ادبیات ما جز بخش عرفان و مشروطه پر از گسست است : گفت‌و‌گو با شاپور جورکش به بهانه بازانتشار کتاب بوطیقای شعر نو: فرهیختگان 1396/2/7

فرهیختگان ۰۹ اسفند ۱۳۹۰ 

الهه خسروی: شاپور جورکش آدم بی‌سر و صدایی است. آنقدر بی‌سر و صدا که به نظرش دو بار مصاحبه کردن در یک سال پیرامون کتابش زیاده‌روی است. با این حال این دلیل نمی‌شود که حرفی برای گفتن نداشته باشد. آن هم درباره کسی مثل نیما و شعرش. جورکش در کتاب «بوطیقای شعر نو» نگاه تازه‌ای به نیما و اشعارش داشته است. در واقع تلاش کرده روایت دیگری از نیما ارائه دهد. روایتی که در عین تازگی نگاهی به گذشته و تلاش‌های صورت‌گرفته از سوی منتقدان و اهالی ادبیات برای درک و فهم شعر نیما دارد. متن کامل این مصاحبه را می‌توانید در سایت روزنامه فرهیختگان بخوانید: 

 

شاپور جورکش آدم بی‌سر و صدایی است. آنقدر بی‌سر و صدا که به نظرش دو بار مصاحبه کردن در یک سال پیرامون کتابش زیاده‌روی است. با این حال این دلیل نمی‌شود که حرفی برای گفتن نداشته باشد. آن هم درباره کسی مثل نیما و شعرش. 

جورکش در کتاب «بوطیقای شعر نو» نگاه تازه‌ای به نیما و اشعارش داشته است. در واقع تلاش کرده روایت دیگری از نیما ارائه دهد. روایتی که در عین تازگی نگاهی به گذشته و تلاش‌های صورت‌گرفته از سوی منتقدان و اهالی ادبیات برای درک و فهم شعر نیما دارد. 

 

 

آقای جورکش، شما در دومین کتاب نقدتان «بوطیقای شعر نو» میگویید که برخلاف همه جاروجنجالهایی که حول و حوش شعر نیما از آغاز تا به امروز صورت گرفته هنوز کسی آن چنانکه باید و شاید به ماهیت و چیستی نیما و شعرش نپرداخته است. درواقع معتقدید منتقدان و شاعران بعد از نیما اگرچه رگههایی از این «چیستی» را پیدا کردهاند اما آن را دنبال نکردهاند. این اتفاقی است که میتواند به نوعی در مورد هدایت هم افتاده باشد. در مورد هدایت هم آثار تحلیلی بسیاری موجود است اما برای خواننده پیگیر هنوز حرفهای ناگفته بسیاری درباره او وجود دارد. چرا در مورد نیما چنین اتفاقی افتاده است؟ 

دوتا کارگر داشتند توی خیابان کار می‌کردند؛ یکی آسفالت را دریل می‌زد زمین را گود می‌کرد و دیگری بلافاصله گودال را پر می‌کرد عابری پرسید چه می‌کنید. یکی‌اش گفت: ما هر روز سه نفر بودیم یکی زمین می‌کند، یکی لوله کار می‌گذاشت و من گودال را پر می‌کردم. امروز نفر وسطی مرخصی رفته، ما هم کار خودمان را می‌کنیم. ادبیات ما جز در بخش عرفان و مشروطه، پر از گسست است. نیما، هدایت و خیام و نظامی را که ندید بگیریم، بقیه ادبیات ما بدون گسست، دنباله‌رو استادان پیش از خویش است. پیش از من به نظرم آقای هوشنگ ماهرویان در مقاله‌ای بر «ری را» اشاره می‌کرد که «نیما یک‌تنه مدرنیسم ما را پایه‌ریزی کرد.» اما شعر نیمایی تخم و ترکه‌ای نداشت. در ادبیات داستانی ما هم که ادعا می‌شود دنباله‌رو هدایت است، عملا اغلب داستان‌نویسان پیرو جمال زاده‌اند که قبلا به آن پرداخته‌ام: (نامه، شماره ۳۷، «جادوی رئالیسم یا رئالیسم جادویی»، ص. ۵۵). همینطور که می‌گویید رازوارگی و رازوری را ما دوست داریم تمثال هدایت به‌عنوان یک مظلوم مورد ستایش همه است اما پای بحث و نظر که پیش می‌آید، هدایت، ضدخانواده، زن‌کش و بیمار روانی معرفی می‌شود. حالا شما خیال می‌کنید پس از ۱۵ سال از انتشار کتاب تحلیلی من برهدایت، تصویر او در ذهن جامعه ما چقدر عوض شده؟ هنوز سینمای مولف ما دوست دارد خودسوزی دختران جنوب را به گردن هدایت بیندازد. و طنز کار اینجاست که کارهای من روی نیما و هدایت مضحک‌تر از کار آن کارگرها درآمده چون در زمینه تحلیل و بررسی ادبی - اجتماعی تا حالا من به ترتیب سه کتاب داشته‌ام: زندگی، عشق و مرگ از دیدگاه صادق هدایت، نگاهی دیگر به بوف کور و دیگر عاشقانه‌های هدایت؛ بوطیقای شعرنو؛ خفیه‌نگاری خشونت در سرزمین آدم- لتی‌ها. از این سه متن، اولی بعد از دو چاپ ۱۵۰۰تایی قدغن شد. یعنی اسم هدایت قدغن شد و من باز کار خود را کردم. آخری هم پس از پخش در تهران، از طرف یکی از شعبه‌های مرکز کتاب تهران به‌عنوان پرفروش اعلان و یکهو جمع‌آوری و خمیر شد. کارگر وسطی یعنی بوطیقای نیما گویا سرش را زیر انداخته و کار خودش را می‌کند. در حالی که کل پیام هر سه کار، با هم یک معنا را تکمیل می‌کرد: «دیدن دیگری و مدارا. » هدایت در بیست داستان و رمان بوف کور نشان می‌دهد که تا وقتی رابطه مشی – مشیانه‌ای درجامعه سامان نگیرد، فعل و انفعال‌های سیاسی اجتماعی، تاثیرگذار نخواهد بود؛ رابطه آدم - حوایی ما از بن باید بازنگری شود. نیما هم وقتی می‌گوید شعر آزاد منظورش شعری برای جامعه آزاد است که درآن هر موجود حق حیات داشته باشد و حرف خودش را به دیگران بزند. تبدیل من متکلم وحده به «او»ی ابژه، یعنی اینکه شاعر من - محور به جای خطابه‌خوانی منبری، میکروفون را هر آن، به دست یک شخصواره شعری بدهد، آن شخصیت با توجه به شغل، منش و نقش اجتماعی خود، به زبان صنفی و طبقه خود سخن بگوید؛ نه اینکه شاعر، مثلا شخصیت زن را براساس برداشت‌ها و ذهنیات خود تجسم دهد؛ دراین صورت است که ما می‌توانیم به داشتن یک جامعه آزاد دست یابیم. درواقع نیما با گذاشتن «او»ی ابژه به جای «من‌متکلم وحده»، شعر ما را به سمت شعری دراماتیک می‌خواهد ببرد که شاعر به‌عنوان واسطه بین ابژه و مخاطب، کنار رود و مخاطب مستقیما با خود ابژه روبه‌رو شود. کتاب سوم هم حرفش این بود که انشقاق بین زن و مرد که طی تاریخی چندهزارساله رخ داده، نمی‌تواند به جامعه‌ای سالم بینجامد. دست‌کم چیزی که می‌توان انجام داد، فعلا برآورده کردن حقوق مساوی برای مرد و زن است یعنی درواقع رفع‌قضا و بلاهایی که در اثر خوار داشت زن طی هزاره‌ها می‌تواند هرآن، جامعه ما را به تکه‌پارگی بیشتر و نهایتا به فمینیسمی مطلق‌گرا بکشاند. این کارگر سومی هم که با آن دو تا مکمل هم بودند، سر از خمیردانی درآورد. آنچه ماند، کتاب بوطیقا که من اولین‌بار خبر چاپ سومش را از زبان شما خانم خسروی شنیدم. شمارگان ۷۷۰ تایی کتابی که به‌عنوان یک مرجع دانشگاهی هم توصیه می‌شود، مرا به یاد حرف زنده‌یاد شاپور بنیاد ‌می‌اندازد که ۱۴ سال پیش می‌گفت: «در دوره طاغوت، تیراژ کتاب ۳۰۰۰ بود، حالا شده ۲۰۰۰. اگر مسوولان کمی دیگر صبر کنند این ۲۰۰۰ تای دیگر هم می‌میرند و دیگر نیازی به زحمت ممیزی و بررسی کتاب نیست». 

