تمرین هنر قساوت: درباره رمان‌های محمدرضا کاتب 1396/2/7

بدن‌ها 

در نوشته‌های کاتب، علی‌الخصوص چهار رمانی که دوره متاخر کار او را تشکیل می‌دهند (هیس، پستی، وقت تقصیر، آفتاب‌پرست نازنین) همیشه چیزی آزاردهنده وجود دارد؛ به خصوص خواننده‌ای که ذهنی پاک و پرورش‌یافته در ناز و نوازش روحی داشته باشد و عادت به تحمل صحنه‌ها و عباراتی که بوی خشونت و بی‌رحمی از آنها به مشام می‌رسد نداشته باشد، آثار کاتب را مطلوب و جذاب نخواهد یافت. کاتب برای آن‌کس که دنبال آرامش باشد، چیز خاصی برای گفتن ندارد و همین او را بدل به نویسنده‌ای جدی می‌کند. رمان‌های کاتب همواره حاوی عناصر نامطبوع‌‌اند اما مساله‌ای مهم در میان است؛ این آزاردهندگی محصول نحوه ارائه روایت یا محصول توصیف و توضیح صحنه‌های اعصاب‌خردکن نیست، که اگر چنین بود چیز چندان مهمی نبود، هر کس که جنگی را تجربه کرده باشد، انبانش پر است از این دست قصه‌ها که مو بر تن شنونده سیخ می‌کند. اما آزاری که خواننده از خواندن آثار کاتب می‌برد، محصول انتخاب موضوع است. موضوع تمام رمان‌های کاتب یک چیز است: بدن. 

مضمون رمان‌های او اما بدن نیست، تقریبا در هیچ کتابی بدن، عنصر اصلی تشکیل دهنده محتوا را شکل نمی‌دهد و همین‌جاست که باید تفاوت موضوع و مضمون را به دقت لحاظ کنیم، تفاوت «ابژه» object و «تم» theme را. کاتب معمولا بی‌واسطه و مستقیم درباره بدن‌ها نمی‌نویسد، محتوای کارش را بدن‌ها تشکیل نمی‌دهند، آن‌گونه که مثلا در رمان‌های جنسی می‌بینیم یا رمان‌های سادیستی که به تقلید از مارکی دو ساد نوشته می‌شوند و با کار عظیم خود ساد فرسنگ‌ها فاصله دارند. در آن شکل از ادبیات سادیستی و جنسی، بدن‌ها محتوای رمان را پر می‌کنند. بدن افراد، علی‌الخصوص زن‌ها، در شهر به راه می‌افتد و با عشوه‌گری یا اعمال خشونت، در زندگی دیگر شخصیت‌ها ایجاد اعوجاج و تغییر می‌کنند. در این دست‌ رمان‌ها بدن‌ها نقش اول را بر عهده دارند، بدن‌ها خط سیر روایت را تعیین می‌کنند و بر شخصیت‌ها افسار می‌زنند. بدن‌ها فراتر از صاحبان‌شان حرکت می‌کنند و داستان را به پیش می‌برند. بدن‌ها هستند که تعیین می‌کنند. 

