شناخت موجز داستان گوتيك با اشاره اى به مجموعه داستان «در قلمرو وحشت»
فتح الله بى نياز
گوتيك اساساً يك سبك معمارى و منسوب به قوم (Goth) ژرمن است. اين سبك از اواخر قرن دوازدهم در شهرهاى فرانسه باب شد. نسبت به معمارى رومن ظريف تر بود، تاق ها به صورت بيضى و هلالى پررمز و راز درآمدند، فضاهاى وسيع تر و حجارى ها با بريدگى هاى مكرر و به شكلى رازگونه انتخاب شدند. تجزيه عمودى ديوارها، بزرگنمايى بخش هايى از چهره ها و تنديس ها و اغراق در حالت ها، ايجاد زوايا و گوشه هاى تاريك يا به اصطلاح كور، اشكال معوج، تركيب هاى متنوع از هندسه هاى پرغرابت اجزاى متقارن و غيرمتقارن مشخصه اين سبك معمارى است. اگر بعضى ها در چنين مكانى قرار بگيرند دستخوش هراس آميخته به بيهودگى، حيرت، ميل به خودكشى يا جنايت، قساوت در حق دشمنان احتمالى شان مى شوند. معادل چنين مكان هايى در ادبيات هم خلق شده است؛ داستا ن هاى گوتيك كه نويسنده ذهن شما را با رمز و راز، دهشت و حيرت آميخته به اضطراب مشغول كند. مكان در اين نوع داستان ها بسيار اهميت دارد و نويسنده معمولاً سعى مى كند اسمى از زمان نبرد و داستان را به اصطلاح بى زمان كند (زمان كشى) تا حواس شما فقط متوجه رنگ و رخسار وهمناك و ترس انگيز شخصيت ها، دهشت رخدادها و صداهاى گنگ و همهمه ابهام آميزى شود كه شبيه اصوات «ارواح شياطين» است. معمولاً هرچند حركت يا كنش يا گفت و گوى شخصيت ها با يك يا چند حركت رازناك تكميل مى شود مثلاً تكان خوردن لوسترى كه به دليل شكلش و خاموشى بعضى از شمع ها (يا لامپ هايش) شبيه غول يك چشم شده است و ديدن اتفاقى استخوان پاى يك انسان روى رف. اگر هم منظره اى در مقابل ديدگان شخصيت ها قرار گيرد ويرانى هايى است به جا مانده از ساختمان هايى كه طبق اطلاعات داستان، پيش از آن «قصرها يا قلعه هايى اسرارآميز و خوفناك» بوده اند. شخصيت ها براى انجام كار معمولاً مجبور مى شوند در راهروها، پلكان هاى نمور و دلهره آور و دهليزهاى پرپيچ و خم و غرابت آميز حركت كنند؛ جايى كه ممكن است چيزى سقوط كند يا موش و خفاش و مارمولك و سوسك در حركتند و در بعضى موقعيت ها مى توانند در حد و اندازه يك اتفاق وحشتناك و چندش آور و حتى همچون يك روح سرگردان بر بيننده ظاهر شوند. البته متاسفانه در بسيارى از كتاب هاى مرجع، داستان گوتيك را تا حد وقوع داستان در فضاى قرون وسطايى و دهشتناك تقليل مى دهند درحالى كه چنين نيست و داستان گوتيك در فضايى ترسناك از «نگرانى ساده و وحشت شخصيت تا سرخوشى رمانتيك او از دست به دست او بين رويا و كابوس تا واقعيت از گرايش به ملايمت و لطافت تا اعمال غريب و مضحكه وار از دلمردگى و عزلت تا تمايل به قتل، از بى اعتنايى تا شهوت تب آلود و از محو يا كمرنگ شدن فاصله اشياى بى جان و موجودات جاندار تا پيوند شگفت انگيز و هراس آلود تصاوير، صداها، رنگ ها» را در ساختارهاى متقارن و غيرمتقارن بازنمايى مى كند تا خواننده مدام از نظر ذهنى به اين يا آن سمت كشيده شود و در اضطراب و آشفتگى فرايند داستان غرق شود. «غرق شدن» هم از نظر ادبيات داستانى