البته برای کتاب تئوریک، جای سپاس است که به چاپ سوم برسد هرچند با تیراژی نازل. بدیهی است که همه ناشران محترم، بهتر از من می‌دانند که درکشورهای دیگر، بررسی مجدد کتاب و اعلان «ریوَیزد اِدیشن» به اعتبار ناشر می‌افزاید. حتی «خفیه‌نگاری خشونت» به بازبینی نیاز دارد. به نظرم خانم هانا آرنت درباره انقلاب آمریکا احساساتی نوشته. خلاف باور ایشان، موارد استناد درانقلاب آمریکا به نظر نمی‌رسد حق رای برابر برای همه به شکل کامل عمل نشد؛ بعدها بود که شامل زنان و سیاهان شد. چراکه تصور یک انقلاب، در بدو تأسیس نمی‌تواند به شکل آرمانی جا بیفتد. بده‌بستان‌های زیادی باید بین طبقات و اشراف رخ داده باشد. «خفیه‌نگاری خشونت» باید با زیرنویس‌هایی همراه شود. ولی از طرفی می‌بینیم ناشران محترم هم مضیقه‌های خود را دارند. اضافه‌شدن هر کلمه مستلزم ممیزی دوباره است. بعد از چند سال از چاپ اول، بوطیقا هم با توجه به تذکرات دوستان و نیز سیر فکری خود من، نیاز به بازنویسی دارد. این کتاب با همت دوستانی که دل‌شان برای ادبیات می‌تپید، با شوق معرفی شد. حسینعلی نوذری، کاووس حسنلی و سعید حمیدیان کتاب را در دانشگاه‌های تهران معرفی کردند، سیدعلی صالحی کتاب را بر سر دست، در هر محفلی بالا برد و گفت نخواندن این اثر خسرانی به شعر معاصر است؛ حافظ موسوی نوشت، این افتخار نسل ما بود که نیما را کشف کنیم، از همه دوستان سپاسگزارم. به آقای مصطفی علیپور که متاسفانه آشنایی نزدیکی با ایشان ندارم ضمن تشکر سلام می‌کنم که در عین بررسی دقیق کار نگاهی انتقادی هم به اثر داشت و مقاله او در مجله شعر، شماره ۴۹ درآمد و جنبه‌هایی از کار را نشان داد که نیاز به گسترش دارد. و دیگر، قدردانی می‌کنم از یاران رسانه‌ای که در سایت‌های گونه‌گون به معرفی کتاب پرداختند. اما نظر شما که هدایت هم کم و بیش در سایه مانده درست است. هدایت هیچ‌وقت در کنار داستان‌نویسی، نظریه‌پردازی نکرد. غیر از مقدمه بر خیام در بیش از ۵۰ اثر او کمتر به نقد بررسی برخورد می‌کنیم. به‌خصوص در زمینه داستان. و هر چند هدایت و نیما گویی بر سر یک میز نشسته و تصمیم گرفته‌اند دوران رئالیسم ما را بازسازی کنند، به آسیب‌شناسی اجتماع بپردازند و هر دو در کار خود شالوده‌های ادب مدرن را پایه‌ریزی کنند، با این حال می‌بینیم تنش‌هایی هم بین آنان به وجود می‌آید. به نظرم صادق هدایت است که درجایی به تقلید و کج‌فهمی یا شوخی، به شعر آزاد چنین طعنه می‌زند: یاد داری که شبی کشک و لبو می‌خوردیم/ عکس تو نیز زبالین من آویخته بود؟. . . در حالی که نیما در زمانه خود و تا همین امروز یکی از فنی‌ترین نقدها را بر بوف کور می‌نویسد، هدایت در حلقه یاران اربعه، خود را از شناخت دقیق کار نیما، محروم می‌کند و نمی‌تواند همدوش نیما به نظریه‌پردازی داستان نو همت کند. شیفتگی هدایت به خاک‌پرستی، باور او به انیرانی و ایرانی، می‌توانست به‌رغم جهان‌بینی او، به ستیز و جنگ راه دهد. علاقه او به خیام، فردوسی و حافظ، گویی او را موظف می‌کند که شعر کلاسیک را هم مثل یک میراث فرهنگی و هنر ملی پرچم کند. ستایش او از شاهزاده خانم‌های ایرانی، الگوی زن اثیری را در بوف‌کور شکل می‌دهد. همانطور که بوف‌کور او یکسره از عرفان تهی نیست و به‌رغم نقدی که در مقدمه بر خیام بر ادب عرفانی دارد، در اولین صحنه بوف کور با زنی روبه‌رو هستیم که تنی شکننده و «فرشته‌آسا» دارد. در نبرد پدر و عمو برسر بوگام داسی، آنکه از رویارویی با مارناک برمی‌گردد و معلوم نیست پدر راوی است یا عموی او، جلوه‌ای از وحدت وجود عرفانی را شکل می‌دهد. هدایت برای هم‌ترازی شرق و غرب، گویی ناچار است به تمدنی نوستالژیک و رویایی پناه برد. نیما هرچند دل پرخونی از مردمان زمانه دارد و شاعر را تافته‌ای جدابافته می‌داند به صراحت هدایت، از لجاره و لکاته یاد نمی‌کند ولی می‌گوید که خیلی از بزرگان ادبی ما هم، درست دیدن را باید یاد بگیرند. پس هم و غم خود را بر تئوریزه کردن این شیوه نگاه کردن معطوف می‌کند. در عین حال نزدیک‌ترین همفکر و هم‌عنان هدایت، نیماست، نه مجتبا مینوی یا مسعود فرزاد. از قضا آسمانی نیست که نیمای نوگرا همسایه جلال آل‌احمد می‌شود که از پایگاه سنتی محکمی برخوردار است و هدایت با مسعود فرزاد کار مشترک می‌نویسد که بزرگ‌ترین اثرش تصحیح دیوان ۱۰ جلدی حافظ است که عاشقانه بر آن عمر گذاشت و بیشتر، قفسه اتاق پذیرایی را زینت می‌دهد. اگر هدایت به نیما بهای بیشتری می‌داد شاید باعث می‌شد هدایت از لحاظ تئوری، به موازات شعر، پشتوانه مستحکمی در داستان‌نویسی ایجاد کند. به‌خصوص که طنز تلخ هدایت و تکنیک و فرم بیان تازه او روی کارهاش سایه افکنده و خواننده را گول می‌زند. اینکه شما فکر می‌کنید روی هدایت کار نشده به خاطر نوعی پارادوکس‌نما در آثار هدایت است. روی آثار او کار شده ولی در تحلیل هر گره داستانی به صورت التقاطی از چند مکتب نقد استفاده شده و خواننده را سردرگم می‌کند. دکتر مقدادی، دکتر شمیسا، دکتر صنعتی، دکتر کاتوزیان. . . همه کتاب‌های خود بر هدایت را بعد از انقلاب درآوردند قبل از آن هم کارهایی مثل «اینست بوف کور» و کتاب دکتر صادق همایونی تنها مشتی از خروار است. یادم افتاد به حرفی که دکتر شفیعی‌کدکنی به این مضمون زده بودند که «اخیرا هیچ پژوهش توجه‌برانگیزی در ایران صورت نگرفته. » دست‌کم آثار پژوهشی خودشان بر عرفان، اعتبار بزرگی به گنجینه فرهنگی افزوده. ما شاگردان، آثار ایشان را با جان و دل می‌خوانیم. ولی استاد وقت خود را با ادبیات نو هدر نمی‌دهند. چون از اخوان به این‌سو را قبول ندارند. کتابشناسی هدایت تا چند سال پیش که درآمد دست‌کم حدود دویست برگ بود. 

