آینه ها 32 صفحه نقد
میخائیل باختین؛ نظریه پرداز نام دار روسی می گوید مهم ترین مشخصه گفتار، خاصیت و منطق گفت و شنودی، یعنی سویه بینامتنی آن است. هر سخن در باب موضوع مشخصی، خواه ناخواه در گفت و شنود با تمام سخن هائی است که پیش تر از آن درباره موضوع گفته شده است. علاوه بر این، هر سخن در گفت و شنود با تمام سخن هائی است که از پس آن خواهد آمد و واکنش آن را این سخن از پیش می بیند و در نظر قرار می دهد. هر صدای منفرد تنها می تواند از طریق درآمیختن با مجموعه پیچیده ئی از هم سرایان، خود را به گوش دیگران برساند و این مجموعه از صداهائی تشکیل می شود که از قبل حضور داشته اند و طنین انداز بوده اند.
با توجه به این دیدگاه، هیچ اثری را نمی توان بدون توجه به آثار قبل و بعد آن بررسی کرد. در پژوهش های ادبی معمولا دو روی کرد متمایز وجود دارد. روی کرد برون گرا و روی کرد درون گرا. در روی کرد نخست، اثر ادبی به عنوان بازتابی از عامل های بیرونی مورد بررسی قرار می گیرد و تلاش پژوهنده بر این است که تأثیرهای اجتماعی، روان شناختی و زندگی نامه ئی را درون اثر ادبی بیابد. به گفته تزوتان تودوروف در این جا، علاوه بر بررسی های مبتنی بر فلسفه یا تاریخ عقاید، بررسی های روان شناختی یا روان کاوانه، جامعه شناختی یا قوم شناسانه نیز می یابیم. این ها همه شخصیت خودایستا و مستقل اثر ادبی را نفی می کنند و آن را بیانیه ئی از قوانین خارج از متن تلقی می کنند که به روان، جامعه یا حتا ذهن انسان می پردازد. از سوی دیگر روی کردهای درون گرا، متن را به عنوان یک هویت مستقل، خارج از شرایط اجتماعی و حتا جدا از مؤلف آن در نظر می گیرند و آن گاه از دیدگاه های مختلف به نقد و بررسی آن می پردازند. تردیدی نیست در این بررسی، اگرچه شرایط پدیدآورنده متن به حساب نمی آیند و متن به تنهائی مورد بررسی است، باز هم از تأثیر ذهنیت منتقد برکنار نمی ماند. اگر هدف نقد ادبی را دست یابی به مفهوم احتمالی مورد نظر نویسنده بدانیم، به ترین راه نوعی پژوهش تاریخی است. وندل. وی. هریس در این مورد چنین می گوید:
پژوهش تاریخی قطعی ترین فعالیت پژوهش ادبی است. در حالی که هیچ پژوهشی به تمامی بی طرف نیست. یعنی آن چه فرد می یابد، تا حد زیادی بسته به آن چیزی است که می جوید- پژوهش تاریخی در پی هیچ نیست، مگر آن چه در اصل و غالبا در واقعیت نیز قابل اثبات باشد. پژوهش تاریخی دست یابی به مفهوم مورد نظر نویسنده را از طریق جست و جوی عناصر مشترک زبان شناختی، فرهنگی و دانش بی واسطه ئی پی می گیرد که از خواننده فرضی انتظار می رود.
بدین ترتیب از تفسیر معنای احتمالی مورد نظر نویسنده، از طریق تمرکز بر بافت گفتار فردی (parole) به جای کلیت نظام زبانی (langue)، بر نشانه به جای نوع، بر مفهوم موردی به جای مفهوم همیشگی و بی زمان، برگفتن(e'nunciation) به جای گفته(enonc'e) حمایت می کند. هدف بیش تر هرمنوتیکی است تا انتقادی، ساختارگرایانه یا شالوده شکنانه.