يعنى اينكه خواننده مجذوب و مسحور «تعليق» و «حوادث اسرارآميز» شده است. عناصر گوتيك در رمانس هاى قرون قبل از ۱۸ ميلادى هم وجود داشت، اما با داستان «قصر اورتانتو» نوشته هوراس والپول (۱۷۹۷-۱۷۱۷) گوتيك به مثابه شيوه و سبكى مستقل موجوديت يافت. خانم «آن رادكليف» (۱۸۲۳-۱۷۶۴) با داستان هايى همچون «اسرار يودولفو» و نويسندگان ديگر مانند «كلاريو ريو»، «ويليام بكفورد» و «ماتيو گريگورى لوئيس» رمان گوتيك را اعتبار بيشترى بخشيدند. در آلمان «ارنست هوفمان» (۱۸۲۲-۱۷۷۶) نويسنده اعجوبه اى بود كه آثارش «اكسير شيطان» و «برادران سراپيون» و «تصويرهاى شبانه» نقش زيادى در اعتلاى گوتيسم داشت. اما اين «ادگار آلن پو» (۱۸۴۹-۱۸۰۰) نابغه ماليخوليايى آمريكايى بود كه گوتيك را به شكلى نو سامان بخشيد و تاثير عميقى بر نخبه ترين نويسندگان جهان گذاشت. هيچ نويسنده اى با چنان درجه اى از ايجاز و كم گويى فضاى گوتيك را به تصوير نكشانده است. داستان هاى گوتيك به طور كلى از فضايى تخيلى و حتى تب آلود و ماليخوليايى برخوردارند در اين آثار هيچ چيز نه خوبى و نه بدى، نه شب و روز، نه سياهى و نه سفيدى، نه خوشبختى و بدبختى به معناى معمولى به تصوير كشانده نمى شود. همه چيز نامعمول و معلق است اما به مدد قلم نويسنده «نامعقول» درنمى آيد؛ هرچند كه در غيرمنطقى و حتى ماوراء طبيعى بودن بعضى از آنها ترديدى نيست. براى نمونه به جمله هاى زير از داستان «طاعون در وينچگاو» اثر ياكوب و اسرمان در همين مجموعه توجه شود: «بى صبرانه در را گشود. بازتاب نور مشعل به شكلى شوم و با سايه هايى لرزان فضا را روشن مى كرد اما دختر محبوب او نبود كه مشعل را در دست داشت بلكه گوريل ماده بود كه دندان هايش را به هم مى ساييد و حالت بوسه مضحك و ترسناكى به لب هايش مى داد.» در اين داستان ها گاهى عمل و حادثه به حداقل مى رسد و قلم در خدمت ايجاد فضايى وهم آلود و تحليل روا ن هاى آشفته و پريشان قرار مى گيرد. شخصيت ها، موجوداتى عصبى، روانى و ناهنجارند كه حالت آنها نشان از ذهنيت بيمارگونه و روحيه از خود بيگانه شان مى دهد. آنها يا در انديشه كشتن ديگرى هستند يا در انديشه وحشت مرگ خود و اطرافيانشان. بعضى از مرده ها پيش از دفن از تابوت خارج مى شوند و عده اى از زنده ها بى دليل راهى گور مى شوند. بعضى شخصيت ها در منتهاى خونسردى و يا با سرخوشى پرده از اعمال وحشتناك و جنايتكارانه خود برمى دارند مثلاً ريشخند زنان از قتلى حرف مى زنند كه سال ها پيش در كمال خونسردى مرتكب شده بودند و هيچ كس آن را كشف نكرده بود. يا تب و التهاب خود را آشكار مى كنند و تحت تاثير «اراده غير» و نيروى ناشناخته درون، جنايتشان را نزد ديگران اعتراف مى كنند. اينها شايد از نظر خواننده عناصر جنايى و به خون آلوده باشند اما پيش از آن به عنوان وسيله اى براى تجلى شر و مرگ انتخاب شده بودند. مى گوييم پيش از آن زيرا عنصر جرم، معمولاً در تار و پود طرح داستان گوتيك تنيده شده است و الزامات داستانى، جايى براى حذف آن باقى نمى گذارد و شخصيتى كه از اراده «غير» تبعيت مى