایه هایی که مورد نظر نویسنده هم بوده است، می انجامد.
ویژگی دیگر داستان های این مجموعه جدا شدن فلاش بک ذهنی راوی های اول شخص از تنه اصلی روایت است. مثلاً در داستان «قهوه ترک» ذکر خاطره جعفر از رفیع در پایان بندی داستان به شکل ناگهانی به وقوع می پیوندد. هر چند که این یادآوری به انتقال ضربه اصلی داستان می انجامد ولی شاید اگر این خاطره در کلیت روایت به شکل تکه تکه روایت می شد به لحاظ فرمی با داستان تنش مندتری روبه رو بودیم.
این نوع ارائه در داستان «هیچ کس نفهمید که...» هم وجود دارد ولی چون در آن داستان به لحاظ حجمی چندان قابل توجه نیست به درک بهتر ارتباط صفیه و خلیل منجر شده است. در داستان «هیچ کس نفهمید که...» که به زعم این قلم بهترین داستان مجموعه است، ابهام ها و ایجاز در ارائه موقعیت خلیل به عنوان یک آرایشگر، در خدمت اوج تراژیک ارتباط زن و شوهر آرایشگری که به شدت خسته از روزمرگی اند، عمل می کند. دیالوگ ها در این داستان به شدت تاثیرگذارند. همه چیز به گونه ای غیرمستقیم از فاجعه زندگی ملال آور و یکنواخت زوجی می گویند که فقط می خواهند کارشان را به درستی انجام دهند؛
«صفیه روزنامه را کنار می گذارد، تلویزیون را خاموش می کند و می رود آشپزخانه. بساط شام را روی میز می چیند. خلیل دست هایش را می شوید. خشک می کند. صفیه می گوید؛ «عکس رادیولوژی ات و بردم نشون دکتر دادم.»
«خب؟»
«استخونای زانوت ساییده شدن. نباید زیاد سر پا وایسی...»
صفیه بلند می شود و یک بسته اسکناس می آورد و می گذارد روی میز.
«یه مدتی نرو مغازه. بذار خرج خونه رو من بکشم.»
خلیل غذایش را مزه مزه می کند. بغض گلوی صفیه را می گیرد.» (صص 75 و 76)
کربلایی لو در ارتباط با نوع ارائه فلاش بک هایش می گوید؛ «والله برای این سوال جوابی ندادم. اگر پخش اش می کردم یک داستان دیگر می شد. البته در مورد یک آدمی که تعامل اش با اکنون و گذشته به طور یکسان و هم اندازه است، حرف تان درست است. در مورد شخصیتی که گذشته اش از حال سنگین تر است، فلاش بک را نمی توانم پخش کنم و این آدم همین جوری الان هست که در گذشته زندگی می کرده است.»
نکته دیگر در ارتباط با راوی های اول شخص داستان های «سینمای مخفی»، «قهوه ترک»، «تالاب» و «اتاق طبقه دوازدهم» یکسان بودن بافت زبانی این راوی هاست. چگونه یک سرباز و دانشجو و کارمند و طلبه به یک شکل به پدیده ها می نگرند و با یک زبان هم از آنها سخن می گویند. آیا این آدم ها همگی در یک سن و سال و خاستگاه یکسانی هستند؟ آیا آنها همگی با اتفاقات پیرامون خود به یک شکل برخورد می کنند؟ این راوی ها که شخصیت های اصلی داستان ها نیز هستند در ویژگی هایی نظیر ترس، تردید، دغدغه دگرگونی سطح ذهنی و عدم رضایت از موقعیت کنونی خود اشتراک دارند. گویی نویسنده یک شخصیت را در ذهن پرورانده و بعد در بسترهای گوناگون به جریان انداخته است.
و حرف آخر اینکه داستان های مجموعه «زنی با چکمه ساق بلند سبز» ضرباهنگ و کشش داستانی قابل قبولی دارند. مخاطب هرگز در امر خوانش دچار مشکل نمی شود. دلیل این اتفاق هم کنش مند بودن داستان هاست. کربلایی لو دوست دارد که هم خودش در هنگام خلق و هم مخاطب اش هنگام خواندن درگیر اتفاقات داستانی شود. اتفاقی که غالباً به شکل تکان دهنده ای روایت می شود. مثلاً در داستان آخر مجموعه به نام «به یاد استادم آقای تنگو» همه عناصر داستان در خدمت برجسته کردن موجودی است که در شکم زنی مرده راوی به آن برمی خورد. راوی اول شخصی که پس از خواندن شش ترم دانشکده پزشکی را رها کرده و به طب سنتی روی آورده است. او حقیقت جسم و جان را در ادامه اندیشه ابن سینا می جوید. در این نوع ارائه او تا حدی به واقعیت موجودیافته در رحم زن پی می برد. آن هم از طریق سفری که به باکو دارد و در آنجا با همسر زن مرده دیداری دارد که او را به سمت یافتن حقیقت رهنمون می سازد. کربلایی لو در باب این رویکرد می گوید؛ «اکثر داستان های ایرانی مشکل ضرباهنگ ریتم و کشش دارند. این برمی گردد به همان ساختار دایره وار. در ساختار دایره ای شما نمی توانید تعلیق بسازید و ضرباهنگ فقط ضرباهنگ زبانی می شود. نمی توانید در اینجا حالت ضرباهنگ را به روایت سرایت دهید. از یک جایی شروع می کنید و بعد دوباره به همان برمی گردید ولی اگر ساختار خطی داشته باشید برگشتی در کار نیست و شما می توانید ضرباهنگ و تعلیق را در داستان جا بیندازید.»
کربلایی لو در مجموعه داستان خود با درنگی در موقعیت های متنوع انسان معاصر کوشیده است درگیری و تنش او را در بستر رویداد هایی گوناگون به تصویر کشد. موقعیت هایی جسورانه که توقع ما را از روایت هاش بالا می برد. توقعی که هرگز ایجاد نمی شد اگر نویسنده به سراغ دغدغه های هستی شناسانه این انسان که به شدت امروزی است، نمی رفت. بی تردید این نوع نگاه مخاطبان را در انتظاری پرتعلیق نگه می دارد تا مجموعه بعدی، رمان بعدی یا...
ویژه نامه روزنامه اعتماد 22/3/86
