روزنامه اعتماد
1- رمان هایی هستند که به دلیل شکل گرفتن شان حول یک حادثه جذاب از یک سو و فرم خاص و نه چندان عامه پسندانه شان از سوی دیگر، در مرز رمان عامه پسند و نخبه گرایانه قرار می گیرند و گاه به یاری زیرکی نویسنده شان و رویکرد فرمی او به محتوای برگزیده، از به تمامی در غلتیدن به درون قراردادها و استانداردهای سطحی رمان های عامه پسند محفوظ می مانند. رمان هایی از این دست معمولاً میان پیش پاافتادگی محتوایی و خلاقیت های فرمی در نوسان اند. گاه در آنها نویسنده در گذر از حوادثی هیجان انگیز و سرشار از تعلیق، به موقعیت هایی تراژیک می رسد و گاه رمان به سطح عواطف و وضعیت هایی پیش پاافتاده نزول می کند. میزان موفقیت این گونه رمان ها به توانایی نویسنده در کشاندن حوادث به درون فرم هایی بستگی دارد که از عمق آنها، لحظه هایی قابل تعمیم به کل وضعیت بشری و زمینه تاریخی پنهان در پس زمینه حوادث رمان، سر برمی کند. هر چه نسبت حضور این لحظه ها و زمینه های تاریخی حوادث، به خود حادثه پردازی صرف و فاقد قابلیت تعمیم، بیشتر باشد، می توان گفت رمان، رمانی است ماندگارتر نسبت به نمونه های همسان اما سطحی تر و پیش پاافتاده تر خود. رمانی که به رغم استفاده از کلیشه های دستمالی شده توانسته از خطر کلیشه یی شدن نجات یابد. اینجاست که اهمیت فرم به عنوان کانون مقاومت به تعبیر آدورنویی آن، در اثر ادبی آشکار می شود. مهم، نه فقط محتوای رمان و طرح داستانی آن که نحوه چیدن و ترکیب اجزا به گونه یی است که متن را در برابر کلیشه یی و پیش پاافتاده شدن به مقاومت وامی دارد.گاه در بررسی رمان های بزرگ وقتی از فرم این رمان ها به طرح داستانی شان می رسیم، با محتواها و حوادثی روبه رو می شویم که به سادگی قابلیت کشاندن رمان به سمت ژانرهای صرفاً عامه پسند را دارند و آنچه آنها را به جهتی در تقابل با این ژانرها رانده، فرم این رمان ها و ترکیب جزئیات و عناصری چون زمان، مکان، شخصیت و... به صورتی است که تمام آن کلیشه های به کار رفته را با بحران روبه رو کند. مثلاً در بخشی از رمان «آناکارنینا»، آنجا که برادر «لوین»، می خواهد از دختر مورد علاقه اش خواستگاری کند، همه چیز به نحوی طراحی شده که این بخش رمان را از یک لحظه عاشقانه معمولی و توام با تعلیقی جذاب به یک موقعیت به یاد ماندنی ارتقا می دهد. در این بخش، همین که برادر «لوین» از ابراز عشق سرباز می زند، کل ترکیب زیبایی شناسانه متن دگرگون می شود و علیه قراردادهای کلیشه یی مقاومت می کند. «تولستوی»، با طراحی و هدایت ظریف شخصیت ها و عواطف شان از چیزی پیش پا افتاده، موقعیتی دشوار و پیچیده می آفریند. تفاوت رمان های بزرگ با رمان های جدی اما در مرتبه یی پایین تر از رمان های کلاسیک، در رهایی نویسندگان کلاسیک از نوسان هایی است که در آثار نویسندگان نوع دوم مشهود است. رمانی چون «زنگبار یا دلیل آخر»، اثر «آلفرد آندرش»، نمونه یی است موفق از آثار نوع دوم، یعنی آثاری که به رغم نوسان های گاهگاهی و میل شان به سمت پرداختن به حادثه پردازی و هیجان صرف، می توانند از خلال فرم، لحظه ها و موقعیت های بنیادین در زندگی انسان و ساخت یک دوره تاریخی را آشکار کنند.