اما در کار کاتب، بدن‌ها موضوع (ابژه‌) روایت‌اند، نه مضمون آن. بدن‌ها آن مواد خام، آن «چیز»هایی (بیشتر به مفهوم فرویدی کلمه) هستند که نویسنده را به فکر فرو می‌برند، آن ماده اولیه‌ای هستند که روایت به جانش می‌افتد و در نتیجه، رمان با فکر کردن به آنها، از طریق تکه‌تکه کردن‌ و به هم ریختن‌شان، به پیش می‌رود. در «پستی»، بدنی که در برخورد با قطار متلاشی شده روایت را به پیش می‌راند، یا بهتر است بگوییم روایت در واکنش به چنین بدنی پیش می‌رود. در «آفتاب‌پرست نازنین»، بدن مریم موضوع (ابژه) داستان پیرمرد و نوه‌هایش است، آنان بدن مریم را با خود این طرف و آن طرف می‌برند و هر بار به ترفندی جدید برای بیرون کشیدن اعتراف از او می‌اندیشند. بازجویی‌ای در کار نیست، کسی ذهن مریم را به بازی نمی‌گیرد تا محل اختفای افسر عراقی را از زیر زبانش بیرون بکشد، یا اگر سؤال و جوابی هم می‌شود، بسیار ناپخته و از پیش شکست‌خورده است. امید گروگان‌گیران به بدن گروگان است. فقط بدن او قرار است گروگان‌گیران را به سرهنگ برساند. اما برجسته‌تر از باقی کتاب‌ها، «وقت تقصیر» است که به زعم من می‌توان آن را بهترین چیزی دانست که کاتب تا امروز منتشر کرده است. وقت تقصیر به وضوح و مشخصا قصه بدن‌هاست و بعید نیست اگر خواننده را به یاد «سرزمین محکومین» کافکا بیندازد. بدن‌هایی که مرگشان، توان زجر کشیدن‌شان، میزان تحمل رنجشان، معامله می‌شود، اولیاء محکوم پول می‌دهند تا شکنجه را کم کنند و شاکیان پول می‌دهند تا میرغضب زجر بیشتری به پیکر قربانی بدهد. کاتب هرجا به بدن‌ها فکر می‌کند موفق‌تر است، و بنا بر این قاعده «وقت تقصیر» را باید مهم‌ترین و موفق‌ترین کار او دانست. 

ادبیات کاتب به اتاق تشریح می‌ماند: جسدی روی میز است و فردی که متخصص کالبدشکافی است، با آن‌ور می‌رود. در آثار کاتب همین جسد است که همه‌چیز را تعیین می‌کند و رمان او عملا در حکم گزارشی است که کالبدشکاف از مواجهه‌اش با یک بدن ارائه می‌کند، گزارشی که به داستان و خیال آمیخته شده است. بی‌جهت نیست که یکی از بهترین صحنه‌هایی که او نوشته، صحنه مواجهه صاحبخانه با جسد راوی در سردخانه بیمارستان، در بخش اول «پستی» است. 

در مجموع، باید گفت برخورد کاتب با «بدن» شخصیت‌هایش برخوردی خاص است، به یک دلیل مشخص: بدن‌ شخصیت‌ها در آثار کاتب، مازاد ندارد. این حرف یعنی چه؟ 

به رمان‌های جنسی بازگردیم. در این دست رمان‌ها، مازاد بدن است که روایت را به پیش می‌برد. یک زن، فارغ از مازادش، چیست؟ مشتی استخوان و ماهیچه، چند متر پوست، مشتی مو، تعدادی رگ و عصب، دو کلیه، یک معده و... . یک زن زیبا از همان چیزهایی تشکیل شده که یک زن زشت یا حتی یک مرد زشت. پس چه‌چیز او را زیبا می‌کند؟ چه‌چیز موجب می‌گردد او از دیگر هم‌نوعانش جذاب‌تر باشد، بتواند فتنه‌انگیزی کند و عده‌ای را به خاک سیاه بنشاند؟ آنچه موجب زیبایی او می‌گردد، نحوه کنار هم نشستن و ترکیب همین مجموعه پوست و استخوان و رگ و عصب است. در زن زیبا، اینها به شکل خاصی در هم ادغام می‌گردند و با هم ترکیب می‌شوند که با دیگر انسان‌ها تفاوت دارد و همین موجب می‌شود که او «مازاد»ی بر بدن خویش داشته باشد که جذابش می‌کند، چیزی بیشتر از مجموعه اندام‌هایش، چیزی که مادی نیست و به چنگ نیامدنی است و هرقدر توضیحش دهیم بیشتر از درک دور می‌شود. این چیز که «زیبایی» یا «زشتی» یا «جذبه» نام دارد، به هیچ وجه بخشی ارگانیک از بدن او نیست، یکی از اعضای او یا مجموعه‌ای از اعضا (مثل دستگاه گوارش) نیست، مازاد بر بدن اوست. 