 

از نظر کیفی آیا مجموعه کارهای پژوهشی برآثار هدایت برآیند مثبتی داشته؟ 

فقط می‌شود گفت از این نظر هدایت از نیما خوششانستر بوده است. نوشته‌هایی درباره زندگی و نوع مرگ هدایت، از آثار تحلیلی روی داستان‌های او فربه‌تر است. البته کنجکاوی درباره نویسنده‌های برجسته همه‌جا هست، حرف‌های خرافی در کنار آثار پژوهشی و شکافنده. اما در اینجا متأسفانه شایعات روشنفکری، بیش از خرافه‌های عامه، لطمه می‌زند. متن آل‌احمد، همراه نقد روانکاوانه دکتر سروش ایادی است که هدایت را اخته یا اسکیزوئید معرفی می‌کند. این نوع نقد چه‌بسا که پچ‌پچه‌گونه، گمانه‌های زندگینامه- محور است تا متن – محور. 

 

یعنی نوع مرگ هدایت برآثار او سایه انداخته؟ 

در مورد هدایت هرکس تلاشی کرده تا زندگی این نویسنده را با نوشته‌هاش ربط دهد. زنده‌یاد بیژن جلالی - از بستگان هدایت- در مقاله‌ای که در آدینه درآمد مطلبی به این مضمون دارد که «هدایت خود را کشت تا بوف کور را زنده کند!» مرگ خودخواسته او انگاری نوشته‌هایش را زیر سوال برده. و این کنجکاوی هنوز اقناع نشده. پبام زندگی‌بخش و ارج به حیات کجا و مرگاندن چرا؟ برداشت‌های سطحی که امروز از آثار هدایت می‌شود، در زمان خود او هم وجود داشته. طنزی که نیما در پاسخ هدایت به تمسخر شعر آزاد می‌دهد، حاکی از این است که هدایت ضدخانواده است. درحالی که محور اصلی عاشقانه‌های هدایت این است که: تا نتوانیم رابطه مشی - مشیانه‌ای و در نظر گرفتن زنان به‌عنوان مرکز حیات را درست بشناسیم، هر نوع تلاش سیاسی و اجتماعی، کم‌ثمر است. هدایت در طول عمری حدود پنجاه و چند سال ۵۰ اثر چاپ شده و نشده دارد. این همه تلاش در خود نویسنده انتظار تغییر و تحولی برمی‌انگیزد که خب یک‌شبه برآورده نمی‌شود. به‌ویژه که هدایت خوشبینی و خاک‌پرستی افراطی هم دارد. در چاپخانه که می‌رفته صدای ماشین چاپ را تقلید می‌کرده که «خرا آدم شید. خرا آدم شید». خب انتظار تغییر فرهنگ و رسیدن به مدرنیته‌ای که او در فرانسه می‌دید با سرعت ماشین چاپ، توقع زیادی است؛ چیزی شبیه مدرنیزاسیون یک‌شبه رضاخان. هدایت به‌رغم کارِ بی‌وقفه و حس مسوولیت روشنگری، می‌دید که حتی در نزدیک‌ترین دوستانش نه‌تنها اثر مستقیمی نشان نمی‌دهد بلکه گاه به مضحکه می‌کشد. مجتبا مینوی بر بوف‌کور خرده‌گیری‌هایی می‌کند که انگار اصلا کار را درک نکرده. وقتی من با یکی از «یاران اربعه» او یعنی آقای مسعود فرزاد که استاد عروض ما بود برخورد کردم و درباره ترجمه هملت از ایشان سوالی کردم که آیا فلان واژه، در ترجمه آقای به‌آذین مناسب‌تر نیست؟ با چنان جواب‌های موهن و استدلال بی‌منطقی روبه‌رو شدم که همانجا با خود گفتم هدایت میان دوستان صمیمی‌اش چه تنها و به چه آدم‌هایی دلخوش بوده. به نظر می‌رسد در جامعه‌ای عشق‌کش که میراث ادبی‌اش هم به قول دکتر صنعتی مرگ‌طلبی را دربطن خود دارد، نویسنده‌اش هم باید به بن‌بست برسد. افرادی چون او، فروغ. . . حتی نیما که زندگی خود را نفرین می‌کند و مرگ تدریجی می‌داند قربانی‌های مدرنیته‌ای زودرس‌اند. کار فرهنگی در مرزوبوم ما با گسست‌های بزرگ روبه‌رو بوده و هست. آقای محمود نیکبخت به درستی باور دارد که «از روشنگران ما دو، سه نفر کار فرهنگی اصیل می‌کنند و بقیه نان آن دو سه نفر را می‌خورند». ادبیات ما بیش از جنگ‌های جهانی قربانی داده. اگر ۱۰ نفر با هم بدوند فقط یکی برنده است و بقیه قربانی‌اند. تازه اگر بتوانیم همان یک نفر را هم برنده حساب کنیم. صادق هدایت فقط نماد این قربانیان است. و مردم این کنجکاوی را دارند که بدانند چرا؟ کارهای بزرگ و مشخص مثل کار هدایت و نیما، جریان‌ساز نشد. آنها مثل حزبی تک‌نفره درخود و با خود بودند. برچسب‌هایی که به هدایت، فروغ و حتی نیما زده شد. پوست کرگدن می‌خواست. که هدایت به‌رغم طنزگویی‌هاش، نداشت. هدایت آدمی حساس و کمرو بود و نمی‌توانست تحمل کند نزدیک‌ترین‌ها به او وصله ضدخانواده و ضدزن و مبلغ مرگ بچسبانند، در حالی که درست برعکس، او در انسجام به جامعه می‌کوشید. مرگ‌ها، جنون و خودکشی‌هایی که در آخر داستان‌های او می‌آید، درواقع سزای ناچاری است که جامعه بیمار پیش راه شخصواره‌های داستان‌های واقع‌گرای او می‌نهد. او هم می‌توانست مثل حجازی، نفیسی و. . . پایان‌بندی رمانتیک و خوشی به داستان‌ها بدهد. اما بیرون کشیدن جادوی رئالیسم – و نه رئالیسم جادویی- جامانده از مشروطه تلخایی بود که هم او هم نیما را از بغلی شراب میراثی می‌چشاند. درکشف این یأس و دلزدگی در هدایت، بسیاری عمر گذاشتند و کارهای ارزنده‌ای هم ارائه دادند. متاسفانه هدایت به نوشتن نظریه نزدیک نشد تا شاید در آثار تحلیلی منتقدان بر داستان‌هاش به رفع سوءتفاهم و بدخوانی و جدا کردن سره از ناسره کمک کند. نیما هم که تئوری نوشت، بدخوانی شد. ابتر ماند. 

 

