آنچه نیست انگار از اول نبوده است: درباره «آنجا که پنچرگیری‌ها تمام می‌شوند: تهران امروز 1396/2/7

در قصــــــه‌های مجموعه «آنجا که پنچرگیری‌ها تمام می‌شوند» همواره چیزی به فراموشی جمعی سپرده و پشت سکوت‌ها یا گپ‌و‌گفت‌ها و بگو و بخند‌های معمول زندگی روزمره مدفون می‌شود تا به قیمت این مدفون شدن، زندگی روزمره و نظم و تعادل قلابی آن برقرار بماند. امر مدفون شده اما هست. به این صورت که نبودنش توی چشم می‌زند. معلوم است که هست و دارند یا با سکوت یا با بگو و بخند و خود را به ندیدن زدن قایمش می‌کنند. یعنی با پر کردن خلأ از سر و صداهای مخصوص زندگی عادی. اینگونه است که طنز حامد حبیبی در تقابل با سر و صداهای زندگی روزمره، وجه پنهان‌کارانه این سر و صداها را که شادمانی نیست بلکه نوعی عادی نمایی کاذب و ندیدن فاجعه است، بر ملا می‌کند. در قصه «اشکاف»، زن هاتف به راوی می‌گوید که از کمد خانه شان صدای گربه می‌آید و او و شوهرش از گربه می‌ترسند. راوی به خانه هاتف می‌رود و به جای کمد با اشکافی دیواری در نزدیک سقف روبه رو می‌شود. اشکافی که ته ندارد و معلوم نیست به کجا می‌رسد. در همین حین همسایه بالایی هم که دیگران ازش دل خوشی ندارند و سر و صداهایش زیاد و ترسناک است برای کمک در پیدا کردن گربه به خانه هاتف می‌آید و در جست‌وجوی گربه سر در اشکاف می‌کند و بعد همین طور بیشتر و بیشتر در اشکاف فرو می‌رود و سر انجام نا پدید می‌شود و هاتف وسایل داخل اشکاف را در اشکاف می‌گذارد و همه بی‌اعتنا به فرو رفتن همسایه در اشکاف به بگو و بخند و خاطره تعریف کردن مشغول می‌شوند. هیچ اغراقی در نوع روایت قصه و لحن آن نیست و همین همه چیز را وحشیانه تر نشان می‌دهد. در ساختمانی کلنگی و در حال فرو ریختن چند نفر بی‌اعتنا به فرو رفتن یکی در اشکاف، در اشکاف را به روی او می‌بندند و به گفت‌وگو مشغول می‌شوند تا با سر و صدا و نقل خاطرات خوشمزه فکرو توطئه جنایتکارانه شان را درباره دیگری غایب نه تنها از یکدیگر که از خودشان هم مخفی کنند. بر خلاف قصه‌هایی نظیر اکازیون و قمر گمنام نپتون که در آنها اغراق در وهم‌انگیز کردن فضا و تاکید زیاد بر بی‌رحمی و بی‌اعتنایی و خشونت و روزمر گی و کارمند مسلکی و عادی بودن فاجعه، قصه‌ها را خراب کرده است در «اشکاف»، روایت بدون هیچ گونه تاکید و اغراق بی‌مورد پیش می‌رود. همچنین است قصه «شب در ساتن سفید» که در آن، شخصیت‌ها با سکوت و سر و صدای متناوب می‌کوشند حقیقت هولناک را بپوشانند. اما حقیقت، هولناک‌تر از آن است که قابل لاپوشانی باشد و هر تلاشی برای پوشاندنش، گند کار را بیشتر بالا می‌آورد. زن و شوهری با خواندن آگهی فروش یک خانه و قیمت ارزان آن به نسبت امکاناتش به خریدن آن وسوسه شده اند. خانه هم بزرگ است و هم ارزان و هم مبله و با تمامی امکانات. صاحبخانه می‌خواهد از کشور خارج شود و جز یک چیز، هیچ چیز دیگری را نمی‌خواهد با خودش ببرد و آن یک چیز هم پدر پیر او است که دکترها گفته‌اند به‌زودی خواهد مرد و مرد نمی‌خواهد در این روزهای پایان عمر پیرمرد را آلاخون والاخون کند. برای همین می‌کوشد خریداران را به تحمل چند روزه او راضی کند. به آنها می‌گوید که پیرمرد بی‌آزار است و یک پرستار هر روز می‌آید و تر و خشکش می‌کند و هیچ مزاحمتی برای آنها ندارد و به‌زودی هم می‌میرد و وقتی می‌بیند مشتری‌ها از خرید خانه پشیمان شده‌اند، می‌گوید: «می‌توانستید فرض کنید پدر یک کدام‌تان برای یکی، دو هفته مهمان‌تان شده.» مشتری‌ها اول با قاطعیت می‌گویند نه اما بعد از قدری چرتکه انداختن شل می‌شوند و سرانجام خانه را می خرند. 

