باغ زعفرانیه در کافه نادری عنایت سمیعی 1396/2/7

روایت داستانی تا آنجا که با واقعیت نسبت دارد، تاریخ است ولی همین که معادله داستان و واقعیت در وجود اشیاء، اشخاص و رویدادها به هم خورد و دراماتیزه شد، بیانگر تاریخی شخصی یا روایتی فردی از تاریخ است که تجربه زنده و زیست‌شده را جانشین روابط مجرد می‌کند. پس داستان محل تلاقی دو جهان است؛ یکی جهان واقعی یا تاریخی که به روی همگان گشوده است و دیگری جهان فردی که در ارتباط با جهان تاریخی ولی در تضاد دائم با آن، نوبه نو تولید می شود. اما تفکیک دو جهان در داستان صرفاً صوری-تحلیلی است و جنبه توضیحی دارد؛ چرا که داستان کلی است یکپارچه که در زبان عینیت می‌یابد و نمی‌توانیم عناصر ارگانیک آن را از هم جدا کنیم. 

اینکه نویسنده تحت تاثیر رویدادهای تاریخی قرار می‌گیرد امری است پیشینی؛ یعنی پیش از تولید داستان تاریخ در تجربه زیست‌شده نویسنده ادغام می‌شود. اما روایت داستانی حاصل جمع ساده تاریخ و تجربه زیست‌شده نیست. تاریخ و تجربه زیست‌شده، هر دو به گذشته تعلق دارند. روایت داستانی، گذشته را در حال فرا می‌خواند و عمل روایت تحت تاثیر عوامل گوناگون قرار می‌گیرد که نیروی حال حاضر نیز در پیشبرد و شکل‌گیری آن قوی است. تجربه زمان اساساً از گذشته می‌آید. اما زمان درونی به یک تعبیر بی‌تاریخ است و تحت تاثیر سلسله‌ای از تداعی‌ها پدیدار می شود. برگسون برای گذشته دو شکل متمایز قائل است که یکی به موجب حافظه عادت عمل می‌کند، یعنی حافظه عادت باعث می‌شود تا خود را بر شرایط حال منطبق کنیم. به عبارت دیگر حافظه عادت حسی – حرکتی است که تجربه گذشته را به عمل در می‌آورد ولی آن را فرانمی‌خواند، اما فراخوانی گذشته به حافظه خاطره تعلق دارد که تصویرهای مشخصی را حاضر می‌کند.1 پس عمل روایت تصویرهای گذشته را از فرسایش روزمرگی نجات می‌دهد. روایت گذشته، نه صرفاً نقل خاطره است، نه فرو کاستن آن به عمل روایی، بلکه زمان حال نیز در پدیداری آن حاضر است، پس روایت داستانی ناشی از ترکیب بیان خاطره یا گذشته، حال حاضر و عمل روایی است که نهایتاً در زبان ادغام می‌شوند. فکر می‌کنم هرچه فشار حال شدیدتر باشد گذشته بیشتر دراماتیزه می‌شود و قابلیت تاویل متن افزایش می‌یابد یا متن رو به آینده قرار می‌گیرد، ورنه، گذشته، حال حاضر را در خود ادغام، کمرنگ و بی‌اثر خواهد کرد. 

نیروی حال نیز هم از تامل و کاوش در گذشته قوت می‌گیرد، هم از کشف و شهودی که بر لایه‌های پنهان واقعیت نور می‌افکند. منظور از کشف و شهود نیز دل‌آگاهی است، نه الهامات غیبی، ثمره دل‌آگاهی بیان کیستی تاریخی و چیستی وجودی است که جنبه علّی و اثباتی ندارد، سرچشمه‌اش ناخودآگاهی است و ناخودآگاهی ریشه در لایه‌های پنهان سنت و زبان دارد:‌روایت داستانی در تضاد بین خودآگاهی و ناخودآگاهی تولید می‌شود و هر اندازه عرصه ناخودآگاهی گشوده‌تر شود داستان بیشتر از تاریخ فاصله می‌گیرد و قابلیت تاویل آن افزایش می‌یابد. انگیزه‌های زمان حال برای رویکرد به گذشته مختلف و متنوع است؛ با این همه فکر می‌کنم حس مرگ یا مرگ‌آگاهی که در دوره‌های میانسالی و پیری حالتی انضمامی می‌یابد یعنی وقوع مرگ دوروبری‌ها، دم به دم تلنگر می‌زند و تذکر می‌دهد، بیش از انگیزه‌های دیگر باعث رویکرد به گذشته می‌شود. یا شاید حس مرگ عاملی است که ضرورت تصفیه حساب شخص را با گذشته موکد می‌کند. روایت داستانی در این حالت به مثابه وصیتنامه‌ای است که مایملک زبانی و مظاهر غیرزبانی شخص را به آیندگان می‌سپرد. 