اجازه دهید در ادامه بحث درباره نیما از همان جملهای شروع کنیم که شما در فصل اول کتاب به آن اشاره کردید. آنجا که نیما میگوید: «شعر حتی اگر در بحور سنتی هم سروده شود میتواند شعر نو محسوب شود به شرط آنکه آن «میدان دید تازه» در آن رعایت شده باشد. این «میدان دید تازه» چه مشخصاتی دارد؟ 

شکل‌گیری جریان شعر سپید، هرچند درجای خود راه ناگزیر شعر ما بود، راحت‌طلبی ما را هم نشان می‌دهد و آقای رهنما با مقدمه‌ای که بر کتاب آقای شاملو نوشت، نیما را مأیوس‌تر کرد. در حالی که اگر شاملو خوانش درستی از میدان دید تازه نیما داشت وآن را در شعر سپید منعکس می‌کرد، با قدرت فراگیر خود می‌توانست نظریه او را نه‌تنها در شعر که در اجتماع ساری کند؛ چراکه این تئوری، کاربست دیدن دیگری و مدارا کردن با شخصیت و رفتار دیگری را تئوریزه می‌کرد. در اغلب شعرهای پیش از نیما، ابژه بیرونی از منظر ذهن شاعر و ادغام شده با وصف حال خود شاعر تصویر می‌شد، اما نیما رهنمودهایی گام‌به‌گام می‌داد برای پرداختن به ابژه، به «دیگری». اینکه چه مولفه‌هایی را در نظر بگیریم تا اشیا و اشخاص را حتی‌المقدور آنطور ببینیم که هستند. بتوانیم ذهنیت، رفتار و گفتار دیگری را چنانکه هست ببینیم، ثبت کنیم و به شعر درآوریم. نیما می‌گوید «آیا به‌عنوان شاعر همینطور که در خلوت خود نشسته‌اید، قدرت تجسم دریا را دارید که به اتاق خود فرابخوانیدش؟ آیا می‌توانید به جای یک عرب بیابانی بنشینید و مثل او از زیبایی‌های صحرا لذت ببرید، یا عطش او را حس کنید؟ آنچه او می‌خواهد این است که درواقع، عناصر بصری دراما، یا تئاتر را جای شعر ذهنی و دلبخواهی بنشانیم. چراکه درشعر کلاسیک ما، خطبه‌ای فرود می‌آید و مخاطب مثل یک مرید باید آن را گوشوری کند. مخاطب مسحور و محصور دریایی از ریتم و وزن و قافیه منفعلانه باشعر روبه رو می‌شود. در داستان‌نویسی، شخصیت‌ها باید زنده و هر یک با منطق گفتار و کردار خود باشند. اگر قرار باشد قصه‌نویس به جای هر پنج پرسونای خود یک نوع زبان و نحو را به استخدام بگیرد، ناباورایی و ناواقعگرایی را دامن زده، در شعر هم اگر معشوقی تصویر می‌شود این تصویر باید مطابق با عینیات شخص زنده‌ای باشد که با او طرفیم، نه تکرار تصویرهای کلیشه‌ای و ارتزاق از استخوان مرده. نیما بر این باور است که درست دیدن را باید آموزش داد. چهار مولفه اصلی این روند در نظریه نیما برجسته‌تر از مولفه‌های دیگر‌اند که شاعر باید به آنها مسلط باشد: بینایی ویژه، یعنی مشاهده دقیق ابژه و شنوایی شاعرانه. که این دو عنصر، شاعر را از ذهنیت‌نگاری رهایی می‌دهد و اصل توجه را به ابژه بیرون از ذهن متمرکز می‌خواهد تا مثل یک نقال یا نمایشنامه‌نویس بتوانیم گفتار و رفتار شخصواره شعری را به درستی منتقل کنیم، درست مثل بازیگری که بخواهد نقش یک خلبان جنگی را ایفا کند، باید برود و از نزدیک رفتار او با ابزار کار و اطرافیانش را ببیند و تقلید کند. در این حال شاعر باید بتواند «بی‌خویش» باشد و مثل یک کاتالیزور عمل کند. ویژگی خاص زنانه - مردانه داشته باشد. آنچه نیما می‌خواهد، عملا جانشین کردن عناصر و فنون نمایش به جای خطبه است؛ نه اینکه شعر خطابی کلا بد باشد؛ کمااینکه شعر شیموس هینی خطابی –اسطوره‌ای، «برگ‌های علف» از ویتمن هم خطابی‌اند، اما وقتی شعر خطابی به دیدگاه مسلط و عام بدل شد، دیگر امکانات شعر را ندیده گرفته‌ایم در همان حال که تأثیر از استبداد را تأیید و ذهن‌گرایی را تشدید کرده‌ایم. در شعرهای وصفی هم، نیما وصف را مقید به عینی بودن، پرهیز از کلمه‌های ذهنی و جزءنگری می‌کند. وقتی می‌گوییم «سرو آزاد، سرو پادرگل، سرو تهیدست، سرو... » وصفی که همراه سرو می‌آوریم، صفت و وصف شاعر در زمانه سرودن شعر است و ربطی به سرو ندارد. وصف اصلی و روایت، عناصر دیگر شعر آزاد را تشکیل می‌دهد و روایت شعری ویژگی‌های خاصی دارد که آن را از روایت داستانی جدا می‌کند. بنابراین، تأکید نیما بر زمان حال و ابژه پیش رو با جزئیات آن است. این کار غیر از علمی بودن مشاهده، غیر از تلاش برای تجسم دقیق ابژه، به ما کمک می‌کند تا برای درک بهتر از همدیگر، به عناصر شکل‌دهنده شناخت و مدارا نیز نزدیک شویم؛ چراکه به تعریف نیما «شعر آزاد» یعنی شعری برای جامعه آزاد که درآن حتی لاک‌پشت و جنگل و رود، صدای خود را بازتاب دهند. تکرار نام - آواها مثل زیک زیک، شرشر. . . در شعر نیما به وفور مثل افکت‌های تئاتری تأثیر دراماتیک دارند. این طرح نیما در بوطیقا بیشتر وامدار ادبیات فرانسه نشان داده شده و درواقع دین نظامی بر اصول شعر آزاد مغفول مانده که در مقاله‌هایی پراکنده منتشر شده و اگر مجال ویراست تازه‌ای بر کتاب پیش‌ آید حق نظامی ادا خواهد شد. به نظر شما در تعریف میدان دید تازه از طرف من اغراقی شده؟ 