2- «زنگبار یا دلیل آخر»، داستان شش شخصیت است که در لحظه تاریخی ظهور فاشیسم در آلمان، در بندری سوت و کور و متروک با یکدیگر برخورد می کنند و منافع طبقاتی و بنیان های فکری و اخلاقی هر یک از این شخصیت ها وادارشان می کند به رغم تضاد بنیادین عقیدتی با یکدیگر متحد شوند. «یودیت»، یک یهودی فراری است که می خواهد از طریق بندر رریک، به سوئد فرار کند. «گرگور»، کمونیستی است بریده از حزب. «کنودسن»، ماهیگیری است کمونیست که تنها مانده و در برابر تهدید فاشیست ها که در رمان با عنوان «دیگران» از آنها یاد می شود ترجیح داده به قول گرگور، پرچم مبارزه اش را تا کند و ته صندوق مخفی کند تا دیگران بروند و در این مدت در کنار زنش که مردم می کوشند با اتهام جنون به او و تهدید به بردنش به دیوانه خانه، از شوهر کمونیستش باج بگیرند، زندگی و از این زن مراقبت کند. «پسر»، شاگرد «کنودسن» است. دلیل او برای فرار خلاص شدن از قراردادها و اجبارها و قیودی است که بزرگ ترها به او تحمیل کرده اند. دیگر شخصیت این رمان که یکی از محوری ترین شخصیت های آن است، کشیشی است به نام «هلاندر» که می خواهد یکی از مجسمه های کلیسا به نام «راهب کتابخوان» را از کلیسا خارج کند چون «دیگران» گفته اند مردم نباید چنین مجسمه یی را ببینند و قرار است برای مصادره کردن آن به کلیسا بیایند. «هلاندر» به رغم اختلاف ایدئولوژیک با «کنودسن» از او می خواهد مجسمه را به سوئد برساند. از سوی دیگر، «هلاندر» کشیش و «گرگور» کمونیست را دلبستگی به مجسمه در موقعیتی مشترک قرار می دهد. «هلاندر» شخصیتی است که به واسطه مجسمه، کانون برخورد نیروهای متضاد در رمان و تردید هر یک از نمادهای این نیروها، به بنیادهای عقیدتی خود است. هر یک از شخصیت ها می خواهند از قیود ایدئولوژیک که تا آن لحظه جهان را بر مبنای آنها تفسیر می کردند برهند و در برابر موقعیت های دشواری که برایشان پیش آمده به آزادی تصمیم بگیرند. این آزادی، آنها را به دلهره و تشویش می اندازد و از اینجاست که رگه هایی اگزیستانسیالیستی در رمان آشکار می شود و این رگه ها در نهایت به بن مایه های مذهبی و شکلی از تلقی فعالانه از مذهب پیوند می خورد و در انتخاب مرگبار «هلاندر» متجلی می شود. در تقابل با «هلاندر» گرگور قرار دارد و رهایی از قید و بند حزب وبه قول هلاندر، با «آگاهی به اینکه در هیچ زندگی می کند و سرکشی وحشیانه علیه همین هیچ سرد و خالی، کوششی به نیروی خشم، که دست کم به قدر لحظه یی واقعیت هیچ را که دیگران تایید شرم آور آنند، نابود کند.» (ص 189)
گرگور، نماینده اگزیستانسیالیستی ملحد است. او و کشیش هر دو دچار دلهره انتخاب هستند. در مرتبه دیگر «کنودسن»، «یودیت» و «پسر» هم با این دلهره دست و پنجه نرم می کنند. آنها هر یک از پوسته سفت و سخت ایدئولوژیک خود به در آمده و در موقعیتی جدید قرار گرفته اند که راه حلی از بنیان متفاوت با آنچه پیش از این سفت و سخت به آن چسبیده بودند، می طلبد. یکی از لحظه های حساس رمان آنجا است که «یودیت» می کوشد برای فائق آمدن بر آنچه به آن گرفتار شده، از راهکارهای مادرش کمک بگیرد و می بیند رفتار بورژوایی مادرش در این موقعیت، یک رفتار تزیینی ناکارآمد است. اینجا ناکارآمدی و زوال رفتار تزیینی بورژوایی در برابر واقعیت برهنه و خشن که هر گونه ثباتی را تهدید می کند، با آفریدن این صحنه و از لایه های پنهان آن آشکار می شود. مادر «یودیت» بنا بر خاطره شاعرانه یی که به عنوان توریست در بندر رریک داشته، به دخترش گفته است از رریک خارج شود چون رریک برای فرار مناسب است. اما واقعیت «رریک» آنقدرها شاعرانه نیست هر چند نوعی تلقی از جنس همان تلقی ناکارآمد مادر یودیت در ناخودآگاه نویسنده رمان است که خود را در برخورد «یودیت» و «گرگور» و تحقق فرار از همان راهی که مادر «یودیت» گفته بود آشکار می کند.