رمان‌های جنسی با همین مازاد سر و کار دارند. آنها عملا به خود بدن نمی‌پردازند، هر چند که علی‌الظاهر سر و کارشان با بدن است. همین است که می‌گوییم بدن، مضمون آنهاست، نه ابژه‌شان. این رمان‌ها با مازادی سر و کار دارند که محصول کنار هم نشستن عناصر سازنده یک بدن است. نویسنده با وصف ظاهر شخصیت، نه به دنبال معرفی تن او، که به دنبال معرفی مازاد تنش است. او بنا بر عرف جامعه، بنا بر برداشت عام از امر زیبا، شخصیت‌ها را معرفی می‌کند و کنار هم می‌چیند و روایتش را بر اساس تنش بین این مازادها طی می‌کند: تنش زشت و زیبا، تنش جذاب و بدترکیب، تنش غیرتی و پاانداز مسیر کاتب عکس این است. 

کاتب با بدن به عنوان ارگانیسم طبیعی سر و کار دارد یا تلاش می‌کند سر و کار داشته باشد. او مازاد بدن را از بین می‌برد و رمان‌های او در آن لحظاتی موفق‌اند که انسان‌ها را نه به عنوان زیبا، زشت، صاحب چهره مهربان یا خشن، بلکه به عنوان بدن در عریان‌ترین شکل کلمه روایت می‌کنند. او با همان مجموعه گوشت واستخوان و رگ و پی سر و کار دارد. او این مجموعه را متلاشی می‌کند و به هم پیوند می‌زند، بر این مجموعه است که فکر می‌کند و می‌ایستد و می‌نگرد. 

اگر هر نویسنده‌ای را وابسته به شاخه‌ای از علوم تصور کنیم، علمی که کاتب به پشتوانه آن می‌نویسد زیست‌شناسی است. واژه زیست‌شناسی یا بیولوژی biology، به معنای علم شناخت زیست یا bios است و bios در زبان‌های لاتین دلالتی ضمنی دارد که به فارسی می‌توان «حیات عریان» ترجمه‌اش کرد، حیات «زیستی» یعنی حیات منفک از عواطف و مازادها، حیات «محض»، حیاتی که به نحوه عملکرد ارگانیسم زنده می‌پردازد. علم زیست‌شناسی علمی است خشن و نامطبوع؛ علمی است که اندام‌ها را می‌درد و وحدت ارگانیک تن را به هم می‌ریزد، به خصوص آنجا که موضوع مطالعه‌اش انسان است. گفتیم که در رمان‌های کاتب چیزی آزاردهنده وجود دارد که خواننده نازک‌نارنجی را پس می‌زند. منشأ این آزار، همانا نوشتن به پشتوانه زیست‌شناسی است، تصور انسان به مثابه ارگانیسمی درون‌ماندگار است که حیاتی عریان را تجربه می‌کند. 

این گرایش به ادبیات، که می‌توان رویکرد «درون‌ماندگار» به شخصیت‌ها نامش نهاد، در ادبیات معاصر سابقه‌ای ندارد و از این جهت، می‌توان محمدرضا کاتب را از استثناهای ادبیات ما دانست. چنین رویکردی در ادبیات غرب خالی از سابقه نیست، می‌توان نشان داد ویلیام فالکنر، نویسنده‌ای که کاتب از او بهره بسیار برده، در چنین مسیری گام نهاده است. در فلسفه هم سنت تفکر درون‌ماندگار غربی، که نقطه اوجش را در نیچه تجربه کرد و میشل فوکو و ژیل دلوز مهم‌ترین نمایندگان آن در قرن بیستم هستند، نوعی فلسفه مبتنی بر «زیست» پیش کشیده‌ شده که بسیار غنی و پر از ایده‌های درخشان است. کاتب از این منظر نویسنده‌ای است بسیار مهم، از معدود کسانی است که تن به جریان غالب رمان معاصر، که جریانی است سطحی و شاید حتی مبتذل، تن نداده است. او از معدود نویسندگان زنده ماست که نزد آیندگان حرفی برای گفتن دارد. 

