افسون‌زدگی و مرگ‌اندیشی نگاهی به زندگی نو به مناسبت حضور اورهان پاموک در ایران – بخش پایانی 1396/2/7

آری! این سرنوشت نه بادافره شوق عالمی نو بلکه کیفر خیال عالمی از بن و بنیاد نو است، آن گونه نو بودنی که هیچ پیشینه و ریشه‌ای ندارد: کتاب، «یک‌ کتاب» و «فقط یک کتاب» است؛ مرادی است منحصر به فرد، قائم به خود و مطلق‌اندیش یا شاید صورتی نوعیه، و جلوه‌ای مثالی از هر کتابی به ویژه رمان! «کتاب» هر چه هست، ضد سنت و ملیت و هویت فرهنگی است که دیوانه‌ای برای حفظ آن‌ها «حفظ روح گمشده» تا می‌تواند اشیای قدیمی جمع می‌کند و چون از آن‌ها کاری ساخته نیست، دست به کار قتل‌های زنجیره‌ای می شود (ص328)، «کتاب» پیوندگاه جانان، گونه‌ای طاعون مسری همچون غربزدگی است. «کتاب» راهنمای رهزن سفر به ناشناخته‌ها بدان گونه است که کودکی هم رختخواب خود را دوست دارد و هم می‌خواهد از آن بیرون باشد (ص85)، «کتاب» دروازه تمدنی است که هجوم آن با ریل آهن آغاز می‌گردد، «کتاب» پرتوافکن نور زمان و مرگ و تصادف است، انگیزه خروج است (ص5-94). خروجی به سوی دنیای معلق میان خواب و بیداری، دنیای دیگر (ص102). «کتاب» زبان حال جدایی شی و کلمه است که گوتنبرگ باعث آن است (ص132). «کتاب» صورت مثالی همه کتاب‌هایی است که از چاپخانه درمی‌آیند و «با زمان و زندگی شرقی» (ص159) با ریتم، غنا و شدت زمان که زمانی این چنین پرشتاب نبوده، دشمن‌اند (ص159). «کتاب» طاعون فراموشی و تخلیه یاد و حافظه‌ای است که باد غرب به شرق سرازیر کرده (ص160). «کتاب» مظهر الحاد است (ص183) اما نفوذ آن چنان است که حتی آتش‌نشان‌ها آن را محافظت می‌کنند (ص215). «کتاب» نور مرگ و زمان است (ص261)، «کتاب» فرزندان را از پدران و مادران می‌گسلد. «کتاب» نقش شیخی شرزه و مرادی اهریمنی را ایفا می‌کند که ریشه در جایی دیگر دارد. «کتاب» حدیث آرمان‌شهری است که در خواب نیز به زحمت جامة عمل می‌پوشد؛ «کتاب» دلیل راه زندگی نویی است که ورای این زندگی است. «کتاب» نیروی کاذبی است که انسان‌ها را به اشباحی در میان مرگ و زندگی یا به مسافرانی مرگ‌اندیش به دنبال سراب و حباب گسیل می‌دارد، چون پاکت سیگاری بر آب رودی به سوی سرزمینی ناشناخته (ص104) یا مثل ته‌سیگاری که کسی بی‌رحمانه اما ندانسته آن را لگد می‌کند (ص121). «کتاب» همه این‌هاست، اما بیش از همه چون تیغی غدار است که گذشته خواننده‌اش را می‌برد، به دور می‌افکند و او را در تاریکی آینده‌ای بی‌گذشته رها می‌کند، و از آن جا فرد را به نوعی شیزوفرنی تعلیق و ناخویشمندی دچار می‌کند. این‌ها نه خرده‌گیری بر اورهان پاموک یا «زندگی نو» او، بلکه به گمان ما همان چیزی است که او می‌خواهد بگوید. 

