روزنامه بهار
کسی را که ترکت می‌کند آسان‌تر می‌توانی دوست داشته باشی؛ زیرا شعله دوست‌داشتن کسی که دور می‌شود، پاک‌تر و فروزان‌تر است؛ شعله‌ای که پیدا و پنهان شدن تکه‌پارچه‌ای از عرشه کشتی یا پنجره قطار به هنگام وداع، آن را برمی‌افروزد. در کسی که دور می‌شود، جدایی همچون رنگدانه‌ای نفوذ کرده و او را مالامال از درخشندگی دلنشینی می‌کند.
خیابان یک‌طرفه والتر بنیامین حکایت ترک شدن‌ها و ترک کردن‌ها در رمان مونالیزای منتشر، نوشته شاهرخ گیوا، روایت همان تکه‌پارچه‌ای است که از پنجره کشتی بیرون آمده و تکان‌تکان می‌خورد و شعله داستان را برمی‌افروزد. همین تکه‌پارچه است که به‌مثابه یک دال (نشانه) چرخه‌ای از اغوا را به راه می‌اندازد و در امتداد آن قصه‌ها آغاز می‌شوند. ما امروز در دنیایی به سر می‌بریم که داستان‌هایمان را با دست‌های گوناگون می‌نویسیم و دست تئوری‌ها و نظریات، امروزه بیشتر از همه در عرصه ادبیات، نامرئی می‌شود زیرا استعاره‌های ادبی به بهترین نحو ممکن تئوری‌ها را بازتولید می‌کنند و این‌گونه است که اثر ادبی پذیرای دست‌های گوناگون می‌شود: دست اجتماع، دست اقتصاد، دست فرهنگ، دست روان و روایت‌های فراوان دیگر. در این نوشتار، سعی بر آن است که با استفاده از تحلیلی روانشناختی- فلسفی، به‌‌ویژه از منظر تئوری اغوای ژان بودریار1 به واکاوی درونمایه رمان مونالیزای منتشر پرداخته شود.
اغوا به سبک ایرانی
بودریار در کتاب اغوا می‌نویسد: «قرن هجدهم هنوز از اغوا سخن می‌گفت، به همراه شجاعت و شرافت که از دل‌مشغولی‌های زندگی اشرافی بود.» اگر از این زاویه به رمان‌های اواخر قرن هفدهم و اوایل قرن هجدهم بنگریم، به درستی سخن بودریار پی خواهیم برد. برای مثال رمان‌های جین آستین مملو از این سه مفهوم هستند: اغواگری زنانه، در مجالس رقص و میهمانی‌ها و تئاترهای خانوادگی، در عین حفظ شرافت. رمان مونالیزای منتشر در این میان مفهوم اغوا را با سبک و سیاق فرهنگ و تاریخ ایرانی، به مخاطب عرضه می‌کند. این رمان در 9 فصل، یک خط مشی کلی را دنبال می‌کند. در تبار یک خاندان ایرانی مرضی موروثی جا خوش کرده و زن و مرد
این خاندان را به سوی خود می‌کشد. این مرض به‌مثابه نشانه‌ای مرکزی در سراسر کتاب حضور دارد. این نشانه در عین حال که ماهیتی یکسان دارد، در فصول و شخصیت‌های رمان چهره‌های متفاوتی به خود می‌گیرد. رابطه فرد با یک مفهوم یا یک ایده نیز، اگر با افراط همراه باشد، می‌تواند نشان‌دهنده مفهوم اغوا باشد. انسان وقتی خود را وقف اعتقادی بکند، آن اعتقاد را به قدرتی تبدیل می‌کند که قبل از همه «خویشتن» او را نفی می‌کند. همان‌طور که در این رمان می‌بینیم شخصیت‌ها چطور به‌واسطه این قدرت، گم و سرگردان می‌شوند؛ قدرتی که «من» فرد شیفته به آن را به «وهم» تبدیل می‌کند. بودریار به قدرتی که چنین می‌کند «قدرت اغوا» می‌گوید. مرضی یا بهتر است بگوییم عطشی که درونمایه رمان به‌شمار می‌رود، گویی استعاره‌ای از قرن حاضر است. بیماری‌ای موروثی که ایران و بلکه تمام دنیا را در بر گرفته. به همین علت است که با پیشروی فصول، زمان نیز پیش می‌رود و همگام با زمان، بیماری خاندان همچنان موجودیت خود را حفظ می‌کند و فقط شکل‌های متفاوتی به خود می‌گیرد. چراکه اغوا امکان این پیشروی در زمان را به آن می‌دهد و این مرض یا به زعم من این بازی، چیزی جز مفهوم رازگونه اغوا نیست.