 

مرگ‌ها 

سایه مرگ بر تمام آثار کاتب بسیار سنگین است. در تمام رمان‌های او مرگ یک یا چند شخصیت اتفاق می‌افتد و همه این مرگ‌ها تعیین‌کننده‌ترین لحظات رمان‌اند. کاتب انرژی و حجم قابل توجهی از کارهایش را صرف مرگ می‌کند و تنوع مردن‌ها یا کشته شدن‌ها در آثار او تامل‌برانگیز است. حتی آنان که زنده‌اند و زنده می‌مانند، اغلب شخصیت‌هایی هستند در آستانه مرگ، در حوالی مرگ، کسانی‌که به زور زنده‌اند و دلیلی برای زنده ماندن ندارند. اغلب شخصیت‌های کاتب تعلق مادی و معنوی اندکی به جهان دارند، بیشترشان در نقطه صفر مرزی مرگ و زندگی به سر می‌برند و فشار کوچک دستی، تنه ساده‌ای کافی است تا به صف مردگان بلغزند. نقاط عطف تقریبا تمام آثار او را نه عاشق شدن یا زندانی شدن یا شکست خوردن یا توفیق شخصیت‌ها، که مرگ آنان می‌سازد. کاتب نویسنده‌ای است مرگ‌اندیش. او در مرگ بسیار تامل می‌کند و وقتی درباره او می‌نویسیم حتما باید چند سطری را به مساله مرگ اختصاص دهیم. 

رابطه ادبیات و مرگ چیست؟ ادبیات چگونه به مرگ می‌اندیشد؟ از موریس بلانشو آموخته‌ایم که ادبیات جز مرگ موضوع دیگری ندارد (ادبیات و مرگ، موریس بلانشو، لیلا کوچک‌منش، گام نو). از بلانشو آموخته‌ایم که زبان ذاتا متجاوز است. 

زبان با جهان چه می‌کند؟ زبان جهان را می‌کشد. 

جهان مجموعه‌ای از اشیاء و چیزهای خام است، چیزهایی که طبیعی‌اند و بیرون از درک ما انسان‌ها به عنوان تنها موجودات زمین که از قدرت درک بهره‌مندیم. ما انسان‌ها آمده‌ایم تا زمین را تصرف کنیم، تا بر محیط خام و دور از دسترس خویش چنگ بیندازیم و آن را به دست بیاوریم. پس ما به واسطه‌ای نیاز داریم که فاصله ما و این واقعیت وحشی و فارغ از تمدن را پر کند، واسطه‌ای که چیزی نیست جز سند قدرت ما و اثبات اقتدار ما بر کره خاک. این واسطه، زبان است. برای به چنگ آوردن اشیا چه می‌کنیم؟ آنان را می‌نامیم. 

ما از طریق نام نهادن بر چیزها به ساحت آنها تجاوز می‌کنیم، وحدت ارگانیک‌شان را از هم می‌دریم و تاریخ و فرهنگی را به آنان نسبت می‌دهیم که هیچ نوع رابطه درونی با خود چیزها ندارد. وقتی تکه فلز زردرنگی را «طلا» نام می‌نهیم، به ماده‌ای که بماهو ماده هیچ تفاوتی با دیگر مواد جهان ندارد، چیزهایی را نسبت می‌دهیم که هیچ ربط درونی‌ای با فلز زرد ندارند. ما این چیز را طلا می‌نامیم و از این طریق ارزشی بسیار بیشتر از دیگر مواد طبیعت به آن می‌بخشیم، برایش تاریخ می‌سازیم و حتی آن را مسؤول مرگ و آوارگی هزاران تن در اعصار گوناگون تاریخ بشر می‌دانیم، گویی که در ذات این فلز چیزی هست که جویندگان طلا را آواره کرده. طلا ذاتا هیچ تفاوتی با سنگ و چوب و خاک ندارد، همگی موادی بی‌جان‌اند. آن چه طلا را به این مرتبه از ارزش می‌رساند، تمدن، یا بهتر است بگوییم زبان است. 