كند، چاره اى جز ارتكاب جرم ندارد. مثلاً در داستان قلب افشاگر اثر آلن پو كه جزء داستان هاى همين مجموعه است چنين آمده است: «آن پيرمرد را دوست داشتم. هيچگاه آزارى به من نرسانده بود و بدرفتارى هم با من نكرده بود. به طلاهايش هم چشمداشتى نداشتم. به نظرم مسئله به چشمانش مربوط مى شد. بله خودش است! يكى از چشم هايش شبيه كركس بود. هربار كه نگاه اين چشم به من مى افتاد، خون در عروقم منجمد مى شد. پس به تدريج و با آهستگى بسيار بر آن شدم كه جانش را بستانم و بدين سان خويشتن را براى هميشه از شر چشمش رهايى بخشم.» بنابراين داستان هاى گوتيك به لحاظ ساختارى قابليت آن را دارند كه در پى يك گسست تبديل به داستان هاى ژانر جنايى- پليسى شوند. به عبارت ديگر خصلت داستان گوتيك بر فضاى داستان هاى جنايى غالب مى شود و داستان گوتيك براى تبديل به ژانر جنايى پخته و آماده مى شوند. هرچند كه بعضى از نويسنده ها با تردستى از اين كار خوددارى مى كنند و داستان گوتيك خود را دست نخورده باقى مى گذارند. در اين داستان ها معمولاً به منظور انتقال كل اثر به خواننده، تاثير بر او يا به هيجان آوردن او از شيوه هايى استفاده مى شود كه امروزه در عرصه هاى مختلف هنر، خصوصاً سينما امرى عادى تلقى مى شوند. با اين حال در گذشته نوعى خلاقيت تلقى مى شدند. يكى از اين شيوه ها «دگرگونه نمايى ادبى» است. در اين شيوه با القاى تدريجى و آرام به طرزى دوپهلو و پيچيده، نويسنده خواننده را فريب مى دهد و ضمن آنكه پديده هاى پيش بينى نشده و باورناپذيرى را به او مى باوراند، او را به شدت تحت تاثير قرار مى دهد، بدون آنكه «حقيقت» يا تمام آن را به او گفته باشد. مثلاً در همان داستان قلب افشاگر، قاتل پس از كشتن پيرمرد دست بردار نيست: «سرانجام كار تمام شد. پيرمرد مرده بود. لحاف را از رويش كنار زدم و جسد را معاينه و وارسى كردم. بله، مرده بود؛ واقعاً مرده بود. دستم را روى قلبش گذاشتم و دقايقى متمادى در همان نقطه نگه داشتم ضربانى احساس نمى شد. او به راستى مرده بود. چشمش ديگر مرا عذاب نمى داد... جسد را قطعه قطعه كردم. سر و دست ها و پاها را بريدم.» اما وقتى چهار پليس نه چندان هوشمند و نه چندان وظيفه شناس به خانه مى آيند و مى نشينند و وراجى مى كنند و مى خندند و شوخى مى كنند، راوى با تردستى قلم نويسنده بى حوصله تر، عصبى تر و كلافه تر از حد معمول مى شود و در چنين آشوبى احساس مى كند يا متوهم مى شود كه قلب پيرمرد هنوز دارد مى تپد و صدايش به گوش مى رسد. خواننده به ياد مى آورد كه قاتل از پار ه كردن قلب مقتول حرفى نزده بود. سرانجام مردى كه از همان آغاز داستان خود را عصبى و كلافه معرفى كرده بود بر سر پليس هاى شاد و خندان و وراج فرياد مى زند: «پست فطرت ها! پنهان كارى بس است! به جرمم اعتراف مى كنم. تخته هاى كف اتاق را بكنيد. آنجا است! آنجا است اين صداى ضربان قلب وحشت زده او است!»