هر نشانه‌ای برای زنده ماندن ناگزیر از بازی کردن است و اغوا نیز همچون بازی عمل می‌کند. به همین علت است که شخصیت‌های مرد کتاب در جست‌وجوی نشانه‌ای از عطش موروثی‌شان، بلاانقطاع درگیر بازی می‌شوند. در فصل «انگشتان بوریایی» هادی‌خان راهی سفر می‌شود یا نشانه‌ها او را در عمارت سرگردان می‌کنند. یا در فصل «زمرا» نشانه‌ها شکرالله را پی سیاست می‌فرستند. در فصل «خطاب به تاریکی» شخصیت زن با نشانه مرض موروثی، در جنگ با اغواشدگی‌اش، بازی‌هایی را برای جلوگیری از فروپاشی روانی خویش پیش می‌گیرد. در فصل سایه‌های سوخته و فصل بعد، بازی رقابت به میان می‌آید؛ و در نهایت در فصل «موخره» می‌بینیم که نویسنده خود نیز دچار این مرض موروثی شده است! البته رسیدن به این مرحله چندان دور از ذهن نیست، به شرط آن که بپذیریم اغوا استعاره‌ای برای دنیای معاصر است و چنین است که درمی‌یابیم این مرض فقط متعلق به خاندان قیونلو نیست و می‌تواند شامل همه حتی خواننده کتاب نیز بشود!
اغوا و زنانگی
به گفته بودریار عشق فراخواندن یا فراطلبیدن و اظهار وجود برای مشارکت در بازی است و این عشق که به گفته او با اغوا تفاوت چندانی ندارد درونمایه اصلی فرهنگ عاطفی تاریخ انسان است؛ هیچ است و همه چیز است. زنانگی، در آوردگاه اغوا مبارزه کرده و از قضا همیشه پیروز شده است.
اغوا همواره در مقامی شگفت‌آورتر و والاتر از جنسیت قرار می‌گیرد و حکمرانی می‌کند. در رمان مونالیزای منتشر، تلاش شخصیت‌های مرد تلاشی ناگزیر است برای رها شدن از اغوای زنانه. چندان که در فصول مختلف داستان شاهد ویرانی مردها توسط زن‌ها هستیم چراکه اغواگری همیشه قربانی می‌گیرد و چنین است که در سراسر این رمان می‌توانیم ردپای قربانیان را دنبال کنیم. هر چند در این رمان نشانه‌هایی که توسط زنان پیگیری می‌شوند، اغواشدگی آنان را نیز توسط مردان نشان می‌دهد. قدرت اغوا، با بازی‌ای که راه می‌اندازد می‌تواند در هر دو جنس وجود داشته باشد. اغوا شکل معمایی را به خود می‌گیرد که باید حل شود. برای همین، زنان و مردان کتاب برای حل این معما تا سر حد قربانی شدن پیش می‌روند و در این میان شکل رازگونه‌ای از ارتباط بین شخصیت‌های داستان شکل می‌گیرد. زن درون رمان، خود یک معما است و برای اغوا کردن او، مرد نیز باید به معما بدل شود. در این معنا، مردان داستان در بعضی از فصول «پنگوئن‌های سرگردان»، «خطاب به تاریکی» و «سایه‌های سوخته» اغواگرانی هستند که رازهایشان را به زبان نمی‌آورند و همچون راز در سرخوشی رازورزی، باقی می‌مانند. استعاره دالان و پیچ‌درپیچ بودن، که در فصل «رجعت به دهلیزهای ماضی» وجود دارد، شاید پررنگ‌ترین استعاره‌ای است که می‌تواند محتوای اغوا را در رمان نمایان کند. دالان‌هایی که عزالنسا، شخصیتی که شاه را اغوا می‌کند، از طریق آن می‌گریزد و شاه ایران را اغوا شده و ویران بر جا می‌گذارد. «دالان‌های بی‌شماری که هر یک به هزارتوی دیگری راه داشت و مبالغه کردند که این گود دهشناک سراسر شهر بلکه همه وطن را فراگرفته است.» (ص 39)
اغوا و راز
اغواگری و زنانگی در هم آمیخته‌اند؛ زنانگی همیشه در غیاب است و این رمز و راز نیروی اوست. رازگونگی در سراسر رمان در جریان است. اغواگری در زیست‌جهان جنسی به صورت راز باقی می‌ماند. همان‌طور که در فصل «انگشتان بوریایی» به نقل از فیروزخان چنین آورده شده: «بر من آشکار کن کید و مکرت را. رهایم کن.» یا «مانده‌ام چه تدبیر کنم با مالیخولیای این نقش که نه بر بوم می‌نشیند، و نه از آشوبه افکارم خلع می‌شود.»(ص19) در اینجا گویی مردانگی معین است و زنانگی نامعین، لاینحل و رازگونه. یا در جای دیگر: «خاطره ذره‌ذره بازمی‌گردد به حافظه و هیچ‌وقت هم آن شکل کاملی را که آدم دوست دارد پیدا نمی‌کند. بالاخره یک گوشه‌ایش همیشه تاریک می‌ماند.» (ص 103) یا «یک‌باره عوض می‌شوم و بعد نمی‌فهمم که چطور از خودم بی‌اختیار می‌شوم.» (ص 163)