اگر نور «کتاب» سرانجام نور مرگ باشد، پس ساعت‌های دکتر نارین نادانسته به هدف «خوانندگان کتاب» کمک می‌کنند. خوانندگانی که بفهمی نفهمی به هوای مرگ‌ سوار اتوبوس‌ها می‌شوند تا به «نظم پنهانی تصادف» (ص334) خدمت کنند، همان طور که ترورهای دکتر نارین سرانجام به کار سیا، آمریکا و استعمارگرانی می‌آید (ص328) که برای آن‌ها مطلوب‌تر از آن چیزی نیست که مردمان این سوی جهان زندگی را به آنان واگذارند و خود خواهان مرگ باشند، خواه از آن رو که در حضیض نومیدی از یافتن حیاتی نو در این جهان آن را در فراسوی می‌جویند، و خواه از آن رو که در اثر رنج زندگی بی‌هویت و گله‌واری که تحفه غرب است، از جان خود سیر شده‌اند. «امروز ما بازنده‌ایم. دیگر غرب ما را بلعید و له کرد و گذشت» (ص337). 

این که ساعت در ادبیات و سینما نماد زمان و به عنوان خوره جان و قاتل حیات تصویر شود، البته امری تازه نیست. از باب مثال، در «توت‌فرنگی‌های وحشی» اینگمار برگمان ساعت بی‌عقربه چاووش مرگ عن قریب پزشک پیرو انگیزه حسابرسی و قیامت شخصی اوست. در «شازده احتجاب» نیز واپسین بازمانده خاندانی قجری واپسین لحظات عمر را در احاطه ساعت‌ها می‌گذرانند. 

اما تا آن جا که من می‌دانم تاکنون هیچ کس ساعت‌ها را دسته‌دسته و در جامه ماموران مرگ در کوچه‌ها و خیابان‌ها به حرکت درنیاورده است. این بخش که شاید از عالی‌ترین بخش‌های رمان اورهان پاموک باشد، کاشف از گونه‌ای وارونه‌گویی بسی هوشمندانه است. ساعت‌ها سرانجام همه، حتی خود دکتر نارین، را به دیار عدم می‌فرستند. دکتر نارین کیست؟ بنیادگرایی توهم‌زده که سرانجام باید چون بسیاری از رهبران شرقی به دست ماموران خود («ساعت‌»ها) رهسپار دیار عدم گردد؛ توهم‌زده‌ای که بر آن است تا خود به تنهایی روز جزا را در همین دنیا عملی سازد، قدرتمندی مالیخولیایی که بر آن است روح گذشته را احیا کند، اما برخلاف لیدی هابیشام عجوزه «آرزوهای بزرگ» آن قدر می‌فهمد که از اشیا کاری ساخته نیست؛ پس به ترور و آدمکشی روی می‌آورد. ماموریت راوی به قصد کشتن یا جستجوی همه کسانی که همنام و همسن محمد – پسر دکتر و پیشاهنگ همه کسانی که کتاب را خوانده‌اند – هستند یادآور فرمان هرود در شب میلاد مسیح است: همه کودکان کم‌تر از دو ساله را بکشید. دکتر نارین در حالی که از کینه اشباع‌شده حتی نمی‌بیند که ساعت های او خود ساخته غربند. او می‌گوید: 

تیک‌تاک ساعت درست مثل شلپ شلپ حوض رای آن نیست که متوجه دنیا شویم، برای این است که به عالم درون برویم. روزی پنج وقت نماز، وقت سحری، وقت افطار...