 

این موضوعی که دارید درباره شاملو میگویید به نظر من نکته عجیبی است. از این لحاظ که اگرچه حلقه شاعران بعد از نیما همگی ارادت و سرسپردگی خود را نسبت به او در مصاحبهها و نوشته‌هایشان ابراز می‌کردند و بعضی مثل اخوان و بقیه، مقالات و کتابهایی هم درباره شعر نیمایی نوشتند اما انگار هیچ‌کدام به واقعیت نیما آنچنانکه مدنظر خود نیما بود نزدیک‌تر نشدند. این، البته حکم کلی صادرکردن نیست و فقط برآیند خواندن گفتهها و نوشتههایی است که از کسانی مثل اخوان و فروغ و شاملو درباره نیما به دست من رسیده. اما به نظر شما ادامه منطقی نیما را در کدام شعر یا کدام نوع شاعر میتوان دنبال کرد؟ اصلا چنین ادامهای وجود دارد؟ 

یک آموزه دینی می‌گوید «خدایا به من این قدرت را بده که پدر و مادر خود را ببخشم!» از این آموزه می‌شود برداشت کرد چون هر نسلی نسبت به نسل پیشین خود جلوتر است، نسل نو طبعا در والدین خود همیشه می‌تواند فروگذاری‌هایی را ببیند. درک و فهم نسل تازه، به خاطر دنیای در حال تحول و تجربه‌های نوتر، در برابر والدینش دست‌کم متفاوت است. تعجب شما این است که چرا شاملو، اخوان و دیگر نزدیکان نیما نتوانسته‌اند نظریه او را درک کنند. این سوال شما کمی مرا می‌ترساند. حکایت همان معلمی که با عصبانیت از شاگردش پرسید تخت جمشید را کی آتیش زد؟. شاگرد گفت «به خدا من نزدم.» این میان، من اعلان برائت می‌کنم که نکته‌ای از آنچه نیما گفته تخطی نکرده‌ام. درست است که همیشه در ذهنم دنبال این می‌گشتم که چرا شعر ما مثل داستان پرسونا ندارد و چرا همه شعرها از زاویه صدای خود شاعر خطابه‌وار و متکلم‌ وحده‌اند. نظریه‌های نیما را با این دید که خواندم، دیدم همین وضعیت را نیما با عنوان «بن‌بست» و «کوچه کور» می‌نامد. برای‌گذار از این وضعیت و با تکیه بر «ابژه» به جای «من» و نشستن به جای «دیگری» است که نیما میدان دید گسترده‌تر و تازه‌ای برای شعر طراحی می‌کند. ضمنا یادآوری می‌کند اینچه من درباره چه بود شعر می‌نویسم، برای امروز نیست چون بستر آن فراهم نیست. کار نیما و هدایت متأسفانه عقبه‌ای نداشت، جریان‌ساز نشد. مگر کار حافظ جریان‌ساز شد؟ به قول هاشم فریدونی «این همه که از حافظ حرف می‌زنیم به خاطر آن است که نمی‌توانیم آموزه‌های او را زندگی کنیم؛ والا اینقدر حرفش را نمی‌زدیم »و به آسمان‌ها وصلش نمی‌کردیم. اگر شاگردان نزدیک نیما دقیقا متوجه کار بنیادین او نمی‌شوند یک عاملش این است که بستر لازم برای کار او فراهم نیست. دیگر اینکه نیما تئوری‌اش را به شکل پراکنده و چل‌تکه می‌نویسد تا «در آینده کشف و درک شود. » باز اینکه زبان فارسی، زبان دوم نیماست و در مواردی، به‌خصوص درمورد حروف اضافه، خواننده را سر دوراهه می‌گذارد و مهم‌تر از همه سخن آقای حقوقی است که می‌گوید «نه موافقان نیما آثار او را به دقت خوانده بودند؛ و نه مخالفان او. » آثار تئوریک نیما هم به شکل منظم، بعدها به کوشش آقای طاهباز مجموع و منتشر می‌شود. خود نیما هم از ترس اینکه انگلیس‌ها کارش را بدزدند به هیچ‌کس توضیح مشخص و قانع‌کننده‌ای نمی‌داده. جمله معروف او که کار من مثل رودی است که هرکس می‌تواند با ظرفیت خوداز آن آب بردارد، نوعی گریز از توضیح دقیق هم هست. وگرنه وقتی فریدون توللی کاغذ و قلم برمی‌دارد و به خانه استاد می‌رود، چیزی دستگیرش نمی‌شود و می‌نویسد در پاسخ من که پرسیدم برای من راستِ حسینی بگو حرف حساب شعر آزاد چیست؟ نیما بلند شد روی صندلی ایستاد و کلی تیارت درآورد و ما را خنداند، بعد با کاغذ شکل‌هایی درست کرد و دست‌مان داد تا وقت بگذرد. این است که در همان زمان که نیما افسانه را منتشر کرده و مشغول تئوریزه کردن طرح «میدان دید تازه» است، آقای شاملو با کمک فریدون رهنما کتاب شعری را منتشر می‌کند که همه بندهایش پراز من متکلم وحده است. «من سنگ قوافی را بر دوش می‌کشم. . . » مضاف بر آن آقای رهنما همچنان به شیوه نگارش نیما و سختی و خشکی شعر او یورش می‌برد که پیر یوش را افسرده به خانه ابری‌اش برمی‌گرداند. تصور شاملو این است که منظور از «شعر آزاد» شعری‌ست که از بند ردیف و قافیه و عروض آزاد باشد؛ و نه به معنای شعری درخور جامعه‌ای آزاد که هر شخصیت شعری، تریبون، میکروفون و فضای گفت‌وگوی خود را داشته باشد. شاملو و رهنما با درک و ظرفیت مخصوص خود از این رودخانه اینجور آب برمی‌دارند که: اگر حرف، سر آزادشدن شعر از قید قوافی و عروض سنتی است، چرا خودمان را اینقدر معطل نگه داریم: بفرمایید این شعر سپید! قدرت بیانگری و خروش پرتوان شاملو اگر بویی از طرح اصلی نیما می‌برد، می‌توانست نه تنها در شعر بلکه در تأسیس پایه‌های جامعه‌ای «دیگر- محور» ما را چند سده پیش ببرد. کاروان شعر سپید که بدون درونی کردن نظریه نیما راه می‌افتد، باشتابی تندتر و اینرسی بیشتر از شعر نیمایی، شعر نیما و بقچه تئوری‌هایش را در اولین دو راهه مسیری که به هیچ کوره دهی ره نمی‌برد پیاده می‌کند و به راه خود می‌رود بی‌آنکه به پشت‌سر