پیکر فرهاد رمانی است که این گونه بررسی را به تر از هر نوع دیگر بر می تابد. این رمان گفت و گوئی است با آثار ادبی قبل و شاید بعد خود. از هر گوشه این ساختمان آوای کسی به گوش می رسد. اگر چه از نظر ظاهر، زبان تمام رمان یکی است. شیوه جمله پردازی و انتخاب واژگان یک سان است، اما صداهای مختلف از پشت صدای نویسنده سرک می کشند و این ماهیت رمان است. رمان به عنوان "آزادترین ژانر" ادبی، محل برخورد آواهای گوناگون است. و در این رمان که موضوع آن ادبیات است، این آواها نه آواهائی از بیرون، بل که آواهائی از درون پیکره ادبیات هستند. ساخت زبانی نه بر اساس الگوئی از واقعیت، بل که بر اساس قواعد درونی متن پرداخته شده است. به قول ترنس هاوکز زبان، ساخت های واژگانش را نه با رجوع به الگوهائی از واقعیت، بل که بر اساس قواعد درونی و خودبسنده خویش بنا می کند. از این رو آن چه در پیکر فرهاد رخ می دهد، واقعه هائی در تاریخ یا جغرافیا نیستند، بل که در تاریخ ادبی و جغرافیای ادبی هستند و ما می توانیم به دو شیوه آن ها را بررسی کنیم: شیوه هم زمانی و شیوه درزمانی. در شیوه هم زمانی، آثار ادبی و هنری یک دوره خاص و تأثیر متقابل آن ها را با هم دیگر بررسی می کنیم و در شیوه درزمانی زنجیره زمانی یک گروه منتخب از متون و تصحیح و بازبینی و نوآوری های عمده در طول زمان را. هر دو این شیوه ها را می توان در مورد این اثر به کار برد. یعنی هم تأثیر و تأثرهای متقابل بین اثر و آثار هم زمانش را و هم آن چه رنه ولک از هر چیزی به وظیفه خاص دانش پژوه ادبیات نزدیک تر می داند. یعنی بررسی روابط درونی و تغییراتی که عمدتا در درون روابط بین مؤلف و مؤلف، متن و متن رخ می دهند.
بنیان این رمان بر رؤیا، تردید و مکالمه است. و این همان بنیان بوف کور است. در بوف کور واژگان گمان می کنم، شاید، نتوانستم تشخیص بدهم، نمی دانم چرا و ... نشانه ابهام و تردید بنیادین این اثر است. تردیدی که به پیکر فرهاد نیز راه می یابد و خود نویسنده نیز در یادداشت پایانی کتاب به آن معترف است. همه چیز در هاله ئی از ابهام شناور است و این خود نشانی از نمادگرائی رمان نویس است.
تزوتان تودوروف در کتاب نمادگرائی و تأویل ثابت کرده است هر شکل سخن نمادین، زبان منسجم دارد. یعنی معنایش چندگونه است و زبانش ناگزیر این ابهام را باز می تابد.
در بوف کور که هم الگوی این رمان است هم مخاطب آن، شخصیت ها مرز مشخصی ندارند. مادر، عمه، هم سر، خواهر و مار ناگ یکی می شوند. عمو، پدر و راوی قوز کرده یکی هستند. در این جا نیز لکاته با زن روی قلم دان و دختر آن روزنامه نگار عینکی و شیرین قصه شیرین و فرهاد و ماهی طلائی یکی می شود. هدایت و معروفی و فرهاد و پسر کوچک پادشاه و پسر خیاط و آن معشوق سنتی ایرانی یکی هستند و چند تایند. چند تایند و یکی هستند.
سراسر کتاب مثل رؤیائی است که چند نفر دیده اند. رؤیای تب آلود و شتاب زده ئی که همه این آدم ها را در پاتیلی از هذیان گرد هم می آورد. و این شتاب زدگی در نثر رمان نیز به خوبی جلوه گر است. ریتم و زبان داستان سلیس و روان و در عین حال تند است. انگار نویسنده همه آن را در یک نفس نوشته است تا از کابوس مشترک خود و نویسنده مورد ستایش خود رهائی یابد.
دو ماه و چهار روز، دو قران و یک عباسی، کوپه شماره 24، درخت سرو و نیلوفر کبود و کالسکه پیرمرد خنزرپنزری همه در خدمت اینند که ما را به فضای بوف کور ببرند. از آن جا که این شباهت و بل که یگانگی کاملا آشکار و عامدانه است، نیازی به نمونه و مثال ندارد. از این روی به تر می دانم به موردهای دیگر بپردازم و رابطه احتمالی متن را در گفت و گو با متن های دیگر به جز بوف کور بررسی کنم.