*** 

کافه نادری روایت داستانی یک دوره تاریخی است که حدود نیم قرن از زندگی روشنفکران ادبی و هنری ایران را دربر می‌گیرد. بخش عمده داستان از زاویه دید فرزاد مفتون روایت می‌شود اما به زبان راوی سوم شخص. یعنی راوی سوم شخص تک‌گویی درونی و گفتگوی بیرونی او را مکتوب می‌کند. روایت منصور فتاح نیز به همین ترتیب است، البته هر دو روایت با وساطت دانای محدود به هم مربوط می‌شوند. اما روایت مهمانی در باغ زعفرانیه که پنجاه و چهار صفحه است، یعنی اندکی بیشتر از یک چهارم رمان، روایت دانای کل است. چرا که اولاً فرزاد مفتون در آن مهمانی حضور ندارد، ثانیاً تینوش در آن مهمانی هنوز با فرزاد مفتون آشنا نشده تا خاطره آن را به او منتقل کند، ثالثاً تعدد مکانها و آدمها در آن باغ به قدری است که او نیز نمی‌توانسته آن همه شرح و تفصیل مبتنی بر جزئیات را روایت کند. به این ترتیب روایت باغ زعفرانیه به عهده راوی دانای کل است که به نویسنده نزدیک است یا بهتر است بگویم که مسئولیت روایت وی به عهده نویسنده است که آن را از حیث ساختار روایی به داستان منضم کرده یا در سیر آن مداخله کرده است. این گونه دخالتها که به کرات از دانای کل – نویسنده سر می‌زند، بیانگر ذهنیت پیش‌مدرن نویسنده است. یعنی هر جا نویسنده از پیشبرد ساختی که خود در داستان بنا نهاده در می‌ماند، از رانت دانای کل سوءاستفاده می‌کند. به این بازی بی‌قاعده که در جهت تثبیت اقتدار مولف عمل می‌کند، به منظور تکمیل پروژه هرج و مرج در همه زمینه‌ها، کارگزاران و هواداران پروژه پست‌مدرنیسم نام نهاده یا آن را بدنام کرده‌اند. 

کافه نادری در حکم مکان، نقش تعیین‌کننده در داستان ندارد. گارنیک، گارسون کافه می‌گوید :«اون موقع تهران بود و یه کافه نادری. بقیه هرچی بود شیره‌کش‌خونه بود. کافه نادری که راه افتاد در واقع یه انقلاب ضدشیره‌کش‌خونه بود.» (ص148) با این حساب کافه نادری بنای نمادینی بود که آدمهای خواهان تحول را در خود پناه می‌داد و آگاهی آنها را هدایت می‌کرد. تارخچه کافه نادری تاریخچه فراز و فرود طبقه متوسط و بخصوص قشر روشنفکر ایرانی است. اما در رمان کافه نادری خود کافه به مثابه کاراکتری مستقل و هدایتگر ایفای نقش نمی‌کند، بلکه صبغه نوستالژیک آن بر دیگر جنبه‌های نمادین‌اش غلبه دارد. به کلام دیگر، کافه نادری رمان، محل گذر است، نه مکانی که آدمها را در خود مستحیل کند و در قلمرو فرهنگ به مثابه بنای نمادین ظاهر شود. کافه نادری در رمان استعاره از نوستالژی فرزاد مفتون یا منصور فتاح است، نه نماد قائم به ذاتی که روابط آدمها را تنظیم کند و ذهنیتی تازه پدید آورد. روایت آغاز داستان نیز نشان می‌دهد که راوی با درنگ در قاب عکس‌های کوبیده بر دیوار کافه سر آن دارد که آلبوم خاطرات خود را تورق کند. یعنی راوی در جستجوی زمان از دست رفته است نه مکان زمانمند کافه نادری. شاید درست به همین دلیل است که روایت فرزاد مفتون از کافه نادری از نشستهای او در کافه نادری بعد از انقلاب است و روایتهای دیگر او از کافه مربوط به کافه‌های پاریس، رم و مونیخ است. بنابراین او اطلاعی که به درد داستان‌پردازی بخورد، از کافه نادری قبل از انقلاب ندارد. در رمان کافه نادری، باغ زعفرانیه به جای کافه نادری ایفای نقش می‌کند. باغی که ترکیبی از کافه نادری، شیره‌کش‌خانه و «افق طلایی» است که عناصر نامتجانس را به طرزی نمادین متحد می‌کند. پس مکان نمادین رمان باغ زعفرانیه است، نه کافه نادری. زمان از دست رفته در کافه نادری یک سیر خطی دارد که حدود نیم قرن است و یک سیر دوری یا درونی. سیر خطی رمان از نیمه نخست دهه 30 آغاز می‌شود؛ حدوداً سه سال بعد از کودتا. اما روایت فرزاد مفتون مربوط به دهه 40 است، یعنی دهه 60 میلادی که او به عنوان خبرنگار از توفان انقلابهای دانشجویی و کارگری اروپا می‌گذرد. رمان در این فصل ریتمی تند، تصاویری زنده و پرتحرک دارد که گزارش گونگی موجز آن نیز مطابق با حرفه خبرنگاری راوی است. 