نگاهی کند. بعدها هم شاملو در مصاحبه‌ای پس از مرگ نیما حق - به - جانب و پرطمطراق، ماجرای دعوی نیما و نقد او بر شعر من – محور شاملو را ساده‌دلانه و صادقانه، به قهر و حسادت نیما گره می‌زند و تأکید دارد که استاد «خیال می‌کرد من و رهنما آمده‌ایم جلوی دکان او، دکانی دونبش باز کنیم. «سال ۷۳ منصور کوشان اولین نقدهای شکل – محتوایی برشعر شاملو را در ویژه‌نامه شاملو در تکاپو چاپ کرد. مقاله من با نام «رستگاری و دوزخ» ضمن ستایش از این شاعر ملی که به ما نگاه آموخته و برجستگی کارهای دیالوگی شاملو مثل مرگ ناصری یا آن شعری که زمین با انسان در گفت‌وگوست، کلیت شعر شاملو را از منظر خطابه‌گری و سلطه‌گری تکلم وحده و ناممکن بودن حصول آزادی در مفهوم عام و کلی‌گرایانه آن به دست بردگان و غلامانی که تازه از زنجیر رهیده‌اند، به چالش می‌گرفت. مجله که منتشر شد مشهود بود که شاعر بزرگ احساس خوبی درمورد این ویژه‌نامه نداشته چون شاملو هیچ شعر یا مقاله‌ای برای این ویژه‌نامه ارسال نکرده بود. سرجمع مقاله‌های ویژه‌نامه را هم که از دید شاملو نگاه می‌کردی، چندان مساعد نبود و توازن به سمت کفه خرده‌گیری سنگینی می‌کرد. هیچ‌یک از منتقدان نمی‌دانست تحلیلگران دیگر کی‌اند و چه نوشته‌اند. تا آن موقع خود من از فضای روشنفکری تهران منفک بودم ترجیح می‌دادم فقط با آثار بزرگان برخورد داشته باشم تا خودشان و این حالت به من استقلال و آزادی می‌داد. تا آن زمان فقط یک بار شاملو را دیده بودم و تواضع، حرمت و بزرگی او مرا متأثر کرده بود. این دور بودن به من این فرصت را می‌داد که بتوانم از بیرون به این فضا نگاه کنم و به گمان خودم، کاستی شعر ایران را در مقایسه با شعر غرب حس کنم. آن مقاله هرچند بازتاب خود را داشت و منتقدی مثل محمد مختاری سال بعد در کتاب «انسان در شعر معاصر» به استبداد شعری در شاعران ما از نظر تاریخی پاسخ‌هایی می‌داد، اما از نظر من، مطلب خطابه‌گری و تکلم وحده باید به شکل مفصل‌تری صرفا در حیطه شعر بررسی می‌شد. نگاهی به شعر و نظر نیما از این منظر، متقاعدم کرد که کل تئوری او در خدمت رهایی از این مساله قرار دارد. پشت جلد بوطیقا نوشتم هر مطلب تازه‌ای که در این کتاب باشد حاصل نگاه دقیق به آثار نیماست. بسیاری از شاگردان نیما درباره نظریه او نوشته بودند. آقای اخوان دو سه جلد کتاب نوشته بود. دکتر براهنی در کتاب طلا در مس به نکته بسیار ظریفی در مقایسه شعر نیما و همسرایان تئاتر یونان پاراگرافی نوشته بود. دکتر سعید حمیدیان درچند صفحه از کتاب «دگردیسی. . «به کنه مطلب رسیده بود. ولی ناگهان با انبوهی از آموزه‌های کتاب‌های کلاسیک، راه جست‌وجو را عوض کرده بود. آقای پورنامداریان با «خانه‌ام ابری است» به نوشتن بوطیقا کمک زیادی کرد ولی ناگفته‌های نیما بسیار است و کتاب‌های دیگر همچنان در راه. به تعبیر من تعجب شما این است که «چطور شاگردان نیما نتوانستند به درک بهتری از استاد خود برسند، مگر ممکن است»؟ قطعا بله!. چراکه هنوز می‌بینیم آقای مجید نفیسی درباره شعر «هست شب» به درستی می‌گوید خوانش «باد، نوباوه ابر» باید غلط باشد و «باد نوبه» را خوانش درست می‌داند. خوانش و برداشت قابل قبولی از شعر «ری را» هنوز به دست داده نشده. هوشنگ ماهرویان سال‌ها پیش از بوطیقا در مقاله‌ای نوشته بود که مدرنیته ما را نیما آغاز کرده بوده و بعد تعبیری نزدیک‌تر از «ری را» به دست می‌داد. خیلی از شعرهای نیما در کتاب‌هایی که سیروس طاهباز یک تنه درآورد، هنوز نیاز به جست‌وجو دارند، نمونه‌اش مقابله و تدوینی است که آقای عبدالعلی عظیمی به سهم خود روی اشعار نیما انجام داده ولی چاپ سوم این کتاب هم سخن نهایی نیست همانطور که می‌بینیم نقطه‌چین‌های زیادی هنوز سرجای خود هستند؛ استدلال مجید نفیسی درمورد شعر «هست شب» در این مجموعه اصلا مورد بحث قرار نگرفته. . . عطش برای شناخت هرچه بیشتر از هدایت و نیما، نشان‌دهنده رمز و رازهای پرمعنایی است که در نوشته‌های این دو موج می‌زند و هنوز نیاز به جست‌وجو دارد. من به سهم خود از مخاطبان تیزبینی که بر کارهای من روی هدایت و نیما خرده‌هایی گرفتند و به کمبودهایی اشاره کردند سپاسگزارم و همه را یادداشت کرده‌ام تا در فرصتی در کارها اعمال کنم. مهم نیست که از دیدگاه‌های کتاب‌های من استفاده‌های غیرحقوقی شد. در اینجا همه چیز با هم جور است و نمی‌شود انتظاری جز این داشت. شما هم شاید یادتان نیست که به شتر چه گفتند که جواب داد «چی چیم مث همه کس است؟» از روی کتاب «زندگی عشق و... هدایت» دو سه خانم حقوق بشری بودند که رونویسی کردند و در مجله‌های تهران به نام خود چاپ زدند و حتی وقتی به سردبیر آن مجله که آن موقع زنده‌یاد گلشیری بود مقاله‌ای تطبیقی نوشتم که باباجان ما که داد حقوق بشریمان گوش عالم را پر کرده چرا به همین حقوق مجازی و کاغذی همفکران خود بیداد می‌کنیم، آقای گلشیری به اکراه پذیرفتند که مقاله من چاپ شود «ولی دفعه آخرتان باشد و مساله را تمام کنید.» 