در نتيجه لايه هاى متعددى از داستان هاى گوتيك به مدد دگرگونه نمايى براى خواننده كشف ناشدنى مى ماند و يا خواننده به شكل غيرمستقيم و دوپهلو به آنها و چه بسا سطح عادى داستان پى مى برد. شاخص ترين وجه آثار گوتيك كه به مدد آن زمان، مكان، پديده ها و ارتباطات عينى دنياى واقعى حذف مى شوند و شخصيت ها به تبعيت از «اراده غير»، موهومات دلهره و افكار ماليخوليايى واداشته مى شوند همين عنصر دگرگونه نمايى است كه برخى آن را تصوير حقيقت كاذب عنوان داده اند. نويسنده داستان گوتيك با كاربرد كلمات خاص و سلسله اى از واژه هاى مكمل، عالم عين و ذهن و محسوس و نامحسوس را يكى مى كند تا با سحر كلمات، خواننده اش را افسون كند و به دنبال خود بكشاند. او با معانى واژه ها، هم راز واقعيت موردنظرش را مى گشايد هم به نوشته خود صورت هنرى مى دهد به همين دليل داستان هاى گوتيك معمولاً لبريز از كلمات تصويرى، طرح هاى مختصر و بازتاب هايى است كه دلهره و تمايل بشر به شر را با روشى غيرمستقيم آشكار مى سازد. در داستان «قاتل» از همين مجموعه آمده است: «مقابل صندلى زانو زد با نوك انگشتانش بسته را لمس كرد. به نظر مى رسيد دستانى كه درون بسته است از ناحيه شانه قطع شده اند. آرنج ها كاملاً خم شده بود و نوك انگشت ها با برجستگى استخوان بالاى زانو مماس بود. شايد دست هاى يك بچه بودند، شايد هم يك زن.» در عين حال از صورت هاى ذهنى و نمادها استفاده مى شود تا يگانگى و وابستگى آنها و كل داستان با طرح قراردادى به خواننده القا شود. عنصر دگرگونه نمايى با ابهام آفرينى و پنهان كارى و حتى القا و تلقين تدريجى يك نويسنده فرق دارد. دگرگونه نمايى ادبى شالوده اى ژرف تر و موثرتر دارد و بيانگر ناهمخوانى ميان پديده مورد انتظار خواننده و واقعيت منعكس در اثر ادبى است. وقتى نويسنده اى اين شيوه را به كار مى گيرد در واقع بين بيان سطحى و ظاهرى و معانى و واقعيت هاى تصريح شده داستان با معنا و موقعيت پنهان و يا نيمه پنهان نهفته در اثر او ناهمخوانى وجود دارد. به عبارت ديگر گويى نويسنده خودش هم گفته هاى چند سطر پيش (و يا واقعيت مسلم خارج از خود) را جدى نمى گيرد. اين تناقض خواه ناخواه صورتى از طنز تلخ و تمسخر جنون آميز پديد مى آورد و خواننده حس مى كند در بعضى جاها نويسنده دارد او را دست مى اندازد. بخشى از داستان ديگر اين مجموعه به نام «ارواح» به وضوح اين خصلت را نشان مى دهد: «بوى نا و ماندگى مى آمد. با اينكه شب قبل آنجا بوديم دست شوهرم را گرفتم و گفتم شايد اصلاً يك خيابان اشتباهى آمده باشيم. شايد همه اش خواب و خيال بوده باشد. دو نفر مى توانند در يك شب دقيقاً يك خواب واحد ببينند... اما حيرت انگيز بود چون ميزى گرد و پوشيده از غبار ديديم كه روى آن فقط يك چيز قرار داشت و آن جعبه طلايى سيگار شوهرم بود كه از ديروز گم شده بود.» نكته ديگر «بى دليلى توجيه ناپذير» بيشتر داستان هاى گوتيك است. در داستان هاى معمولى گاهى خواننده «حس» مى كند كه بعضى از رخدادها يا گفت و گوها و يا فضاسازى هاى داستان «عمدى» است و به اصطلاح به زور به داستان تحميل شده اند هرچند كه اين عناصر واقعى باشند درحالى كه در يك اثر قوى گوتيك كه عناصر ماوراء طبيعى به مدد بهره جويى از تكنيك هاى مختلف به شكلى