در این فصل هم به فعالیت دانشجویان ایرانی در اروپا اشاره می‌شود و هم فعالیت دانشجویان اروپایی. هر دو نیز سودای تغییر جهان را در سر دارند و تقریباً به یک اندازه از درک زمان عاجزند؛ اما با این تفاوت که در آنجا انقلاب مهار می‌شود و به بهبود اوضاع می‌انجامد، در حالی که در اینجا همه چیز تا نقطه صفر تخریب می‌گردد و باید راه رفته را دوباره پیمود. در فصل دوم، زمان علاوه بر سیر خطی، دوری یا نمادین نیز هست که در قالب اصل بازگشت به خویشتن تبلور می‌یابد. نورسته، کارگردان تئاتر، معتقد است:«باید به اصالت برگشت، به خویشتن برگشت.» (ص64) 

جمال مؤید که برچسب غربزدگی در آستین دارد و تنها شخصیتی است در رمان که مطابق نمونه بیرونی و تاریخی خود است، اصل بازگشت به خویشتن را از طربق دین دنبال می‌کند. کارگردان تازه از فرنگ برگشته نیز «باستانی‌کار» فرهنگی است؛ آناهیتای او زنی است امروزی که در سفری به یزد آناهیتای ایزدبانو بر او ظاهر می‌شود. به این ترتیب به رغم اختلافات ایدئولوژیک، بین هر سه تن توافقی ضمنی بر سر بازگشت به خویشتن وجود دارد. اندیشه بازگشت حتی شاعر، بازیگر، آوازخوان، تهیه‌کننده سینما و خلاصه عارف و عامی را رها نمی‌کند. به طوری که در فصل سوم، در جبهه جنگ در گیلان غرب می‌خوانیم: «مکزیکی گفت باید در اینجا اثری از مایاها پیدا کرد و فرانسوی گفت باید بفهمد مانی از کدام دروازه این شهر به سمت فرانسه رفته است و مفتون در میان آن سنگها و دیوارها تسکین می‌جست و از گمشده‌ای سراغ می‌گرفت.» (ص140) 