افسانه ها در این رمان به عنوان داستان جانبی عمل می کنند که هدف از آن ها شناساندن نقش های اصلی و نیز جنبه همه زمانی بخشیدن به آن ها است. افسانه اصولا وجهه ئی بی زمن دارد و از آن رو که بی زمان است، به همه زمان ها اطلاق می شود. از این رو این افسانه ها نیز در خدمت نمادگرائی رمانند تا آن را از حد یک داستان محدود در مکان و زمان خارج کنند و به میراث جاودان ادبیات پیوند دهند.
از سوی دیگر کتاب آشنائی با صادق هدایت نیز هم واره در پس زمینه حاضر است و در بسیاری از ماجراها نقش ایفا می کند و حتا نویسنده آن، مصطفا فرزانه نیز به شکل یکی از شخصیت های رمان و با نام خودش وارد کتاب می شود. کافه فردوسی و کافه نادری و دیگر پاتوق های هدایت، تکیه کلام ها و عبارت های خاص او همه در کتاب حضور دارند. زنی که مایل است تازیانه بخورد و جز پس از ان ارضا نمی شود، در واقع می تواند زرین کلاه باشد در "زنی که مردش را گم کرده بود". نان و پنیر و سبزی ساده اشاره ئی به گیاه خواری هدایت است. صفحه 29 شرح خودکشی هدایت است و تصویر پسربچه ئی که هر چه پارو می کشید، قایقش پیش نمی رفت، می تواند بیان گر یأس و نومیدی و حتا ناتوانی جنسی باشد.
باسی؛ پسرکی که مایه عشق است، از رمان سال بلوا به این جا آمده است و شاید هم او همان بوگام داسی؛ رقاصه معبد هند است. پدر دختر کیست؟ روزنامه نگاری که ساعت پنج می آید. روزنامه نگاری عینکی و سبیلو که کشته می شود و چند شاعر معروف برایش شعر می گویند. او مرتضا کیوان است و در عین حال ایگناسیو سانچز مخیاس. در صفحه 55 می خوانیم هیچ غذائی را دوست نداشتم، یک قاشق به دهنم می گذاشتم و لقمه را نمی جویدم. آن قدر آن را می مکیدم و به یک نقطه خیره می شدم که پدرم گریه می کرد. نه به خاطر آفتاب، نه به خاطر چیز دیگر، مادرم سرش را جلو صورت پدرم خم می کرد: پس به خاطر چی؟ به خاطر دست های کوچکش و در صفحه 82 مادرم می گفت: "می رفت روزنامه. از صبح به شوق روزنامه راه می افتاد و عصر که می آمد از خستگی رنگ به چهره نداشت. یک لبخند بگوئی نگوئی روی لب هاش بود، با یک برقی که تو چشم هاش پرپر می زد. اما حیف. نه به خاطر این که شوهرم بود، نه به خاطر خاطراتم، به خاطر انسانیتش از او حرف می زنم. و شاملو می گوید نه به خاطر آفتاب/ نه به خاطر حماسه/ به خاطر سایه نام کوچکش/ به خاطر ترانه ئی کوچک تر از دست های تو/ نه به خاطر جنگل ها/ نه به خاطر دریا/ به خاطر یک برگ/ به خاطر یک قطره روشن تر از چشم های تو/ نه به خاطر دیوارها/ به خاطر یک چپر/ به خاطر همه انسان ها/ به خاطر نوزاد دشمنش شاید... به خاطر دست های کوچکت در دست های بزرگ من/ و لب های بزرگ من بر گونه های بی گناه تو.
و نیز در صفحه 56: هیچ کدام از آن چشم ها را نمی خواستم. چشم هائی که مثل چشم های گوسفند روی پیشخان کله پاچه فروشی زل می زد و آدم را از زندگی سیر می کرد. این جمله و این تشبیه نیز تشبیه مکرری در ادب فارسی است و از جمله دکتر علی شریعتی در کتاب کویر در داستان گونه ئی به نام "در باغ ابسرواتور" همین تشبیه را در توصیف چشم های دختر سوئدی به کار می برد، هنگامی که از زندگی ابراز شادمانی و رضایت می کند.
عکاس خانه تهامی و خیابان کاشف السلطنه و کافه فردوسی و دیگر مکان ها اگر چه وجود دارند و حتا امروزه هم می توان آن ها را دید، اما در این کتاب بیش از آن که مکان های واقعی باشند، جائی برای رؤیاپردازی و تخیل هستند و خاصیت فیزیکی خود را از دست می دهند.