ساختمند كنار هم آرايش يافته اند چنين «احساسى» به خواننده دست نمى دهد زيرا هر پديده و چيزى براى خود توجيه دارد؛ حتى اگر «بدون دليل» باشد. منظور اين است كه همه چيز وابسته به تجزيه و تحليل و توجيه نويسنده است و از اين زاويه همه چيز «برنامه ريزى شده و روشن» است. طرح داستان با شناخت كامل از نتيجه آماده مى شود و ظاهر منطقى و روابط علت و معلولى خود را از نتيجه اى مى گيرد كه در ذهن نويسنده مى گذرد حتى اگر اين «عليت» در جهان خارج بى معنا باشد. آثار و نشانه هاى روابط علت و معلولى داستان نيز در جهت قصد و هدف نويسنده است و چون تمام اين علت و معلول ها وابسته به نويسنده اند و به او الهام شده اند صرف نظر از اينكه با واقعيت ارتباط داشته يا نداشته باشند لذا ابهام و تعليق در داستان امرى كاملاً عادى است هرچند كه به لحاظ منطقى و عقلانى، تحميلى ترين شكل رخداد، گفت و گو يا فضاسازى باشد. در اين اشكال تحميلى پديده هاى ماوراء طبيعى بسيارى ديده مى شوند اما در عين حال جزئياتى در آنها مستتر است كه معلوم مى سازد نويسنده به ابهام محض بسنده نمى كند بلكه القائات و تلقين هاى غريزى را به كمك انديشه نيز هدايت و جهت دار مى ساخت. براى مثال در داستان «فقط گوشت» نوشته جك لندن در همين مجموعه، جيم و مت به توصيف طولانى از موضوع هاى معمول مى پردازند تا نيت عمداً پنهان شده شان را كه مرگ ديگرى است لو ندهند. چون اين نوع شخصيت ها معمولاً از روابط و پيوندهاى اجتماعى گسسته مى شوند و به صورت يك انسان «انتزاعى» و معمولاً بيگانه با شرايط تاريخى و اجتماعى درمى آيند. لذا هرچند از بازگشت به ميان اجتماع حرف مى زنند، اما به خودى خود از مناسبات روزمره جدا مى شوند و ظاهراً به صورت «موجودى كامل و مستقل» از شرايط تاريخى و محيط در مى آيند و فقط از «روح ناب» خود تبعيت مى كنند. آنها معمولاً دچار توهم هستند. در تكميل اين توهمات مستقل و فارغ از زمان و مكان، شخصيت ها ى داستان هاى گوتيك بازيچه اراده اى قرار مى گيرند كه در تارهاى ياس، ترس و توهمات تنيده شده است. اين اراده به شخصيت تعلق ندارد و عنصرى واقعاً بى دليل يا به تعبيرى ماوراء طبيعى است كه فرد نمى تواند خود را از دست آن و سرنوشت پر از دلهره و بى قرارى خود نجات دهد. نويسنده براى رسيدن به اين مقصود از كلمات و واژه هاى غرابت آميزى استفاده مى كند اما خواننده كنار هم چيدن اين كلمات، ناچيزى عمل و بزرگ نمايى و خودنمايى ذهن را روندى مكانيكى و تحميلى و عمدى نمى يابد بلكه آن را جزء تمهيدات درون مايه اصلى داستان مى پندارد. به عبارت موجز خلق و ابداع نويسنده به خودى خود مستدل به نظر مى رسد و پديده ها ظاهراً (از ديد خواننده) به اتكاى منطق درونى متن بازنمايى مى شوند. مثلاً راوى داستان «گربه سياه» اثر آلن پو به خود حق مى دهد كه گربه اى را كه پيش از آن كور كرده بود دوباره به شكنجه محكوم كند. در اين داستان ها گاهى هم فضاهاى پرابهام و مه آلودى كه سيما و خطوط بارز زندگى در طول و عرض آنها محو مى شود، محيط هاى نيمه تاريك و مهتابگون ابهام آميز