بودریار معتقد است: «راز نه مدلولی پنهان است نه کلیدی برای گشودن چیزی، تنها گردشی است حول هر آن چیزی که قابلیت بیان شدن دارد. درست مانند اغواگری که در زیر وقاحت سخن، جریان می‌یابد. راز کاملا برعکس ارتباط است و در عین حال می‌تواند در ارتباط سهیم شود. راز قدرتش را صرفا از باقی گذاردن ناگفته‌ها به‌دست می‌آورد. درست مانند اغوا که تنها به این دلیل موثر است که هرگز از آن سخنی به میان آورده نمی‌شود. به تعبیر بودریار در یک لحظه گیجی و حواس‌پرتی است که مردانگی از نردبان تعالی خود در زنانگی سقوط می‌کند. اغوا بازی است، جنسیت یک کارکرد است. قدرت کلمات و تاثیر نمادین‌شان آن هنگام که در نیستی ادا می‌شوند عظیم‌تر می‌شود و اغوا هیچ چیز نمی‌گوید. چون در عین نیستی، هست و در عین هستی، نیست. اغوای چشم‌ها که در اغلب فصول این رمان به چشم می‌آید توسط بودریار نیز به‌عنوان نشانه دیگری از اغوا مورد اشاره قرار گرفته است. او می‌گوید اغواگری چشم‌ها، محض‌ترین اغواگری است و کاملا بی‌واسطه رخ می‌دهد، همان که ما‌به‌ازای کلمات محو می‌شود. چراکه در این میان فقط چشم‌ها هستند که سخن می‌گویند.
اغوای منتشر، مونالیزای نامنتشر
زیبایی زن به واسطه توجهی که جلب می‌کند، منتشر می‌شود. (مونالیزای «منتشر» را در نظر بگیرید) او در افراط نارسیستی‌اش از خویشتن منحرف می‌شود و از سویی همه آن چیزهایی که از خویشتن منحرف شده‌اند در خفا فرو می‌روند. به این ترتیب او با این در خفابودگی تمامی اطراف خود را به خود جلب می‌کند و این‌گونه اغوا در خفا آغاز می‌شود. شخصیت‌های زن رمان، اغوا می‌شوند، سپس اغوا کرده و بعد مخفی می‌شوند. آن‌ها از دیگران غایبند و غیاب به دالی اشاره دارد که دست‌نایافتنی است. دالان‌های پیچدرپیچی که آن‌ها را در خود پنهان می‌کند و اغوایی که پیش‌تر، آن‌ها را پنهان کرده است. شخصیت‌های زن این رمان به نظر زیبا می‌آیند تنها به این دلیل که زیبایی زنانگی‌شان پوشیده می‌ماند. زیرا آن‌ها از چیزی بیشتر از زیبایی بهره می‌برند، از چیزی والاتر و اغوایی متفاوت. به این ترتیب است که می‌توان شخصیت‌های این رمان را به دو دسته اغوا‌کنندگان و اغوا شوندگان تقسیم کرد. حتی در روایت‌های فرعی که توسط شخصیت‌های اصلی داستان تعریف می‌شوند نیز این موضوع قابل بررسی است.
و در پایان این‌که حتی، نشانه‌شناسی نام کتاب نیز خواننده را به ردیابی مفهوم اغوا فرامی‌خواند. مونالیزایی که نامتعین و لاینحل است، همانند زنانگی، همانند رازگونگی ماهیت اغوا، همان‌طور که شرح داده شد؛ گویی او نه می‌خندد و نه گریه می‌کند. چیستی پیچدرپیچی که حال در این رمان، منتشر شده و به شخصیت‌ها، برحسب روایت زیسته‌‌شان، رسوخ کرده است. اغوای بی‌در و پیکری که برای ورود و خروجش از کسی اجازه نمی‌گیرد. همان‌طور که مونالیزای داوینچی، ملاک و معیاری برای بیننده‌اش در نظر نمی‌گیرد. چراکه براساس تئوری روایت، تصویر را می‌توان به‌مثابه یک روایت مورد بررسی قرار داد. تصویر همچون متنی گشوده است که می‌توان هر دم از آن تاویلی متفاوت داشت. در حقیقت این اغوا است که منتشر می‌شود، نه مونالیزا.
پس این‌گونه است که می‌توان گفت فاصله موثرترین عاملی است که می‌تواند اغوا کند مانند تکه‌پارچه‌ای از پنجره کشتی بیرون می‌آید و تکان‌تکان می‌خورد. نشانه‌ای نمایانده می‌شود، شعله‌ای درمی‌گیرد و رنگدانه اغوا نفوذ را آغاز می‌کند. کشتی دور می‌شود و همان بهانه‌ای می‌شود که برای بازی کردن به آن احتیاج داریم تا خودمان را سر پا نگه داریم.
1- ژان بودریار، فیلسوف فرانسوی(2007-1929