ادبیات کجای زبان ایستاده است؟ بلانشو، ادبیات را «وجدان معذب» زبان می‌داند، آن بخش از زبان که علیه خوی تجاوزگر زبان قیام کرده است و به این سبک و سیاق تجاوز به حریم چیزها معترض است. ادبیات آن سویه‌ای از زبان است که به حوزه چیزهای پیشازبانی، چیزها قبل از آنکه زبان نام‌گذاری‌شان کند و تاریخ و فرهنگ برایشان بتراشد، علاقه‌مند است. ادبیات در پی درک آن است که پیش از تجاوز زبان چیزها چگونه بوده‌اند، پیش از نامگذاری، پیش از آنکه انسان به واسطه زبان دانش بیافریند و به وسیله دانش به کل جهان چنگ بیندازد، جهان چه‌چیز بوده است. این پروژه اصلی ادبیات است. ادبیات به دنبال حفره‌های زبان است، به دنبال شکاف‌هایی که در این واسطه وجود دارد و از طریق آنها، گاه به گاه می‌شود چیزها را بی‌این حجاب مولد سلطه نگریست. 

اما ناگفته پیداست که این پروژه پیشاپیش شکست‌خورده است، به این دلیل روشن که ادبیات خود جز زبان، چیزی دیگر نیست. بنابراین، ادبیات راستین ادبیات شکست است، ادبیاتی است که در راه دست‌یافتن به حقیقت مدام شکست می‌خورد. ادبیات یک راه است، راهی به مقصد حقیقت که هرگز تمام نمی‌شود، راهی که در آن بسیاری از گام‌هایی که به جلو برداشته می‌شوند، به دو گام به عقب ختم خواهند شد. ادبیات مدام بین دو سطح زبانی در حرکت است؛ یکی سطح زبان معیار، که همان زبان واسطه‌گر است که وحدت ارگانیک اشیاء را از هم می‌درد و دومی سطح شکاف‌های زبانی، که می‌کوشد به حقیقت چیزها دست یابد. ادبیات لغزشی دائم بین این دو سطح است و هر گونه ادعای تصاحب یکی از این سطوح، دروغی ابلهانه بیش نیست. اما همه اینها به محمدرضا کاتب چه ربطی دارد؟ 

رمان‌های کاتب، گواهی هستند بر دغدغه او در راه رسیدن به نوعی وضعیت پیشازبانی و کاتب این کار را از طریق درگیری مستقیم با مفهوم مرگ و پرسه‌زدن در حوالی آن، انجام می‌دهد. او شخصیت‌هایی می‌آفریند که همگی نزدیک به نقطه صفر وضعیت بشری به سر می‌برند: شوکا و مریم در «آفتاب‌پرست نازنین»، تقریبا تمام شخصیت‌های هیس و «وقت تقصیر»، به خصوص در «وقت تقصیر»، که جلادان و اعدامیان شخصیت‌های اصلی‌‌اش هستند. آن‌کس که زندگی پرباری داشته باشد نام‌های بیشتری برای مصرف کردن دارد، پس هر چه زندگی را تهی‌تر و توخالی‌تر به تصویر بکشیم عرصه نام‌ها حقیرتر و فقیرتر می‌شود. بنابراین، شخصیت‌هایی که زندگی‌شان به بن‌بست رسیده، شخصیت‌هایی که مرگ و زندگی خیلی براشان تفاوت ندارد چون چیزی برای از دست دادن ندارند، عملا بسیار بیشتر از آدم‌های عادی خود را از ساحت زبان کنده‌اند و از شر نام‌ها خلاص شده‌اند. در این زمینه هم تاثیر ویلیام فالکنر بر کارهای کاتب مشهود است. وضعیت آستانگی مرگ به کاتب اجازه می‌دهد نه فقط از زندگی‌های پربار و بی‌مزه، که موضوع اصلی کار رمان‌نویسان معاصر اوست، دل بکند و به زندگی‌های خالی شده و اضطراب‌آور روی آورد، بلکه او به این واسطه می‌تواند تاملی جدی در مفهوم زبان و دانش و ارتباط این دو خلق کند، اتفاقی که هنوز در آثار کاتب رخ نداده است و جای خالی‌اش را به وضوح می‌توان حس کرد. 