رمان هر چند این گونه و البته با بازگشت دوباره «هلاندر» به اصولش در آخرین لحظات زندگی و در اوج تردید و رویگردانی از این اصول، تمام می شود و هر چند نویسنده کشیش را به عنوان تنها فردی که سرانجام بر سر اصول عقیدتی اش بازمی گردد، در مرکز رمان قرار داده اما عنصر مرکزی تر و مهم تر در فرم این رمان، به گمان من طرح زیرکانه مکان خالی به عنوان عنصری زیربنایی در پدیدار شدن فرم رمان و چرخیدن شخصیت های رمان حول این مکان های خالی... پرسه زدن شان در این مکان ها و تاثیر این مکان ها در سمت و سوی حوادث است. بد نیست برای درک اهمیت مکان، به عنوان عنصر مرکزی در فرم رمان «زنگبار یا دلیل آخر» تعبیری را از «والتر بنیامین» وام بگیریم، آنجا که درباره عکس های آتژه از خیابان های خالی پاریس در قرن نوزدهم می گوید؛ «درباره او به درستی گفته اند که او خیابان های پاریس را چونان محل ارتکاب جنایت عکاسی کرده است زیرا محل ارتکاب جنایت نیز خالی از انسان است.»1 بنیامین در جای دیگر نیز به مکان خالی به مثابه محل ارتکاب جنایت اشاره کرده است و اتفاقاً مصداق این امر را ژانری از رمان عامه پسند یعنی رمان پلیسی می داند و می نویسد؛ «تنها چیزی که توصیفی کامل از سبک مبلمان نیمه دوم قرن نوزدهم به دست می دهد و تحلیلی از آن ارائه می کند، گونه مشخصی از رمان های پلیسی است. در محور اصلی آنها وحشت نهفته در آپارتمان تصویر شده است. طرز قرارگیری مبلمان در آن واحد نقشه یی از دام های مرگبار به دست می دهد و ترتیب اتاق ها در کنار یکدیگر راه گریز قربانی را نشان می دهد.»2
آنچه را بنیامین درباره مکان های خالی به عنوان مکان هایی وحشت انگیز گفته، می توان با قدری تفاوت در جزییات مثال بنیامین، در نحوه حضور بندر رریک، در رمان به عنوان مکان وقوع حوادث این رمان مشاهده کرد. «رریک» با کلیسا، برج ها و حتی مهمانخانه و خیابان ها و جاده ها و جنگل هایش، محوری ترین عنصر رمان «زنگبار یا دلیل آخر» است. به نحوی که رمان بدون جغرافیای خاص این بندر و شکل ساختمان هایش فاقد معنا است. «رریک» به دلیل خالی و متروک بودنش، به دلیل برج های بلندش که به قول گرگور نمی توان در سایه شان احساس امنیت کرد، بهترین مکان برای وقوع رویدادهای رمانی است که لحظه تاریخی قدرت گرفتن فاشیسم را روایت می کند. «رریک» به منزله زمینه یی است برای جنایتی که قرار است رخ دهد. در هیچ کجای رمان از حضور فیزیکی نازی ها آنچنان اثری نیست(البته به جز آنجا که آنها به سراغ «هلاندر» می آیند). اما حضور نازی ها را در تمام مکان های خالی و مخوف و گاه توام با بی اعتنایی جنایتکارانه رمان می توان دریافت و این جهت گیری سیاسی، نویسنده را به رغم تاکید بر انگیزه هایی بیشتر فردی و شخصی در مبارزه آشکار می کند. نویسنده هر چند آشکارا با هرگونه سیاست به معنای حزب بازی و قرار گرفتن در قیود خشک عقیدتی مخالف است در عین حال از پیوند تنگاتنگ شخصیت ها و تصمیمات فردی شان با تحول سیاسی در حال رخ دادن، غافل نیست. در نهایت آنچه شخصیت ها را به انتخاب و به بیرون آمدن از پوسته های سفت و سخت شان وامی دارد یک دگرگونی سیاسی است