در چند جای کتاب ترکیب من سردم است آمده است که ناخودآگاه خواننده را به یاد شعر فروغ می اندازد.
اشارات ادبی کتاب گوناگون است. در یک جا می خوانیم معلم انشای ما، پیرمرد چشم ما بود و این عنوان مقاله ئی است از جلال آل احمد درباره نیما.
در صفحه 31 راوی می گوید برای آرامش ذهنم، دنبال یک صدای آشنا در سال های بعد می گشتم. صدائی که بتواند خیالم را از جائی بردارد و جائی دیگر بگذارد. پسری بگوید پروانه! و من بال بال زنان به سویش بروم. این آرزو در فیلم مرد ناتمام ساخته محرم زینال زاده برآورده می شود. در آن جا که حسین پناهی دخترعمویش؛ پروانه را صدا می کند و در فضای سبز طبیعت دنبال هم می دوند.
شیرین در چشمه درون یک تابلو آب تنی می کند و پیکر فرهاد بر صخره ها است. در واقع آن چه نویسنده به ما نشان می دهد، کوه نیست، بل که پیکر فرهاد است. همه این ها نشان تصویر عشق سنتی در ادبیات ایران است. آن قدر شب ها به ستاره ها نگاه کردم که شاید او هم به آسمان نگاهی انداخته باشد هر چند گذرا، آن قدر به پرنده ها چشم دوختم که شاید از بالای خانه او گذر کرده باشند و آن قدر به نسیم سلام کردم که شاید صدای مرا به گوش او برساند. [ص 13]
در چند جا اشارات تاریخی داریم. تصویر موحشی از روستائی که مغازه دارها مرده ها را مثل لباس کنار هم به چنگک آویخته اند و مثل این که اسم آن جا بیهق است. احتمالا باید اشاره ئی به حمله مغول باشد . بیهق در چند جای دیگر رمان نیز آمده است. یک بار می گوید بوی کودکی یم را از بیهق می شنیدم و نیز بوی شراب خانه های بیهق را. شراب را در چرخشتی عمل می آورند که چونان معبد است و هنگامی که ان را می نوشد بوی شیر مادر می دهد. بوی باران عید نوروز. شراب جان مایه توهم و رؤیا است و از این رو ماهیت مقدسی دارد. زیرا رؤیا یعنی آفرینش و آفرینش مقدس است. در صفحه 28 می خوانیم: مثل این که کسی قلم مو در شراب می زد و مرا می کشید.
در عین حال این رمان هیچ زمان تاریخی ندارد. زمان نقش و نگار، دوره ساسانی با دوره مغول و دوره بنگاه های شادمانی و امروز در هم می آمیزد. امروز که زنی به راوی می گوید خواهر، مویت را بپوشان. پس نمی توان این رمان را در زمان یا مکان معینی محدود کرد. در صفحه 15 راوی می گوید: نقاش پرده را جمع کرد و ما شهر به شهر می رفتیم ، از روی این قلم دان به روی آن قلم دان.
فرهاد و شیرین و لیلی و مجنون نظامی نیز در پس زمینه اثر واقعند. در چند جای رمان زن روی قلم دان می گوید پس آهو در دشت چگونه می دوید که می توانست خط غباری از خود بر جای گذارد. این جمله اشاره مستقیمی است به داستان مجنون و آهوان در بند:
آن کس که نه آدمی است، گرگ است آهوکشی، آهوئی بزرگ است
چشمش نه به چشم یار ماند رویش نه به نوبهار ماند
گردن مزنش که بی وفا نیست در گردن او رسن روا نیست
تا آن که اسب خود به صیاد می بخشد و آهوان را آزاد می کند:
آهو تک خویش را بدو داد تا گردن آهوان شد آزاد
او ماند و یکی دو آهوی خرد صیاد برفت و بارگی برد
می داد ز دوستی نه ز افسوس بر چشم سیاه آهوان بوس
کاین چشم اگر نه چشم یار است زان چشم سیاه یادگار است
بسیار بر آهوان دعا کرد و آن گاه ز دام شان رها کرد
رفت از پس آهوان شتابان فریادکنان در آن بیابان