توقیت خانه‌ها و ساعت‌هایمان مثل غرب وسیله رسیدن به امور دنیا نیست، برای رسیدن به خداست. هیچ ملتی مثل ما عاشق ساعت نبوده و نیست. بزرگ‌ترین مشتری ساعت‌سازی‌های اروپا همیشه ما بوده‌ایم. تنها چیزی که از آن‌ها گرفتیم و توانستیم به روحمان بقبولانیم ساعت است. برای همین، ساعت هم، مثل اسلحه، ساخت داخل و خارج ندارد. ما دو راه برای رسیدن به خدا داریم. اسلکه که وسیله جهاد است و ساعت که وسیله نماز. اسلحه‌هایمان را خراب کردند، حالا هم برای خراب کردن ساعت‌هایمان این قطارها را اختراع کرده‌اند. همه می‌دانند وقت قطار بزرگ‌ترین دشمن وقت اذان است. (ص189) 

بی‌مناسبت نیست که عمو رفقی نویسنده کتاب ضاله (از دید دکتر نارین) عاشق قطار و راه‌آهن است. قرار دادن این دو شخصیت (دکتر نارین و عمو رفقی) در مقابل یکدیگر در وهله نخست چه بسا در ذهن خوانندگانی که همواره خواهان نمادهای مشخص و قطعی‌اند این تصور را برانگیزد که آن یک نماینده سنت شرق و این یک نماینده تمدن غرب است، اما رمان اورهان پاموک، تا آن جا که من دریافته‌ام، نه تنها به چنین تفسیری، بلکه اساساً به تفسیر واحد تن درنمی‌دهد. قطارها و کتاب عمو رفقی همان اندازه از دو وسیله غربی (قطار و رمان) برای جستجوی نوری شرقی بهره می‌برند که دکتر نارین ساعت‌های ساخته غرب را وسیله ترور، خفقان و تعقیب انسان‌ها می کند تا از فنا شدن نوری شرقی جلوگیری کند. تفاوت آن‌ها هم در نوع توهم آن‌هاست. نارین بر آن گمان است که آتش گذشته هنوز شعله‌ور و قابل دوام و سرانجام پیروز است. عمو رفقی می‌داند که آتش خاموش شده و دوباره آن را در آینده، در «ویتا نووا»ی دانته یا «مرثیه‌های دووینی» ریلکه می‌جوید (ص308). بی‌مناسبت نیست که قهرمان داستان در حالی که افسون‌زده کتاب ضاله است به سهولت به خدمت دشمن کتاب، دکتر نارین، درمی‌آید. این تصور که عشق جانان عامل این دودوزه‌بازی است که این دو همستیز را به هم می‌پیوندد. خوانندگان کتاب «زندگی نو» سرانجام یا به موجوداتی شکست‌خورده و بی‌خطر مسخ می‌گردند یا نور کتاب را تنها در دم مرگ و در مدخل جهان دیگر به تمامی حس می‌کنند. 

در مقیاسی وسیع‌تر، چشم‌اندازی که در رمان اورهان پاموک بر همه اشخاص داستان غالب است، همان کتابی است که همه از آن متاثرند. در رمان «زندگی نو» از هستی، حیات، مرگ، عشق، تصادف زمان، دین، سنت، تجدد و تمدن غرب، لذت جسم و شادی روح و چیزهای دیگری سخن می‌رود که برخی از جمله رازهای جاودانه و همیشگی انسانند و برخی دیگر مسائلی خاص انسان شرقی در عصر بحرانی ما هستند. اگر از دیدگاه فلسفی به این مسائل بنگریم البته رمان اورهان پاموک پاسخگوی انتظارات ما نیست. 

رمانی که گاه لحن و بیان شعر و تغزل به خود می‌گیرد در هر حال نمی‌تواند مسائل ذاتاً فلسفی را به سبک و سیاق فلاسفه بسط دهد. این داعیه‌ای است که هنر همواره از آن در برابر علم و فلسفه دفاع کرده است. اگرچه در تاریخ ادبیات داستان‌نویسان بزرگی چون تولستوی (در «جنگ و صلح»)، و داستایفسکی (در «برادران کارامازوف» و «یادداشت‌های زیرزمینی») ثابت کرده‌اند که بسط فلسفی مسائل در رمان نیز ناممکن نیست، چون نیک بنگریم چنین رمان‌هایی حالتی دوپاره و بینابینی دارند؛ («جنگ و صلح» یک فصل در میان به ترتیب هنر و فلسفه تاریخ است). 