اما آنچه زمان نمادین رمان را نااصل می‌کند، تضادی است که بین زمان تاریخی و زمان نمادین در رمان وجود دارد. روشنفکرانی که در باغ زعفرانیه جمع‌شده‌اند یا آنها که به کافه نادری رفت و آمد دارند، مشتی آدم عیاش، جبون و خودمحورند که تفاوت چندانی با لمپن‌ها ندارند. اینکه چیزی به نام بازگشت به اصل، اصلاً محلی از اعراب در عصر حاضر دارد یا نه، بحثی است که فرصتی دیگر می‌طلبد؛ ولی زندگی واقعی روشنفکران کافه نادری نشان می‌دهد که اندیشه بازگشت به خویشتن برای آنها امری است اسطوره‌ای – یعنی ایدئولوژیک – که ریشه در بدفهمی آنان از سنت و عدم درک سیر تحولات جهان معاصر دارد. اصلاً فرض کنیم که تلقی نگارنده از فهم و اندیشه آنها بی‌بنیاد است پس ما بازای تاریخی اندیشه بازگشت به خویشتن، چه در وجه سیاسی که نماینده‌اش جمال موید بود و چه از حیث هنری که نورسته و کارگردان از فرنگ برگشته نمایندگان آن به حساب می‌آمدند، آیا به چیزی بیش از وضعیت سیاسی و فرهنگی موجود می‌انجامید؟ حال اگر زمان نمادین که در وجه بازگشت به خویشتن نمود می‌یابد و مکان نمادین که ترکیبی از کافه نادری، شیره‌کش‌خانه و «افق طلایی» است در کنار هم قرار داده شوند، نتیجه بدیهی، همین آخر و عاقبت آدمهایی است که دچار اسطوره بازگشت‌اند. 

شخصیت اصلی رمان، فرزاد مفتون است. آدمی تحصیلکرده و جهان‌دیده که زن و دخترهایش را در اروپا رها می‌کند یا آنها او را رها می‌کنند، به ایران برمی‌گردد و بعد از آن همه ماجراها که با دخترکان فرنگی و ایرانی داشته، در اندیشه بازگشت به خویشتن، دست آخر با منیژه فاره ازدواج می‌کند. منیژه فاره دبیر رامایی نطنز و کاشان: «سر را گرفته بود پایین، چادر را کشیده بود تا روی چشمها.» (ص198) 

این هم نمونه دیگری از وضعیت روشنفکر یا هنرمند نقاش کافه نادری که از راهی دیگر، یعنی لمپنیسم می‌خواهد اصالت خود را به نمایش نهد: «این چاقو را می‌بینی؟ فعلاً بسته است چون ضامنشو نزدم. تا بزنم تق صدا می‌کنه و می‌شی مث اون سه تا منتقدی که برا خودشون هیکلی بودن و تق ضامنم شیوه نگرش جدیدی رو بهشون یاد داد، جوری که دیگر نطوق نکشیدن. یکیشون فکر کنم رفت تو یه معاملات ملکی، اون دوتای دیگه هم نمی‌دونم کجا گم و گور شدن...» (صص173-172) 

ناصر راهبان، شاعری که زمان شاه به زندان افتاده بود، بعد از آزادی در جلسه‌ای از دموکراسی حرف می‌زند ولی سر آخر نتیجه می‌گیرد که مسئله اصلی داشتن اینها نیست، بلکه داشتن یا نداشتن بکارت است. (ص11) گویا او را به جرم تجاوز به دختری هجده ساله به زندان انداخته بودند، ولی در بازجویی از وی درباره استعاره‌های ضدسلطنت کتابش پرسیده بودند. با این همه ناصر راهبان شاعر، نویسنده و منتقد که در پی بازگشت به اصل نیز هست، پس از گرفتن دکترا در پاریس به ایران برمی‌گردد و با هنرمندی نقاش ازدواج می‌کند: «...واقع اینه که زنم بیشتر به چشم یه مدل به هم نیگا می‌کنه و با تفاوت سنی که داریم به قول خودش از نظر زیبایی شناختی درست نیست که بیاد روی زانوم بشنیه. بعد اینکه درآمدمان اصلاً قابل مقایسه با هم نیست. نسبتاً خوب تابلو می‌فروشه. همین حس برتری بهش داده. خلاصه یه جور رابطه ارباب – رعیتی. نمی‌دونم می‌فهمی؟»(صص145-144) 

رمان کافه نادری در بازگشت به اصل سیری نزولی دارد. در واقع این رمان تاریخچه جعلی ظهور و سقوط روشنفکر ایرانی است. فرزاد مفتون از حاج رفعت که بنگاه نشر هم دارد در ازای نوشتن مقاله‌ای که نوعی سندسازی به نفع حاجی است بیست میلیون تومان حق‌التحریر مطالبه می‌کند ولی معامله‌شان نمی‌شود و کریم استیو، یکی از «گلادیاتورهای» حاجی نمایشی با ضامن‌دار برای او اجرا می‌کند تا من بعد به فکر تیغ زدن از حاجی نیفتد. رفاقت ناشر همه کاره و کریم استیو، یعنی پیوند کتاب و چاقوی ضامن‌دار سوررئالیسمی رئالیستی است. از قضا گروتسک پست‌مدرنیستی در دل روابط و مناسبات جاری حی و حاضر است، چندان که نه نیازی به تخیل دارد، نه احتیاج به تقلید از تکنیک‌های پست‌مدرنیستی؛ بِبُر و بِبَر. 