امكانى به شخصيت مى دهد كه در درياى تخيلات اسرارآميز خود غرق شود، تسليم ماليخولياى حزن انگيز و سكرآورى شود تا در ميانه خرابه ها، جويبارهاى خشكيده، بناهاى نيمه ويران و متروك، خيابان هاى پوشيده از برگ هاى زرد پاييزى و كورسوى چراغ هايى كه سايه اشباح را روى پرده ها مى اندازند، تصويرى از مكان واقعه ارائه دهد سپس بدون اينكه ردپايى از خود به جاى بگذارد معمولاً از زبان يك راوى غيرعادى زندگى، جامعه و فرهنگ و هستى را دروغ و نيرنگ معرفى كند و با فصاحتى افراطى تنها واقعيت هاى موجود را مرگ نيستى و شر و تنها احساسات قابل ادراك را «دلهره، اضطراب، وحشت و جنون» نمود دهد. در داستان هاى گوتيك نويسنده معمولاً با استفاده از تكنيك مبتنى بر جريان پيوسته آگاهى و منطق ذهنى اين حالات «ظاهراً غيرمنطقى» را به نيروى تيره و اهريمنى درون انسان يا همان «شر» نسبت مى دهد. عنصر اضطراب، ترس و دلهره كه آثار گوتيك لبريز از آنها است طبق منطق و قوانين حاكم بر وجود عينى و ذهنى هستى، به مرگ و نيستى ختم مى شوند. بنابراين درون مايه بيشتر اين داستان ها به شكل هاى غيرمستقيم، تصويرى و توصيفى بيانگر نيست انگارى و پوچ گرايى است. شخصيت هاى داستان گوتيك كه به وضوح از تاريخ و جامعه پيرامون و حتى آگاهى و خودآگاهى خويش جدا مى شوند و از اراده منفك از خود تبعيت مى كنند طبعاً از جريان زمان هم جدا مى شوند. عواطف، شور و شعور، انديشه ها و روحياتشان خارج از «زمان» شكل مى گيرد. از ديگر خصوصيات آثار گوتيك كه در شخصيت هايش تجلى مى كند انكار شناخت منطقى است. شخصيتى كه از دنياى واقعى، تاريخ و حتى زمان جدا و با واقعيت بيگانه مى شود نمى تواند به يارى عقل و خرد شكاف عميق و عريض ميان «من» خود و دنياى عينى را پر كند. زيرا عقل او فقط «مشغول» گرفتارى ها و پريشانى هاى «درونى خود است». مثلاً در قلب افشاگر، ذهنيت تب آلود راوى بعد از كشتن پيرمرد و «خلاص شدن از شر چشم او» دستخوش توهم «تپش قلب او» مى شود. اين گرفتارى و پريشانى درونى شخصيت داستان گوتيك را به معناى واقعى كلمه تنها و منزوى مى كند. تنهايى به نوبه خود او را موجودى هراسيده مى كند و به نفرت وامى دارد و او براى فرار از ترس به دنياى خيالى خود پناه مى برد مثلاً در داستان ليجيا اثر آلن پو راوى زنش را مى كشد ولى با تصوير او زندگى مى كند. يا شخصيت براى فرار از ترس، دست به حمله مى برد. گاهى اين ترس درونى و نفرت تا مرحله هجو و استهزاى هيستريك پنهانى پيش مى رود. مثلاً در داستان «قلب افشاگر» تمام مسائل راوى به چشم پيرمردى محدود مى شود كه دوستش دارد. در حقيقت راوى براى فرار از مشكلات روحى و اجتماعى خود دست به فرافكنى و تخليه عصبى مى زند. مى خواهد به خود بقبولاند كه با كشتن پيرمرد آشفتگى ها و تب و تاب هايش فرو مى نشيند اما در عمل چنين نمى شود. در اين ميان چيزى كه خواننده را ميخكوب مى كند تعليق روايت است. اگر فيلم «درخشش» را كه براساس رمان «استفن كينگ» و به كارگردانى «استانلى كوبريك» ساخته شده است ديده باشيد ادعاى فوق برايتان به يقين تبديل مى شود.