اورهان پاموک در این میانه چکاره است؟ او اساساً نه داعیه حقیقتی دارد و نه مدعی است که پرده از رازهایی چون مرگ، زندگی، عشق، هستی و تصادف و زمان برداشته است. این رازها در «زندگی نو» چون تصاویری مبهم و نگشوده از پیش دیدگان اشخاص داستان می‌گذرند. اشخاص هستند که مضمون اصلی اثر او به نظر می‌رسند. «زندگی نو» حکایت و روایت تاثرات این اشخاص در میانه رازها و اسرار است. اگر آن‌ها با نقش کردن خیالات خود بر مشاهداتشان رازها و تصاویر را به گونه‌ای معنی و تفسیر می‌کنند، نه برای آن است که مجازی را حقیقت جلوه دهند. اصلاً جانمایه رمان همین اسارت آدمی در ذهنیت خویش و تلاش او برای رهایی و سرانجام شکست این تلاش و سقوط در مغاک توهم است. همه اشخاص داستان او سرانجام توهم‌زدگانی از آب درمی‌آیند که مرگ‌خواهی آن‌ها نه از سر یقین به حقیقتی در آن سوی مرگ بلکه نوعی گریز از خویشتن درنده و جنایت‌آلوده خودشان است. آن‌ها حقیقت جهان را درنمی‌یابند، آن‌ها به باطن اشیا ره نمی‌یابند، آن‌ها پرده از راز هستی و مرگ برنمی‌دارند؛ آن‌ها تخته‌بند تفسیر خاص خود از جهانند. «زندگی نو» شرح حیات و سرگشتگی انسا‌ن‌هایی است که در تنش جستجوی لحظه امنیت، آرامش، لحظه بی‌زمان و مرگ رنگ ناخواسته دست به خشونت و جنایت می‌آلایند. زندگی نو سرانجام مغاک توهم از آب درمی‌آید. حقیقتی نه در جلوه عشق و نه به صورت ایمان و اعتقاد چهره نمی‌نمایند. همه چیز بی‌معنا و دروغ از آب درمی‌آید. تنها چیزی که شاید کمابیش روشن می‌شود آن است که چگونه انسان در دام توهم می‌افتد. کتابی که قهرمان اصلی این اثر است چه بسا خود توهمی بیش نباشد. 