 

پرسش درباره شاگردان راستین نیما بی‌جواب ماند. ولی گفتید درمورد نیما هنوز نیاز به کارهای تازه‌ای هست. این کمبودها را از نظر بررسی شعرهای او می‌دانید یا تئوری‌هایش؟ 

در هر دو زمینه. شاید اگر قراری که با آقای سمیعی داشتیم که فصل آخری در نقد دیدگاه‌ها به کتاب اضافه شود، عملی می‌شد، لااقل بخشی از کمبودهای این کتاب رفع می‌شد. 

هنوز هم جای این فصل خالی است. درمورد پیگیران کار نیما. همانطور که در بوطیقا آمده عشقی که دستی در نمایشنامه‌نویسی داشت «سه تابلو» را عینا بر وفق مراد نیما می‌نویسد ولی خودش اشاره مستقیمی به تأثیر از نیما نمی‌کند. علاوه‌بر آن موضوع و زبان شعر عشقی چنان به روزمرگی و غیرت وطنی دچار است که نمی‌تواند تأثیر چندانی بر آینده بگذارد. اخوان اما در شعرهایی مثل کتیبه، خوان هشتم و... زبان و بیان نیما را در شعر دراماتیک ارتقا می‌دهد و از استاد پیشی می‌گیرد. خوشبختانه امروز بسیاری از شاعران و منتقدان جوانی نظریه‌‌های نیما را در شعر و تئوری خود گسترش داده‌اند که شاید بوطیقا و حتی نظریه نیما را کامل نخوانده باشند. زمانه امروز نیازهای خود را به‌طور خودکار جستجو می‌کند. گفت‌وگو و عناصر ملازم با آن - مثل عناصر دراماتیک و تکثر حقیقت– با توجه به زمینه‌های اجتماعی جای خود را در شعر امروز باز می‌کنند. در عوض کسانی هم بودند که چندین صفحه از بوطیقا را چکیده‌نویسی کنند و به سابقه دوستی از خود بدانند. جلوی کار خیر را که نمی‌شود گرفت، باید سپاسگزار هم باشم. مولف مرده یک معناش همین است. چه بهتر که دیدگاهی به هر طریق در صداهای دیگر بازتاب یابد. اما درمورد کتابی که دستاورد و پیام آن درنهایت ، «مدارا و دیدن دیگری» است، و حق‌البوق سه چاپ از این کتاب تئوریک همه می‌دانیم چیزی نمادین بیش نیست؛ رعایت نکردن حقوق مجازی و لغزانی که نسبت به هم‌قلم خود اعمال می‌کنیم هم به کنار، اما یک پرسش: با این نوع سرقت نرم آیا در دید نسل روبه رشد فقط اختلاس‌ها را توصیه و توجیه عام نمی‌کنیم؟ وگرنه این چند ورق پاره من آنقدر گاو پیشانی‌سفید شده که نیازی به این توضیح واضحات نداشته باشد. 

 

نگرش به آثار ادبی از نظر شما، به‌خصوص نقد صرفا یک کار ادبی است یا جامعه و انگیزه‌های دیگر در آن نقش دارد؟ 