 

زوائد 

تقریبا تمام آثار کاتب یک مشکل جدی دارند و آن زیاده‌گویی و بی‌توجهی به ایجاز است. فرم روایت کاتب به‌هرحال تا حدی چنین وضعیتی را می‌طلبد. کاتب از آن دست نویسندگانی است که هنگام نوشتن دست خود را باز می‌گذارند، با خیال راحت به جاهای مختلف سرک می‌کشند و به خرده‌روایت‌های گاه حتی بی‌منطق علاقه دارند. کاتب علاقه بسیار دارد به راه انداختن بازی در رمان، ساختن شخصیتی مثل ف.باقری به عنوان ویراستار در همه رمان‌هایش، تغییر نام شخصیت‌ها در «آفتاب‌پرست نازنین»، استفاده گیج‌کننده از علامت گیومه در نقل‌قول‌های «وقت تقصیر»، شلنگ‌تخته‌های روایی بسیار و بازی‌های مختلف با فونت‌ها در رمان «هیس» که از همان نام کتاب آغاز می‌شوند، همگی گواه‌اند بر طبع بازی‌طلب و تا حدی سرخوش و علاقه‌مند به طنز نویسنده. از این منظر، هر چند که کاتب به ابزارهای ادبیات روز مجهز است و به لحاظ تکنیک‌های داستان‌نویسی کم از معاصران خویش ندارد اما اتفاقا خواننده آشنا با تاریخ رمان را به یاد قرن 18 می‌اندازد: تام جونز، تریسترام شندی، برادرزاده رامو، ژاک قضا و قدری و اربابش. رمان‌های کاتب با این جنس از روایت سنخیت بیشتری دارند تا با غول‌های قرن نوزدهمی نظیر بالزاک و داستایفسکی و فلوبر وتالستوی و در قرن نوزدهم شاید او به دیکنز نزدیک‌تر از دیگران باشد. 

چنین ارجاعی به آن شکل از ادبیات بازیگوش و احیاء قابلیت‌های آن کاری است در آن واحد باارزش و بسیار خطرناک، به این دلیل که ادبیات فیلدینگ و لارنس استرن برای هر نویسنده‌ای وسوسه‌ای گول‌زننده است، اگر تمرکز روایی کافی در کار وجود نداشته باشد کنترل رمان از دست نویسنده خارج می‌شود. در مورد محمدرضا کاتب این اتفاق می‌افتد؛ به خصوص در دو رمان آخر او، «وقت تقصیر» و آفتاب‌پرست نازنین، که یک سر و گردن از آثار قبلی‌اش بالاترند، اطناب و زیاده‌گویی به وضوح آزارنده است: در «آفتاب‌پرست نازنین» تک‌گویی‌های شوکا در بسیاری از موارد بیهوده‌اند و خسته‌کننده و در راه ساختن شخصیت او هم کمک چندانی به نویسنده نمی‌کنند و در «وقت تقصیر» هم سیل شخصیت‌هایی که کاتب به رمان سرازیر می‌کند، بیشتر در حکم سنگ‌هایی هستند که به پای روایت او بسته می‌شوند و هر کدام سکته و وقفه‌ای طولانی را در بدنه اصلی روایت موجب می‌شوند. 