اورهان پاموک، که در «زندگی نو» از اغلب شگردهای داستان‌نویسی و راست‌نمایی – از نظرگاه دانای کل گرفته تا جریان سیال ذهن – به نوعی مرکب‌خوانی ادبی می‌رسد، به سادگی به ما اجازه نمی‌دهد که دریافتی روشن و قطعی از مضمون رمانش داشته باشیم. افزون بر آن، پرداخت ماهرانه داستان چنان است که یک تفسیر یا دریافت واحد را برنمی‌تابد. لایه‌های تو در توی رمان می‌تواند در یک سطح ما را به پرسش‌ها و دریافت‌های فلسفی سوق دهد و در سطحی دیگر مسائل سیاسی، تاریخی و جامعه‌شناختی را پیش کشد. راوی داستان خود جوینده‌ای است که در عین حال که گزارش و تفسیر را در هم می‌آمیزد، از آغاز تا پایان به دنبال «سرنخ‌هایی» است که این لایه‌ها را به هم پیوند می‌دهند، تا این که سرانجام همه مشاهدات و وقایعی که تصادف‌های بی‌ربط می‌نمایند به پیوستگی و ارتباطی متقابل می‌رسند. این که این پیوستگی تا چه حد ساختگی و تا چه حد حقیقی است، قطعاً به تفسیر و دریافت ما خوانندگان بیرونی رمان بستگی دارد. می‌گوییم خوانندگان بیرونی؛ زیرا در حقیقت اشخاص اصلی جهان رمان خود خوانندگان کتابی همنام رمان «زندگی نو»اند که می‌توان آن‌ها را خوانندگان درونی نامید. نه تنها افسون‌زدگانی چون عثمان و جانان بلکه حتی نارین و هواداران او نیز، که ظاهراً دشمنان خونی و مرگ‌آفرین کتابند، بدون خواندن کتاب نمی‌توانند نقشی در مناسبات جهان رمان داشته باشند. رمان اورهان پاموک اگرچه در شیوه روایت گاه به روانی از نظرگاه اول شخص به نظرگاه سوم‌شخص تغییر جهت می‌دهد (ص252) اما داستانی است مبتنی بر پرسپکتیو واحدی که از یک سو ذهنیت راوی اول شخص است و از سوی دیگر کتابی که دیدگاه و مواضع همه اشخاص اعم از مخالف و موافق – که البته به دشواری می‌توان مرز آن‌ها را مشخص کرد – از آن سرچشمه می‌گیرد. در این رمان جای جای نویسنده مجموعه‌ای از اشیا و تصاویر را ردیف می‌کند (صص106،151،111، 158، 186 ،218،235 ،...) که خواننده باریک‌بین را برمی‌انگیزد تا به ارتباط میان آن‌ها بیندیشد. به عنوان مثال وقتی که راوی در راه دریای سیاه از پشت شیشه تاریک پنجره اتوبوس روستاهای تاریک را می‌بیند و همزمان به آن می‌اندیشد که او و جانان هرگز در آن جا نمی‌توانند خوشبخت باشند، تصاویری این چنین از پی می آید: «آغل‌های تاریک، درخت‌های بی‌مرگ، پمپ‌بنزین های اندوهگین، رستوران‌های خالی، کوه‌های خاموش، خرگوش‌های نگران» (ص235). شیشه اتوبوس، وضعیت تماشاگری مسافر، شیشه عینک، نور کتاب و از همه مهم‌تر نظرگاه اول شخص مناظر و مرایا رمان را در هاله‌ای رویاگونه، که نقش ذهنیت راوی بیش از علل عینی در آفریدن آن نقش دارد، درهم می‌پیچد. شاهد دیگر این پرسپکتیویسم وقتی است که نیات و حالات اشخاص دیگر از زبان راوی با شک و تردیدی بیان می‌شود که ما را به یاد ژوزف کا در «محاکمه» کافکا می‌اندازد: نگاه لک‌لکی که زاغ سیاه راوی و جانان را چوب می‌زند ممکن است کنجکاوانه یا دشمنانه باشد. راوی این را نمی‌داند. این مثال از آن رو درخور توجه است که لک لک پرنده‌ای است که معمولاً در ارتفاعات منزل می‌کند. نگاه او مصداق چشم پرنده است که در ادبیات غرب مثال آن گونه آگاهی و بینشی است که همه چیز را با هم و از فراز می‌بیند، و در هر حال پرسپکتیو محدود شخصی از چنین نگرشی عاجز است. در واقع عینیات، حتی گاه صحنه هایی که از صفحه تلویزیون پخش می‌شوند، در رمان «زندگی نو» در خدمت ذهنیت راوی‌اند: «روی صفحه تلویزیون تصویر تلویزیونی دیگر پدیدار شد. توی آن تصویر هم تصویر تلویزیونی دیگر. ناگهان نوری آبی دیدم. چیزی که یادآور مرگ بود....» (ص129) 

از سوی دیگر «زندگی نو» روایتی است از چگونگی تباه شدن انسان شرقی. ریشه‌های این تباهی را نمی‌توان یکسره در فرهنگ مهاجم دید. بالعکس این ریشه‌ها در خاک خود اوست. فرهنگ مهاجم چون مشتزنی است که در نامساعدترین لحظه مشت‌اش را به حریفی وارد می‌آورد که دلشکسته و زخم‌خورده و در حالتی میان خواب و بیداری به زحمت روی پاهای خود می‌ایستد. اینک یک مشت کافی است تا او از پا درآید.