هر کار ادبی و فرهنگی منشاء جمعی دارد. حتی می‌توان گفت هیچ اثری حاصل فکر یک آدم تنها نیست. در سه اثر نقدی که به اسم من آمده اگر حرف تازه‌ای در کارها باشد، آن را مدیون خیلی از عوامل می‌دانم. درمورد بوطیقا، کتاب «خطاب به پروانه‌ها» برای من یک کار جدی به حساب می‌آمد که می‌توانست راه‌ها و بیراهه‌های خود را داشته باشد. نظر بعضی این بود که این کتاب را جدی نباید گرفت. ولی واقعیت امر این بود که به هر حال براهنی زحمت خود را کشیده، کلاس‌های خود را داشته و آنچه می‌خوانده و به نظرش می‌آمده با اخلاص بیان کرده و تأثیر آن را حداقل در دو دهه دیدیم، و لابد بعضی عناصر مطرح‌شده در کتاب در ادبیات آینده ما جذب خواهد شد. چالش‌های دیگری در آثار شاعرانی مثل رویایی، باباچاهی، موسوی، صالحی، لنگرودی، آقاجانی. . . و به‌ویژه نگاه زنانه‌ای که به‌طور جدی غنیمتی است برای جامعه‌ای چندصدایی که نیما در نظر داشت در مجموع می‌توانست بستری برای بحث و گفت‌وگو باشد؛ که گاه جدل‌گونه و خصمانه به آشوب می‌کشید. امیدوار بودم با این کار بشود دیالوگی ایجاد کرد. متن‌های خود نیما و هدایت بزرگ‌ترین منبع کمکی بودند. نکته ظریف اینکه بیش از نیم‌قرن پیش نیما در شعر، تئوری و در عمل طرح شعر جامعه آزاد را می‌ریزد، ولی از دهه ۷۰ که شعر «غیرنیمایی» با هدف شعر چندصدایی راه می‌افتد، بزرگ‌ترین پشتوانه تئوریک خود را به «غیر» نسبت می‌دهد و از نیما تبرا می‌جوید. شعری که شعارش دموکراتیزه کردن شعر است، با همه ظاهر فریبنده خود، به اسم «فردیت‌گرایی»، آگاه و ناآگاه نظریه نیما را مصادره می‌کند و هر شاعری را به جان آندی‌گری می‌اندازد تا «من» خود را به رخ «نیم- من» همراه و هم‌قبیله خود بکشد. در حالی که برای شعر دهه ۷۰، نظریه نیما بهترین پشتوانه است. در بوطیقا ضمن احترام و ذکر زحمت‌های دکتر براهنی، به نکات مغفول‌مانده‌ای که در کتاب ایشان بود توجه داده می‌شد تا شاید دیالوگی ایجاد شود. به هر حال عوامل دیگری که دخیل در سه کتاب تئوریک من بود بیانگری و توضیح شعرهای خودم هم بود؛ شعرهایی که برای خواننده، سخت‌خوان می‌کرد. عامل دخیل دیگر ادبیات کلاسیک بود، مادربزرگ من از کودکی، کمتر از استادان من تأثیر نداشت. دیگر اینکه روش نگاه‌کردن به چیزها را آموزش آکادمیک در دانشگاه شیراز آن زمان به من یاد داد. استادان سعی نداشتند معلومات به شاگرد تزریق کنند. روش نگاه کردن می‌آموختند. . ادبیات انگلیسی می‌توانست مجالی باشد برای مقایسه، ادبیات تطبیقی و کمک‌گرفتن برای نگاهی از بیرون به ادبیات داخلی. کار تئاتر یکی دیگر از مولفه‌های نگاه ترکیبی است. چندین سال کار تئاتر در کنار دوستان تئاتر شیراز و هم جشن هنر، آموزگاری بود که مرا به مشاهده قشرهای مختلف و گویش‌ها و تلاش برای استغراق می‌کشاند. عامل دیگر دوری از جو مسلط روشنفکری تهران بود که هرچند مضیقه‌های خود را داشت، ولی نبودن در هیچ‌یک از گروه‌های روشنفکری باعث می‌شد که خطر یونیفورم‌شدن را هم نداشته باشی. مطالعه، چندان ربطی به گروه ندارد. یک جمله الیوت برای من خیلی فکربرانگیز شد: «شکسپیر شاید به اندازه انگشتان یک دست کتاب نخوانده بود!» یا این جمله غلط بود یا الیوت مشاهدات و تجربه‌های شکسپیر را جزو مطالعه به حساب نیاورده. یک احتمال این است که این نابغه ادبی فقط چند کتاب کلیدی را خوانده باشد، ولی به نمایشنامه‌ها که نگاه می‌کنی ردپای نجوم، فلسفه، نجاری و فنون شعبده را همانقدر می‌بینیم که جاپای ادبیات کفر، پا گانیسم را. با کمک همین ادبیات کفر است که شکسپیر از خط قرمزهای مذهب مسیحی همان‌طور عبور می‌کند که حافظ. تکیه بر «ذکاوت» که از همان دوره به‌عنوان اصطلاحی در ادبیات انگلیسی به کار می‌رفته آیا یک چیز خداداد و کافی است؟ یا الیوت می‌خواهد تلاش‌های فکری شکسپیر را در حد کراماتی که ما برای «لسان‌الغیب» قائلیم فروکاهی کند؟ این قدرت منشوری بازی با واژگان در آثار این نمایشنامه‌نویس همان‌طور که درمورد حافظ، ما را به ساختن خرافه‌های شاخ نباتی می‌کشد، درباره شکسپیر هم به شکل دیگر عمل کرده. هدایت گفته بود کافی است یکی از دستخط‌های حافظ پیدا شود تا ببینیم هر غزل چند بار بازنویسی‌ شده. ذکاوت اگر با اندیشه مدام و خلاق همراه نباشد چه حاصلی می‌دهد؟ خود فن نوشتن و تأثیرگذاری از کجا می‌آید جز مشق و سرخط گرفتن از پیشینیان؟ اندیشه‌گری در وجوه گونه‌گون خود می‌تواند با ذکاوت همراه شود تا سنتزی مثل «یاگو» را بیافریند که درست مثل کلاگارت شخصیت آنتاگونیست «بیلی باد» به یک مساله بزرگ بشری و زادگاه و قدرت شر بدل شود و واقعی‌تر از هزاران نمونه زنده اجتماعی، سرنمونی بشود که بعداز سده‌ها، داستایوفسکی، ملویل، بودریار، فروید و فوکو و... را به دنبال خود به جست‌وجوی پاسخ منشاء شر بکشد. از طرف دیگر حافظه‌هایی را می‌بینیم که اقیانوسی از معلومات را درخود دارند ولی موتور آن قدرت سنتز‌سازی و مونتاژ را نمی‌توانند کلید بزنند. فیلسوفانی پیاده، رسولانی شفاهی و طبعا نیست انگار که باری از تناقض را در ذهن حمل می‌کنند ولی دست به قلم نمی‌برند چون مسوولیت آن همه تضاد را نمی‌شود به عهده گرفت و گزک به دست این و آن داد. در حالی که ذات نوشتن، تناقض‌دار است. چون اندیشه، در راه و سیروسلوک است که معنای خود را کشف می‌کند و این کشف چه‌بسا که نوشته‌های قبلی را نقض کند. همان‌طور که ویتکنشتاین به این تناقض می‌رسد و باز همان تناقض را به متن بدل می‌کند؛ یعنی این آدم بزرگ‌ترین منتقد کار خویش است. تفاوت او با منی که می‌خواهم تناقض‌گویی خود را ماله بکشم و سامانی بدهم در این است که فکر آن فیلسوف حاصل اندیشه‌های مدام خود اوست ولی من که به ساز هر تئوری تازه‌واردی می‌رقصم و مدام باید در چرخش باشم علتش این است که نه آن فکر اولی مال خودم بوده و نه آن عقل دومی که متضاد اولی