اما در مقام قیاس، چنان‌که پیش‌تر هم چند بار گفتیم، شاید بتوان ادبیات محمدرضا کاتب را به ویلیام فالکنر نزدیک‌تر از دیگران دانست. فضای داستان‌های او، که اغلب نقاطی پرت و زمان‌هایی نامعین‌اند، اغلب شهرهای کوچک و آدم‌های محدود در فضاهای تنگ و باریک‌اند، بعید نیست آدم را به یاد «یوکناپاتافا»، ایالت ساخته و پرداخته ذهن ویلیام فالکنر بیندازد. وفور قساوت و صحنه‌های طولانی شکنجه و برخورد مستقیم با تن شخصیت‌ها، جسدهای تکه پاره و توصیف خون‌سردانه از قتل و جنایت، بسیار شبیه به آثار فالکنر، مثلا «گور به گور» و «ناخوانده در غبار» و به خصوص «حریم» است. به خصوص اینکه فالکنر در باب قساوت می‌نویسد نه خشونت، در باب آن رفتار بی‌رحمانه‌ای می‌نویسد که منشأ آن افراد هستند نه دولت‌ها و معمولا سازمان‌یافته و عقلانی نیست. کاتب هم به این قسم از کنش بی‌رحمانه، کنش مبتنی بر قساوت نه خشونت، علاقه بیشتری دارد و از این نظر هم به فالکنر نزدیک‌تر است تا نویسنده‌ای مثل ماریو بارگاس یوسا، که استاد روایت خشونت سازمان‌یافته است. شخصیت‌های مستقر در درجه صفر انسان بودن، شخصیت‌هایی که چیز خاصی برای از دست دادن ندارند، طردشدگان عرصه نمادین که زندگی و مرگ برایشان علی السویه است، در آثار فالکنر به وفور یافت می‌شوند، چه بسا اصلی‌ترین شخصیت‌های او باشند، مثل خیل آدم‌های درب و داغانی که در «گور به گور» به راه می‌افتند تا جنازه‌ای را به خاک بسپارند. اما تفاوت‌ها هم کم نیستند و همین تفاوت‌ها هستند که کماکان فاصله‌ای بسیار زیاد را بین این دو نویسنده حفظ می‌کنند. 

فالکنر به رمان حجم می‌دهد و روایت را سه‌بعدی، چه بسا چندبعدی می‌کند. روایت کاتب تخت است. آنچه فالکنر را بدل به نویسنده‌ای دست نیافتنی می‌کند، نبوغ و استادی اوست در تحرک بخشیدن به فضاها و شخصیت‌ها، ایجاز و روایت بسیار دقیق او از کنش‌ها و واکنش‌هاست، که موجب می‌شود اسکلت اصلی داستان‌هایش از ذهن خواننده پاک نشود. کاتب کلمات را راحت خرج می‌کند، در نوشتن ولخرج است. ترجیح می‌دهد هر واقعه، هر صحنه را با کلمات بیشتر توضیح دهد تا جا بیفتد، به جای اینکه با مصالح اندک بکوشد آن را بسازد و از این طریق تاثیرگذاری‌اش را چند برابر کند. کاتب، به خصوص در مورد جزئیات اصراف‌کار است و هر رمانش را اگر یک بار پیاده و سوار کنی، تعداد زیادی پیچ و مهره زاید از آن می‌ماند. این امر به خصوص در مورد تک‌گویی‌های شوکا در «آفتاب‌پرست نازنین» صدق می‌کند. 

در هر حال، کاتب هنوز بهترین رمانش را ننوشته است. سیر تکامل تدریجی کار او واضح است و امیدبخش. ادبیات کاتب بیش از هرچیز به کنترل روایت نیاز دارد، به بیشتر ساختن و حجم دادن به روایت به جای گفتن و حاشیه رفتن. 

 

آینده 

معیار نویسنده بزرگ نه فروش فراوان است و نه تعدد نوچه‌ها و شاگردان رنگارنگ و پرشمار. نویسنده بزرگ آن کسی است که آیندگان، علی‌الخصوص نویسندگان آینده، برای نوشتن چاره‌ای جز خواندن او نداشته باشند. همان‌گونه که نویسنده امروز ادبیات فارسی گریزی از خواندن هدایت و چوبک و ساعدی و صادقی و گلشیری ندارد، نویسنده بزرگ عصر ما هم کسی است که آیندگان برای داستان نوشتن به فارسی مجبور به خواندن او و تعیین تکلیف با او باشند. علی‌الحساب، محمدرضا کاتب مهم‌ترین نماینده کسب چنین جایگاهی در عصر ماست.