رمان در فصل سوم هم مهمانی دیگری از نوع مهمانی در باغ زعفرانیه دارد که هر کسن در بدو ورود باید جمله‌ای را با «من آمده‌ام تا بگویم» شروع کند. فرزاد مفتون می‌گوید: «من آمده‌ام تا بگویم که از مقعد دچار آلزایمر شده‌ایم و در نتیجه حافظه تاریخی را از دست‌داده‌ایم.» (ص184) 

کافه نادری در نمایش لودگی، لمپنیسم روشنفکری و درماندگی روشنفکر ایرانی سنگ تمام می‌گذارد. سیر تحول در رمان نزولی و معکوس است. یعنی آینده چه در وجه نمادین، چه تاریخی همان گذشته‌ای است که به قهقرا می‌رود. شاید در این میان منصور فتاح تنها آدم سر به زیر و خاموشی است که اندگی حس همدلی و همدردی خواننده را برمی‌انگیزد. خاموشی او در گوشه کافه نادری چیزی بیش از اندوه مرگ دوستش فرزاد مفتون را بازمی‌گوید. آدمهای کافه نادری عمدتاً زیرمجموعه شخصیت فرزاد مفتون‌اند؛ یعنی تفاوت آدمها با یکدیگر صوری و شغلی است. همه بددهن، لیچارگو، زن‌باره و لمپن‌خوی‌اند. یا مثل ساربان و راهبان بی‌عار و ننگ‌اند، یا مثل فرزاد مفتون مشکلات فردی و شخصی دارند. در میان آنها تنها منصور فتاح است که وجه تمایزی اندک با دیگران دارد. در میان زنهای داستان، آذر خودفروش است، تینوش از حیث شغلی موفق است ولی ذهنیت متمایز ندارد، نورسته دچار توهم اصالت است. زنهای دیگر هم فردیتی ندارند. قالبگیری آدمها در چارچوب تیپ، آن هم عمدتاً تیپ‌های زشت، ناشی از نگاه ایدئوژیک یا تحمیل ایدئولوژی به داستان است. اما شخصیت در داستان تغییر می‌کند و تغییر خطی نیست؛ فرآیندی پیچیده، دوری و درونی است. کافه نادری دوره من تیپ‌های زشت نیز داشت ولی دوره دوره آرمان‌گرایی بود، از این رو به زشتی و زشتها مجال عرض‌اندام داده نمی‌شد. اینکه همان آرمان‌گرایی زشتی را لاپوشانی می‌کرد بحثی دیگر است؛ در این ُملک خرد جمعی همیشه تعطیل بوده است ولی در رمان همان زیبایی معصوم و احساساتی هم دیده نمی‌شود. در کافه نادری بعد از انقلاب هم که محل خیال‌پردازی‌های راوی است، تغییرات بنیادی به وقوع پیوسته و تغییر نیز لزوماً بار معنایی مثبت ندارد، اما هیچ نشانی از آن در رمان به چشم نمی‌خورد، یا تغییرات خطی و صوری است. آدمهای رمان، آدمهای باغ زعفرانیه‌‌اند، نه کافه نادری. 

در رمان کافه نادری ایدئولوژی حذف و تخریب از در خودزنی وارده شده و حافظه تاریخی رمان را به انحلال کشانده است. هم از این رو روشنفکر ایرانی چه در کافه نادری، چه جنب هتل اوین به مثابه مرغی است که در عزا و عروسی سرش را باید برید. 

ماهنامه جهان کتاب شماره 4 

 

پانوشت: 

1- نقل به مضمون از کتاب هستی در زمان، ژنوید لوید، ترجمه منوچهر حقیقی‌راد، صص (195-194)