اما حضور پیرمردی بیمار و رو به مرگ آرامش‌شان را بر هم می‌زند. می‌کوشند با حرف زدن از چیزهای دیگر حقیقت اضطراب انگیز حضور پیرمرد را لاپوشانی کنند اما هر حرفی بیش از آنکه پوشاننده باشد، برملاکننده است. زن و شوهر در برابر وضعیت متناقضی قرار گرفته‌اند و هر دو سر تناقض هم ترساننده است. از یکسو اگر پیرمرد بمیرد خلاص می‌شوند و از سوی دیگر دل دیدن جنازه او را ندارند و از فکر اینکه مرده‌اش گوشه اتاق باشد، می‌ترسند. پیرمرد، زنده‌ای است که هر لحظه امکان دارد بمیرد و همین امکان از حضور قاطع خود مرگ، ترسناک‌تر است چراکه به قول راوی سوم‌شخص قصه آخر این مجموعه، یعنی قصه آنجا که پنچر‌گیری‌ها تمام می‌شوند: «احتمال هرچیزی بیشتر از خود آن چیز ترس دارد.» در قصه آخر، قهرمان قصه حین خواندن آگهی‌های روزنامه ناگهان با آگهی فروش اموال خودش روبه رو می‌شود. موقعیت او شبیه موقعیت آقای مستقیم قصه با کمال تاسف بهرام صادقی است که با آگهی ترحیم خودش در روزنامه روبه رو شده بود و در مجلس ختم خودش شرکت کرد. قهرمان قصه حامد حبیبی هم هر چه می‌کوشد این شوخی را ندید بگیرد، نمی‌تواند و دست آخر تن به بازی می‌دهد. بازی‌ای که صفحه آگهی های روزنامه و بازار مبادله برایش تدارک دیده است. بازی جدی می‌شود و قهرمان قصه جدی جدی اموالش را می فروشد و به چاک جاده می‌زند و از شهر بیرون می‌رود. شهری که ساختمان‌هایش پوسیده و در معرض سقوط شهاب سنگ و بمباران است و در نقطه‌ای از آن زمین نشست کرده و حفره‌ای در زمین پدید آمده و حفره، عابری را بلعیده است. اینها خبرهای روزنامه‌اند و به همان سادگی اعلام می‌شوند که خبر به فروش گذاشته شدن اموال قهرمان قصه. 

در قصه‌های حامد حبیبی زندگی روزمره با زبان خاص خود، فقدان را به امری بدیهی بدل می‌کند طوری که فقدان دیگر، فقدان به‌نظر نمی‌رسد. روزمر‌گی، از دست رفتن آنچه از دست می‌رود را به نحوی روایت می‌کند که انگار آن چیز از اول وجود نداشته است. 

 

فیلم چهل سالگی و اقتباس در سینما 

سقوط مدرنیسم با اشارت مثنوی معنوی 

 

 

مسلما آنچه از یک فیلمنامه‌نویس در ساحت اقتباس یک متن انتظار می‌رود تطابق با متن اصلی نیست. حتی شاید نگه‌داشتن خط اصلی داستان و شخصیت‌های اصلی و بعد ایجاد جهانی جدید که در تناظر با متن اصلی به متنی مستقل تبدیل شود، اتفاقی خجسته در اقتباس سینمایی از یک رمان باشد. اگرچه در سینمای جهان بسیاری اوقات فیلم ساخته شده از روی یک رمان دقیقا همان جهان را به سینما منتقل می‌کند و تنها رخداد نوین، دکوپاژ کارگردان به مثابه یک جهان تاویلی شخصی است که البته اتفاق کمی هم نیست و ارزش خود را داراست اما به‌هر حال قاعده‌ای مشخص برای اقتباس نیست و زعم من این است که اگر فیلمنامه‌نویس داستان را در همان چند خط قابل تعریف حفظ کند و روایت را به معنی زاویه دید از آن خود کند و از شخصیت‌ها به آنچه به کار فیلمنامه می‌آید، بسنده کند و حتی بر آنها بیفزاید و در واقع به زبان شخصی فیلمنامه برسد، کار سینمایی تر و دراماتیک تری انجام داده است. فیلم «چهل سالگی» از منظر فیلمنامه دارای اقتباسی اینچنین است. اگر چه قوام داستان خانم طباطبایی در جایگاه خود بسیار قابل‌اعتنا به عنوان یک رمان موجز زیباست، اما فیلمنامه دارای جهانی شخصی است که نباید از منظر تماشاگر دور بماند. این به عنوان یک ویژگی مثبت و قابل تکیه در شناخت فیلمنامه این فیلم بسیار به چشم می‌آید. 