که پیامد آن ظهور فاشیسم است. ما ظهور فاشیسم را نه فقط از طریق محتوا که بیش از آن از خلال فرم درک می کنیم و تاثیرگذارترین شکل این ظهور، تهدیدی است که در مکان های خالی کمین کرده است. چنان که در بخشی از رمان، آنجا که «گرگور» در کلیسا منتظر کنودسن است، حس درونی «گرگور» از حضور در میعادگاه این گونه بیان می شود؛ «ضمن راه از یک میعاد به میعاد دیگر نیز وحشت در دل داشت. اما نه آنقدر که در خود میعادگاه. در میعادگاه همیشه زمانی می رسید که ترجیح می داد منتظر آمدن طرف نشود و بگذارد و برود.» (ص 50)
نویسنده با نفوذ به عمق سکوت مکان های خالی، خوفی را که این مکان ها به منزله همان مکان های ارتکاب جنایت که بنیامین به آن اشاره کرده، برمی انگیزند به خوبی آشکار کرده است. این خوف را در لحظه یی که پایه مجسمه «راهب کتابخوان» از مجسمه خالی می ماند نیز می توان دریافت؛«چشمان کشیش نیز در این اثنی به تاریکی عادت کرده بود. این چشم ها دیگر نمی کوشیدند سیاهی را بشکافند بلکه به پرده یی خاکستری خیره شده بودند، به فضای خاکستری رنگ کلیسایی که روح جوانش از آن گریخته بود. هلاندر به پیکره پایه خالی خیره ماند. بعد دعایش را بی صدا خواند.» (ص 150)
و در جایی دیگر صریح تر به بدل شدن مکان ها به فضاهای برانگیزاننده وحشت اشاره می شود. آنجا که کشیش با خود فکر می کند؛«از وقتی که دیگران بر سر کار آمده بودند شهر و کلیسا و دفتر خود او به صورت فضاهایی اختناق نشان درآمده بود.» (ص 121)
یا در لحظه یی که درباره خواب های «هلاندر» گفته می شود؛«آنچه در این خواب ها اتفاق می افتاد به اهمیت جو اندوه آنها نبود و او را در جهانی همه غربت و پلیدی و سرما و سیاهی و نومیدی در بند می کرد.» (ص 186)
این جو اندوه، همان عنصر اساسی است که به رغم کورسوی امید حاصل از فرار مجسمه و یودیت، بر ساخت کلی رمان «زنگبار یا دلیل آخر» غالب است و آن را حتی شاید به رغم خواست آگاهانه نویسنده دربر می گیرد و امیدی که فرار چند نفر برمی انگیزد را در برابر این مکان های خالی هراسناک به امیدی واهی بدل می کند و تصمیمات و انتخاب های اخلاقی هر چند ممکن است کورسوهایی باشند که بودن شان بهتر از هیچ است اما در برابر آنچه در حال رخ دادن است، در برابر مکان های ارتکاب جنایت چیزی بیش از این نیستند و هر چند احساس می شود نویسنده کوشیده است این وضعیت هولناک را با انتخاب های قهرمانانه و آزاد از قید و بندهای رسمی شخصیت هایش تعدیل کند اما قاطعیت حضور مکان های خالی در برابر این انتخاب ها هراس پنهان در پس پشت امیدی را که اعمال قهرمانانه القا می کنند، آشکار کرده است. هراسی را که تهدید فاشیسم برانگیخته است. در پایان رمان «مجسمه» از نابودی نجات یافته و یک یهودی از خطر مرگ رهیده است و این همه آن پیروزی است که در برابر آن جنایت جمعی که مکان های خالی خبر از وقوعش می دهند، نصیب قهرمانان رمان می شود و شاید همه آن چیزی که می تواند نصیب شان شود.
پی نوشت ها؛----------------------------
1- زیبایی شناسی انتقادی، ترجمه امید مهرگان، ص 29
2- خیابان یکطرفه، والتر بنیامین، ترجمه حمید فرازنده، ص 8