اما فیلمنامه چهل سالگی نوشته دوست عزیزم، مصطفی رستگاری که نویسنده‌ای خوش قریحه است از منظری دیگر با حفظ احترام ایشان روی لبه‌ای ایستاده که به گمان من خطری برای این فیلمنامه محسوب می‌شود. شاید در نگاه اول در جشنواره فجر متوجه این منظر نبودم؛ اما حالا با توجه به نمایش عمومی فیلم می‌توان روی این نکته دست گذاشت و بررسی‌اش کرد و آن اینکه انضمام داستانی دیگر از مثنوی مولوی به این داستان روی اصالت اقتباس سایه‌ای قابل اعتنا انداخته و این اعتنا به نظرم در تنافر با استقلال جهان مذکور در امر اقتباس رخ داده است. علاقه فیلمنامه‌نویس به فضای کهن الگویانه یا نشانه‌شناسانه یا حتی اسطوره‌شناسانه مثنوی ایجاد فضایی موازی خط اصلی داستان کرده که اگر چه صرفا فضا ساز است، اما فضا سازی‌اش به لحن مدرن فیلم و فیلمنامه خدشه‌ای قابل توجه وارد کرده است. از جمله آن می‌توان به دیالوگ‌های سراسر درشت و کلمه قصارگونه نقش استاد اشاره کرد که بازی همیشه زیبای عزت‌الله انتظامی به‌سوی نجاتش پیش‌رفته اما بافت زبان در شق گفتاری‌اش آنقدر سترگ است که ما را ناگهان از دنیای مدرن متن به جهانی دیگر پرتاب می‌کند یعنی فیلمنامه نویس از سویی جهانی مستقل از رمان ساخته و از سوی دیگر با مثنوی همان دیوار‌ها را خراب می‌کند. نتیجه اینکه فیلم به‌زعم من لا اقل 20 دقیقه اضافی دارد. اتفاقی که برای همچه داستان خوش روایتی یک خطر بزرگ می‌تواند باشد و از سوی دیگر همین اتفاق وجهی سانتی‌مانتال و شاعرانه به زبان متن داده که ابدا ضرورتی برای چنین فیلمی با چنین داستانی در وضعیت امروزین ما ندارد. قطعا فیلمنامه پیش از تولید با فیلمنامه‌ای که روی پرده می‌بینیم، تفاوت‌هایی دارد و به این تفاوت‌ها هم آگاهم اما تماشاگر فیلمنامه را بر اساس آنچه می‌بیند به داوری می‌نشیند و نه بر اساس آنچه پیش از تولید بوده. معتقدم کارگردانی جناب رئیسسیان بسیار سهم درستی در ایجاد رنگ‌های بافتی برای تصویر و متافیزیک متن دارد. یعنی هم به مدد تصاویر بسیار شاعرانه بافت زیبایی در فیلم ایجاد کرده و نیز با دکوپاژ منطبق با روانکاوی شخصیت‌ها و موقعیت‌ها ؛ اما همین شاعرانگی به جای اینکه باری از فیلمنامه بردارد به همان وجه سانتی مانتال بسیار کمک کرده و این حتی اگر عمدی باشد، تماشاگر را به لحاظ تماتیک از فضای مدرن و دغدغه مدرن و بسیار امروزین متافیزیک متن دور می‌کند. زیبایی ظاهری دیالوگ‌ها و مقوله نشانه شناسانه شکر به عنوان امری شیرین در مزه و در دیالوگ و حتی در نشانه شناسی مولویانه آنقدر تکرار می‌شود که همین تکرار به پاشنه آشیل در غلتیدن ما به وادی سانتی مانتالیسم یاری بیشتر می‌رساند. به همین دلیل است که این متن به زعم من یک جراحی جدی نیاز دارد و تشنه مقداری حذف است زیرا که فرقی نمی‌کند ما برای اشتباه موقعیت دراماتیک دو موقعیت اصلی در فیلم قرار دهیم یا دو فضای اصلی یا دو بافت اصلی. هر کدام از این انواع به سهم خود در دنیای درام خطا محسوب می‌شوند. درام متکی بر یک موقعیت اصلی، یک زبان اصلی و یک جهان اصلی است و هر گونه پیرایه‌ای که به زبان اثر افزوده شود موجب نازیبایی متن می‌شود حتی اگر زیباترین واژگان ادبیات کلاسیک ایران باشد. البته متن به لحاظ روایت و ساختار با دقت فراوانی نگاشته شده و همین دقت موجب حجاب کشف دیر این نکته می‌‌شود که در جای خود به لحاظ ارزشی قابل تحسین است.